To nærbilder

Kamera stirrer. Det stirrer som et forstørrelsesglass. Og når et menneske, empatisk og fryktløs, bruker dette kameraet, kan resultatet bli kraftfullt, noe intenst menneskelig som skriker av sin nydelige teknologiske hals.

Jeg har sett to filmer i det siste, som ligner litt på hverandre, som begge er er britiske og fra samme tiår, og som gjorde sterkt inntrykk. De gjorde sterkt inntrykk på en menneskelig og filmatisk måte – måter som selvfølgelig henger uløselig sammen. Andre Bazin sa en gang at det finnes de regissører som legger sin tiltro i verden og de som legger sin tiltro i bildet. Det filmhistorien har vist oss, og disse filmene påminner meg, er at det går an å gjøre begge deler samtidig.

Filmene tar for seg det samme: begge er en bekjentgjøring med overgrep, dominans. Men filmenes taktikk, estetikk og ontologiske forståelse av filmmediet, om ikke deres «mål», er veldig forskjellige. Selv om de begge bruker nærbildet av ansikt aktivt.

Den første, Juvenile Liaison (1976), tar for seg voksne eller et rettsapparats misforståtte «preventive», «gode» behandling av barn som har oppført seg uhøflig, stjelt eller skulka. Regissørene Nicholas Broomfield (intervjuer, lydmann) og Joan Churchill (kamera) følger to politifolk som jobber med å irettesette disse barna som ikke klarer å oppføre seg. Politifolka representerer en instans mellom rettsvesenet, skolen og foreldrene, og målet er å stoppe problemene før de blir virkelig alvorlige. Ta drittsekkene og løgnhalsene tidlig, så de kanskje vokser opp i anstendighet. Vi ser deres konfronterende møter med ulike barn. En liten gutt har slått sin mor. Politimannen vi følger, som avhører gutten med en svart skinnjakke og spørsmål som ikke vil ha svar, lugger og truer guttungen.

Broomfield og Churchill følger med, bare noen få ganger er de synlige i bildet. Filmen består stort sett av nærbilder av ansikta til de små barna som blir konfrontert med sine ugjerninger. Regissørene er der for å observere, for å dokumentere en sosial virkelighet. På dennne måten frister det å kategorisere filmen i det Bill Nichols (2000) omtaler som det observasjonelle moduset. Denne type dokumentar forsøker å være en «flue på veggen», der kamera ønsker å observere den sosiale virkeligheten spontant, uten å påkalle oppmerksomhet til seg selv som konstruksjon, et lite utsnitt av en stor verden. Men regissør Broomfield, som opererer som lydmann og intervjuer, kan noen få ganger høres på lydsporet; politimannen nevnt ovenfor henvender seg i en sekvens til kameradama (Churchill) og spør om hun vil ha en røyk; en av de sosiale aktørene, en liten guttunge, ser mot kamera før en stemme irettesetter han: «don’t pay any attention to them. Pay attention to me». Dette er elementer som gjør at filmen dupper sine føtter i det deltakende moduset. Men ellers er filmen observerende. Eller?

Noen ganger kan denne observasjonelle formen for dokumentarfilmskaping framstå som retorisk feig og naiv, ved å være en kommentar som ikke viser sin stemme. Men i Juvenile Liaison framstår den direkte iakttakelsen av den sosiale virkeligheten som et menneskelig forstørrelsesglass, der fraværet eller nedprioriteringa av refleksivitet og metaelementer plasserer det krenkede menneskeansiktet i sentrum – komposisjonelt og dermed tematisk. De insisterende nærbildene, som fanger opp og forstørrer den forstemte stillheten i et ansikt, forskremt av øyeblikkets trussel, og avskjærer det visuelt fra omgivelsene, med stemmene på lydsporet som en vedvarende påminnelse om den konkrete trusselen, blir et retorisk grep – ja, nærbildene virker ikke som et resultat av en «flue på veggen», men et selektivt, empatisk forstørrelsesglass. I dette ligger et menneske som ser et annet. Bildene er ikke, eller utgir seg ikke for å være, en nøytral representasjon av virkeligheten, men perspektivet til en opprørt, ordløs journalist. Med andre ord: bildene har spor av en bevissthet, en bevissthet som iakttar, men også tenker og føler, om den sosiale virkeligheten.

På denne måten blir det vanskelig å plassere filmen i det observasjonelle moduset. I sin «flue på veggen»-estetikk blir den – på grunn av disse nådeløse, ufravikelige nærbildene – en film som (i tråd med det performative moduset) forstår opprinnelsen til kunnskap om den sosiale virkeligheten i noe konkret og legemlig (/menneskelig), noe basert på den spesifikke, individuelle opplevelse. Kamera, i sin insistering, viser sitt individuelle temperament i Juvenile Liaisons. Dette er filmens sentrale retoriske grep i dens problematisering av en sosial samfunnsinstitusjon (her kan det være verdt eller aktuelt å minne om nærbildet av stoppeklokka i Helsefabrikken som et lignende retorisk grep).

Filmen søker ikke, som så mange dokumentarer, oversikt, men umiddelbarhet. Filmen vektlegger umiddelbarhet i sin mangel på stress: ved at bildene holdes lenge på ett ansikt, ser man den gradvise forandringen i ansiktsuttrykk, ansiktets umiddelbare formasjon. Det var dette; nærbildets evne til å vise kunstens transformasjon av verden ved å iaktta og utheve den organiske utvikling i et menneskeansikt, som filmteoretikeren Balazs (2010) satte så høyt. Det er tiltroen til styrken i dette nærbildet av ansiktet som regissørene av Juvenile Liaisons tar med seg i møtet med den sosiale virkelighet. Barnas hjelpeløset og nervøsitet blir ikke bare vist, påpekt – hjelpeløsheten og nervøsitetens temporalitet blir vist. Filmskaperene blander seg ikke inn med språket, eller bryter ikke fysisk inn i ugjerningene som foregår foran dem, men bruker sin/filmmediets manipulering av oppmerksomhet til å gi den framtidige seer en opplevelse som gjør inntrykk i sin filmatiske menneskelighet. Her ligger også en tiltro til filmens indeksikalitet (kort forklart: forståelsen av det fotografiske bildet som et direkte spor av en fortid, med en eksistensiell link til den fysiske virkeligheten), et begrep som er verdt å nevne fordi det avdekker en avgjørende forskjell i forhold til den andre filmen jeg skal snakke om, My ain Folk (Bill Douglas, 1973). Denne er, i motsetning til Juvenile Liaison, ren fiksjon, men gjorde kanskje enda mer inntrykk med sine bilder av et barn som ikke finner omsorg rundt seg. I likhet med Broomfield og Churchills film blir den et menneskelig ansikt på et sviktende sosialt system. Mer konstruert, mindre umiddelbar, men enda sterkere i uttrykket.

Bill Douglas lagde få filmer, og er ikke så kjent som han burde være. My Ain Folk er den andre filmen i en trilogi (jeg tok feil og trodde det var den første), og er veldig, veldig selvbiografisk – Michael Atkinson skriver (http://www.movingimagesource.us/articles/mr-vengeance-20080922) at alt i filmen er selvopplevd av Douglas. Som Juvenile Liaison, handler det om omsorgssvikt, blant individer så vel som det sosiale systemet. Filmen konsentrerer seg om en liten gutt, viser hans hverdagslige «gjøremål» i sin søken etter omsorg i komposisjoner som uthever gutten som en ensom, lydløs skikkelse i det slitne, trøstesløse britiske arbeiderklasselandskapet. Vi kan for eksempel se ham snike seg inn i naboleiligheten og stjele litt melk. Eller sitte på den harde asfalten, med bøyd hode.

Der Broomfields dokumentar som sagt utnytter det umiddelbare, blir et forstørrelsesglass av nuets trussel (bildets nærhet og bevegelse), og et bevis på eller en manifestering av fortidens trussel (bildets indeksikalitet), oppleves Bill Douglas’ film som en statue, forma av minner og oppfinnsomhet. Men følelsen av fortid ligger ikke i det indeksikalske, i det fotografertes fortid. Det er noe med bildene i My Ain Folk som gjør at de får en følelse av en slags umiddelbar ettertenksomhet. Hva mener jeg med det? Vel, at bildene tar på seg, med sin grobunn i kameras/filmskaperens bevissthets erindring, en historie eller erfaring som lever sammen med umiddelbarheten, bevegeligheten, det her-og-nå i det vi ser.

Det er en strenghet og klarhet i bildene som mangler i Broomfields film. Kamera framstår ikke som en undersøkende journalist, men som en selvbiografisk skulptør. Slik blir filmen, i en viss forstand, mer distanserende, stilisert. Ikke et menneskelig forstørrelsesglass her og nå, men resultatet av en skulptørs bearbeidelse av en fortid. En former av virkelighet, mer enn en undersøkende «observator». Men distanseringa som oppstår fører til en annen, ikke mindre sterk, innlevelse i avbildningen av den sosiale virkeligheten.

De mer utstuderte komposisjonene, det statiske kamera, og redigeringa – som ikke nøler med å bryte tidens logikk for å trenge inn i en mer generell kognitiv og følelsesmessig realitet – fører til en innlevelse i den filmatiske erindring. En filmatisk erindring som lar minner og følelser få sine levende, klare bilder. Igjen er vi inne på kamera som et menneske som ser et annet. Eller kanskje: et menneske som ser seg selv? Bildets indeksikalske status er ikke viktig; det viktige, det avgjørende for dens kraft, er filmformens poetiske og retoriske uttrykk, bevisstheten tatt filmatisk form.

Begge filmenes narrative struktur er episodisk. Men der Juvenile Liaison går fra person til person, situasjon til situasjon, uten å ville vekke noe spesielt med sine klipp (de er mer funksjonelle enn poetiske), baserer My Ain Folk sin narrative struktur på inntrykk – av og til blir filmen en montasje av inntrykk, der hvert klipp blir som et linjeskift i et dikt (og hvert bilde som et klart men tvetydig ord). I Douglas’ film handler det om ekspressivitet, assosiasjoner, minner – i komposisjonene og sammenstillingen av bilder. I Juvenile Liaison er ekspressiviteten mer direkte knyttet til det indeksikalske, til de virkelige personene i de slitesterke, observasjonelle bildene som i sin sterke tiltro til verden (de avbilda ansikta) tar på seg en sterk tiltro til bildet (avbildningen av ansikta).

Med ulike strategier – dokumentariske/fiksjonelle, umiddebarhet/minner, tiltroen til verden/bilde – blir de individuelle (og kraftfulle på sin veldig egne måte) påminnelser om det samme. Jeg tror det er en påminnelse om at «sunn fornuft», de normer vi kanskje ikke tenker så mye over hele tia, men som vi lever med og lar styre vår gode moral, de vil kunne framstå som forelda, fremmed, ekle i morra – en dag da bevisstheten har tilegna seg mer kunnskap og menneskelighet. Jeg tror disse filmene er sånne påminnelser. Og sånne påminnelser kan vi selvfølgelig få på alle mulige måter, fra noen vi snakker med, fra litteratur, musikk eller noe annet. Men kraften i disse filmene tror jeg henger sammen med hvordan filmen, som medium, viser oss det menneskelige i det vi kjenner, tar for gitt og evt. det stygge ved denne menneskeligheten. Nærbildet – dette filmiske som gjør det skjøre mer skjørt, det harde mer brutalt. Disse to filmene – Juvenile Liaisons og My Ain Folk – er verkende eksempler på noe filmen kan være: et skruppelløst men empatisk nærbilde av menneskets skjørhet – og skjørheten ved normene vi lever etter.

Filmene er tilgjengelige på dvd, bl a fra Amazon.uk

Metaforen med kamera som forstørrelsesglass er lånt fra Jean Epstein. Se f.eks. essayet «Magnification» fra 1921 i Abel, Richard. French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, Volume I: 1907-1929. USA: Princeton University Press, 1988.

Nichols, Bill. Introduction to Documentary. USA: Indiana University Press, 2001.

Balazs, Bela. «Visible Man, or the Culture of Film» i Furstenau, Marc. The Film Theory Reader: Debates and Arguments. USA: Routledge, 2010.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon