Kiarostamis trilogi Hvor er min venns hus?, Og livet går videre og Under oliventrærne regnes blant de viktigste filmene som er laget de siste ti årene. Filmene er både nære menneskelige drama, og sosialt engasjerte kommentarer. Samtidig er de stilistisk komplekse metafilmer som utforsker forholdet mellom film og virkelighet, mellom dokumentar og fiksjon.
Smaken av kirsebær fortsetter i dette sporet, men der trilogien var en hyllest til livet under vanskelige forhold, handler Kiarostamis nye film om en mann, herr Badi, som prøver å finne noen som kan begrave ham etter at han har begått selvmord. regissøren tar oss med på en intens og desperat reises. Etter å ha blitt avvist flere ganger, treffer herr Badi til slutt en gammel mann som vil hjelpe ham. Men den gamle mannen vil først fortelle sin historie om den gangen han prøvde å begå selvmord, og hvordan livets og naturens under stoppet ham i siste øyeblikk. Om han klarer å snakke herr Badi fra å gjennomføre selvmordet, sier filmen ingenting om. Slutten av filmen er snarere en meta-filmatisk refleksjon over det som skjedde i filmen.
Smaken av kirsebær har en enkel struktur med lange bilkjøringssekvenser som sentralt element (dette har etter hvert blitt Kiarostamis varemerke). I store deler av filmen brukes subjektivt kamera, dialogen er rik og har i seg en livsvisdom om sjelden formidles gjennom moderne film. Kiarostami er trolig ene om å kunne lage film om en mann som ikke ønsker å leve, og forvandle den til en hyllest til livet.
– Det er ganske vanskelig å forstå hvorfor herr Badi ønsker å begå selvmord. Var det med hensikt?
– Det var med hensikt, og av forskjellige grunner ønsket jeg ikke at denne slags forståelse skal oppstå mellom publikum og karakteren. En av grunnene var at jeg ønsket at publikum skulle projisere sine egne personlige følelser på filmen og karakteren. En har for eksempel sagt til meg at han er sikker på at hovedkarakteren i filmen har et følelsesmessig problem. Og jeg var også sikker på at denne personen hadde et følelsesmessig problem på dette tidspunktet.
Den andre grunnen var at jeg ikke ønsket at publikum skulle ha medfølelse med karakteren. Og inntil slutten på filmen var det også min hensikt at en fremmed mann skulle prøve å begå selvmord, ikke en helt som publikum hadde skapt et bånd til. Dette er fordi jeg tror at slike følelsesmessige forbindelser og publikums innlevelse, kan forårsake at filmen som helhet blir ignorert og at publikum bare fokuserer på karakter. Film har makten til å hjernevaske publikum og tvinge det til å tenke i en bestemt retning. Jeg ønsket ikke å gjøre det.
– Slutten på filmen har blitt et tolkningsproblem for mange. Kan du si noe mer om den, og på hvilken måte denne meta-filmatiske slutten knytter seg til trilogien?
– Jeg tror ikke at forbindelsen mellom Smaken av kirsebær og de tre andre filmene oppstår på grunn av den. Hvis den føyer seg inn i trilogi-konteksten, er det mer fordi den handler om liv og død, og meningen med disse. Trilogien var mer knyttet til opptaksstedet, landsbyen Koker. Men hvis vi tok den første filmen, Hvor er min venns hus?, ut av trilogien, og erstattet den med Smaken av kirsebær, da ville vi fått en helt ny trilogi, basert på en spesifikk idé eller et spesifikt tema. Og temaet er dreier seg om motsetningsforholdet mellom livet og døden. På denne måten ville Smaken av kirsebær være mer som de to siste filmene i trilogien, og ikke bare på grunn av det meta-filmatiske konseptet. Men jeg har ikke tenkt å konkludere filmen med dette konseptet. Dette segmentet var heller ikke filmet med tanke på å inkludere det i filmen. Kanskje grunnen er at jeg ikke ønsket å la filmen slutte i absolutt mørke og negativitet. Da vi vendte tilbake til opptaksstedet 6 måneder etter at innspillingen var over, merket vi at jorden rundt oss var levende og trærne var i blomst. Og vi besluttet oss for å ta dette som vi var vitne til som en «happy end» til filmen.
– Står ikke dette i motsetning til hva du har sagt før, at dette tvinger publikum til å tenke i en spesiell retning?
– Jeg tror ikke det, ellers ville de ikke spørre så mange spørsmål om det. Jeg tror at det er en viss uklarhet, en viss blanding av konsepter her. Inntil nå har jeg ikke sett noen publikummere som ikke var opptatt av slutten og som ikke har tenkt mye på den. Jeg ønsker virkelig ikke å være et problem for publikum, og få dem til å tro at det de er kanskje er virkelighet. Jeg ville at de skulle få vite at dette er film. Filmen kan kanskje best beskrives som et spill som ligner på iranske religiøse spill eller Pirandellos verk.
– Du har sagt i et intervju: «Jeg ønsker at mine filmer snakker mer, så jeg kan kjenne dem bedre.» Er dette noe du understreker med hensikt?
– Jeg tror alle regissører før eller siden kommer til et punkt der de ikke kan nærme seg sine karakterer mer. Jeg tror at noen med slike karaktertrekk, noen som har gjort en slik beslutning som personen i denne filmen har gjort, ikke kan uttrykke seg selv åpent. Det er sant at jeg har ansvaret for å ha skapt denne karakteren, men først må jeg få vite hvem denne karakteren er. Han har gjort en beslutning og har klart å holde distansen til sine omgivelser. I virkeligheten har du kanskje venner eller slektninger som du ønsker å ha nærmere kontakt med, men de tillater det ikke. Jeg aksepterer mitt ansvar for denne karakteren i like stor grad som du gjør for vennene eller slektningene dine. Som en konklusjon kan jeg si at, ja, jeg ønsket at han snakket mer med meg. Men for å svare på dette spørsmålet på en mer generell måte, kan jeg si at filmskapere ikke er filosofer eller politikere, og naturligvis vet de ikke svaret på mange spørsmål. Og jeg tror ikke de skulle gjøre det heller.
– Det er understreket i flere omtaler av Smaken av kirsebær at den er en «snakkefilm». Etter min mening virker det som om enten lyden eller bildet dominerer på forskjellige tidspunkter.. Kan du kommentere dette, og si noe mer om hvordan du bruker lyden i filmskapingen?
– Personlig tror jeg ikke at lyden har en mindre rolle i filmkunsten enn bilder. Lyden er et uerstattelig element i filmer. Noen ganger sier jeg at til teamet mitt at vi går tilbake til opptaksstedet bare for å ta opp lyden, men vi tar kamera med oss også.
– Var det slik den siste scenen i filmen din ble laget?
– Ja, det har du rett i. Lyden i filmen kan skape en meget sterk forbindelse mellom filmen og publikum. Når noen tar telefonen og sier «hallo», kan vi med en gang finne ut om han har det bra eller ikke. Vi svarer med en gang: «Hva skjedde?», uten å ha sett mannen i det hele tatt. Så når lyden kan påvirke oss så dypt, hvordan kan vi da prioritere mellom lyd og bilde. Noen ganger tar bilder over, noen ganger lyd. Det er alt sammen avhengig av effekten som ønskes i øyeblikket.
– Kan du si noe mer om hvordan du har fått ideen til trilogien?
– Da jeg filmet Hvor er min venns hus?, visste jeg ikke at jeg ikke at opptaksstedet skulle rystes av jordskjelv noen år senere. Da jeg dro tilbake til området etter jordskjelvet, dro jeg derfor ikke tilbake som en filmskaper, men som en venn. Naturligvis var det jeg hadde sett interessant nok, og resulterte i den andre filmen. Og en begivenhet i den andre filmen, møtet mellom gutten og jenten, var nok til å gi meg en idé for den tredje filmen. Jeg tror ikke at det er oss som velger emner, det er emner som velger oss. En tanke kan komme midt på natten, og du må realisere den og befri deg selv fra den. Så emnene til filmene i trilogien var ikke besluttet på forhånd, men de dukket opp av seg selv litt etter hvert.
– Hva slags rolle spiller drømmer og fantasien i dine filmer?
– Evnen til å forestille seg ting, er en av menneskehetens viktigste kjennetegn. Vi vet alle hvordan de fem sansene fungerer, men vi tenker mindre på hvordan vi innbiller oss ting. Forestillingene starter i underbevisstheten vår, som en operasjon som ligner på air-condition i en bil, den er skapt til å avkjøle det indre systemet. På samme måte kan vi gjennom forestillingsevnen «avkjøle» og løse bitre begivenheter i våre liv og befri oss selv fra dem. Akkurat som bilens avkjølingssystem, bringer forestillingene kontinuitet til livet. Og for meg er drømmer og forestillinger nær hverandre.
– Det virker som om det i alle dine filmer finnes en slags dialog mellom fiksjon og virkelighet. Synes du denne dialogen er meningsfull?
– Ikke ett eneste bilde i mine filmer er dokumentarisk. Alle mine filmer går gjennom den samme prosessen av forberedelser som andre filmer. Men selv om historiene er basert på dagliglivet til helt vanlige mennesker, betyr ikke det at de er filmet i skjebnebestemte settinger. Det ser bare ut som de er dokumentarfilmer, men de er det ikke. Jeg tror at vi først må definere hva en dokumentar er. Den virkelige dokumentaren er ikke så vanlig. FOr eksempel finnes det et øye bak kamera som velger linser, og det finnes personen foran kamera som forstår at det finnes et kamera plassert foran ham. (Fotografen fra en kanadisk avis har de siste fem minutter tatt en rekke bilder av Kiarostami som nå peker på kameraet hans:) Det kunne være en dokumentarfilm. Det bildet som nettopp ble tatt kunne være et dokumentarbilde. Men da han holdt kamera mot meg, selv om jeg snakker med deg, var halvparten av min oppmerksomhet rettet mot kamera. Derfor skjer det en forandring i meg, som også vil forandre dette bildet. Hvis vi plasserer et kamera på horna til ei ku, og lar kua vandre rundt, ville vi kanskje fått en dokumentar. Men jeg tror fremdeles at den ikke ville være en virkelig dokumentar, siden det var oss som valgte linsen. Derfor det ikke dokumentarfilmer. Filmer er filmer. Men det finnes ikke en god film uten en god dokumentasjon bak seg.
– Hvordan arbeider du på opptaksstedet? Improviserer du mye?
– Nei, jeg prøver å få akkurat det jeg ønsker. Men det er ikke på grunn av meg selv, men på grunn av teamet jeg arbeider med. De er vant til å ha alt opp og avgjort før de kommer til opptaksstedet. Men jeg prøver hele tiden å påvirke ting til å forandre seg, eller å forandre dem selv. Mange ganger går jeg til opptaksstedet med en bestemt idé, men jeg venter med å se hva som skal skje. Det som skjer foran kamera som man ikke har planlagt, er gode deler av filmen.
– I filmene dine er det mange scener som finner sted i bil. Hvordan planlegger du slike scener?
– Vi fester kamera til bilen, så det finnes ingen fotograf bak det. Disse scenene er en mulighet for meg til å ha litt tid alene med skuespillerne mine, uten å ha hele teamet bak kamera også. Med denne type filming glemmer både skuespilleren som sitter ved siden av meg og meg selv at det finnes et kamera på bilen. Svært ofte arbeider jeg med mennesker som ikke er profesjonelle skuespillere, og noen ganger blir de skremt av hele teamet bak kamera. Det er en av grunnene til at jeg har så mange scener i bilen. Teamet bak kamera forsvinner, og jeg er ikke lenger regissør, men en sjåfør og et reisefølge. Det kan være interessant for deg å få vite at skuespillerne i Smaken av kirsebær som spilte mot hverandre mens de snakket i bilen, faktisk aldri har møtt hverandre.Det var meg som satt i det andre setet. De traff hverandre gjennom montasjen.
– I de siste årene har iransk film nærmest blitt synonymt med filmer om barn. Kan du forklare denne tendensen?
– Det blir laget rundt 60 filmer i Iran hvert år, og omtrent 60 prosent av disse er filmer om barn. Denne typen filmer blir laget med statlig støtte, og regissøren er ikke så bekymret for hvor mye filmen vil spille inn. På denne måten kan de arbeide mer avslappet. Men hvis du kommer til Iran, ville du ikke finne disse filmene på kinoene. Vanligvis blir de tatt av plakaten etter en uke. Jeg vil ikke dømme publikum på grunn av det, men heldigvis finner disse filmene sitt publikum i utlandet.
– Har suksessen med Smaken av kirsebær og Gullpalmen ført med seg en økt belastning, og føler du at du har mer ansvar nå enn før? Hvordan vil dette kunne påvirke dine fremtidige filmer?
– Nei jeg føler ikke mer ansvar, siden jeg ikke kan være mer ansvarlig enn jeg allerede er. Hos en filmskaper må det helt fra den første filmen være et høyt ansvarsnivå. Det som skjer med min karriere etter Gullpalmen, er at denne situasjonen begrenser mine muligheter. Så i stedet for å jobbe på opptaksstedet for min neste film, må jeg paradere rundt omkring i verden. Men om situasjonen min vender tilbake til den før Gullpalmen, tror jeg at jeg ville laget en bedre film nå.
P.S. Flere uker etter dette intervjuet, har Kiarostami overraskende besluttet å endre slutten på Smaken av kirsebær. I Bologna hadde filmen premiere uten den kontroversielle meta-slutten. Filmens kanadiske distributør, Hussain Amarshi, fortalte meg at han ikke var overrasket over dette, siden Kiarostami nevnte det mens han var i Toronto. «Etter premieren har flere tilskuere sagt at de følte seg lurt av slutten,» sier Amarshi, «at de var så involvert i filmen, og ble skuffet da det viste seg til slutt at det bare var en film. Kiarostami tok dette ganske alvorlig opp. Så vidt jeg vet er ingenting opp og avgjort, men sannsynligvis blir slutten endret.»
«Kunsten er stadig i en usikker og uklar situasjon,» sa Kiarostami. Med å forandre slutten av Smaken av kirsebær, ser det ut til at Kiarostami gjentar den samme reisen som protagonisten i filmen sin, og understreker at mens det finnes liv, finnes det ingen definitiv slutt.
