Priscilla – En tenåringsforelskelse

Priscilla, Sofia Coppola 2023. Alle bilder: Nordisk Film Distribusjon

 

Biografifilmen om Priscilla Beaulieu, den 14 år gamle skolepiken som endte med å gifte seg med selveste Elvis Presley, skildrer livet hennes gjennom en pudderrosa linse, men er langt fra et rosenrødt portrett.

De første teaser-glimtene fra filmen lovet alle de umiskjennelige auteur-trekkene vi forbinder med pastellmesteren Sofia Coppola, og helheten innfrir fra første bilde. Musikk, kostyme, foto og produksjonsdesign kulminerer i harmonisk symbiose i dette ur-coppolaske verket.

Crush

Priscilla er basert på Priscilla Presleys utleverende selvbiografi Elvis & Me fra 1985. Filmen utspiller seg fra Priscilla (Cailee Spaeny) og Elvis (Jacob Elordi) møtes i Tyskland, der Priscillas far og Elvis var utstasjonert i militæret i 1959, til eventyret tok slutt med skilsmisse i 1972. Intens tenåringsforelskelse er et sentralt emne i Sofia Coppolas filmografi, og i Priscilla ulmer den fra første øyeblikk.

Anslaget åpner til tonene av The Ramones’ «Baby, I Love You». Vi guides gjennom tenåringstilværelsen bilde for bilde: Korallfarget leppestift påføres, hårspray forstøves over perfekt friserte lokker, en plate settes på platespilleren. Objekter som tilhører en annen tid; pastellfarget plastikk og moteriktige kitten heels på duse vegg-til-vegg-tepper.

I motsetning til Sofia Coppolas tidligere filmverk, er Priscilla av budsjettsmessige årsaker skutt digitalt. Det er filmfotograf Philippe Le Sourds første tur i den digitale filmkarusellen, men det har heldigvis ikke påvirket den visuelle kvaliteten på Le Sourds upåklagelige håndverk. Både (pudder)tekstur og farger fremstår nesten svulstige i all sin silkemyke letthet.

1960-tallet utgjør en brytningstid for ungdomskulturen, og Coppola dyrker den med alle filmiske virkemidler. I Priscilla blir tenåringsforelskelsen om mulig mer eksplisitt enn i The Virgin Suicides, der hovedkarakteren Lux blir forelsket i skolens kjekkeste gutt, eller i Marie Antoinette, der dronningen faller nådeløst for den svenske kjekkasgreven Axel von Fersen. I Priscilla brenner forelskelsen med en enda kraftigere flamme, iherdig viftet av ren kjendisstatus. Der mange i undertegnedes generasjon var tenåringsforelsket i idoler som Justin Timberlake og Heath Ledger, hadde de som var unge på 1960-tallet hjerteknusere som The Beatles og ja, nettopp Elvis, på de polerte tenåringsromplakatene. Hvilke idoler man valgte å dyrke fungerte, akkurat som i dag, som en slags identitetsmarkør for hvilken versjon av ungdomskulturen man tilhørte.

Når Elvis velger deg

I Priscilla hopper superstjernen Elvis ned fra plakaten, ut av sidene i sladderbladene, ut av platespilleren i overført betydning, og befinner seg i levende live i Priscillas tilværelse. Hun er den heldige utvalgte blant horder av euforiske fans. Selv om Priscilla bare er 14 år gammel når de møtes og kongen 24, er hans ubestridelige stjernestatus en vesentlig faktor for hvorfor både foreldre og omgivelsene gir etter for det upassende forholdet.

Å bli anerkjent, være spesiell og utvalgt synes sentralt for det selvforherligende identitetsfokuset de fleste av oss utsettes for i ungdomstiden. Når Priscilla blir utpekt av en av verdens største popstjerner på daværende tidspunkt, som romantisk interesse, får idoliseringen dermed en flodbølge av vann på mølla. Hun er ikke utvalgt av hvem som helst, guttene i klassen kan bare gå og legge seg – hun lever ALLES ultimate tenåringsdrøm. Når Elvis drar fra militærbasen og tilbake til stjernelivet sitt i USA, kan hun følge uhemmet med på hans utallige erobringer fra Hollywoods ypperste stjernetåke på avstand, gjennom sladderbladenes rosenrøde sensasjonslinse. En tenåringsforelskelse drevet av idoldyrkelse på steroider.

Et dukkehjem

Det er også denne dynamikken som utforskes videre i Coppolas grundige undersøkelse av et alvorlig ubalansert forhold mellom et barn og en voksen superstjerne. Kjærlighetsaffæren utspiller seg over mange år, og Elvis synes å ville skape seg den helt perfekte kvinnen for ham blant et hav av villige kandidater. Den purunge Priscilla blir en slags hjemmesnekret Galathea i Pygmalions bilde – det vi i dag nok bare ville omtale som grooming. Hun blir en pliktoppfyllende fangirl, og han bruker sin eksplisitte stjernestatus som effektivt maktmiddel.

Elvis bestemmer hvordan hun skal gå kledd, hvilke farger som kler henne, hvor mye sminke hun skal bruke og hvilken hårfarge hun skal ha. Dette resulterer naturlig nok i en spektakulær coppolask shoppingsekvens, et direkte speil til den overdådige innkjøpsscenen i Marie Antoinette, der Priscilla prøver klær foran Elvis og hans entourage (populært kalt The Memphis Mafia), som bestemmer hva hun får kjøpe. Priscillas hår farges sort på kongens befaling og mer øyensminke med et par hyperestetiske falske øyenvipper, med sin egen tidskorrekte eske, bæres til enhver tid. Også på fødestuen, naturligvis.

Elvis bestemmer ikke minst hva hun skal mene og tenke. I det Priscilla sier seg uenig eller ytrer selv de mest basale relasjonsbehov, påminnes hun umiddelbart (både verbalt og fysisk) om at det står en endeløs kø av kvinner som vil finne seg i hva som helst bare for privilegiet å være sammen med ham. Elvis’ ikoniske hjem Graceland blir dermed et slags dukkehjem, med pyntedukken Prisicilla som sørger for å være perfekt til enhver tid i kropp og ånd. Hallo, toxic masculinity!

Coppolas filmer utforsker ofte en form for mental og fysisk isolasjon, forsterket av rom. Scarlett Johanssons karakter føler seg utenfor verden, isolert på et hotellrom og i sitt eget hode, i Lost in Translation. De fire Lisbon-søstrene låses inn av kontrollerende foreldre i en stilistisk tåke av et pikerom i The Virgin Suicides. Sørstatskvinnene i The Beguiled gjemmer seg for borgerkrigen og verden utenfor i et praktfullt hus. Marie Antoinette er fanget i et brokadebrodert bur i Versailles og Petit Trianon. Dukkehjem på hver sin måte.

Kongelig isolasjon

Flere velkjente scener fra Coppolas filmografi gjenskapes bilde for bilde i Priscilla, arketypiske for hennes visuelle språk. En stormforelsket Priscilla kaster seg ned på sengen og kikker inn i kameraet, synker ettertenksomt ned i et badekar eller kikker lengselsfullt ut av et bilvindu. Kanskje nettopp fordi vi har sett disse tropene gjentatt så mange ganger i Coppolas særegne filmspråk, oversetter vi simultant betydningen til forelskelse, ensomhet og isolasjon. For iherdige tilhengere av auteuren (som undertegnede) oppleves de selvreflekterende scenene som en nostalgisk gave, men hvis man er mindre vennlig innstilt, kan man levende forestille seg at gjentakelsene føles mer monotone.

Lydsporet er i kjent Coppola-stil spesialkuratert til stemningsfull musikkperfeksjon, men det vil kanskje overraske noen at virkelighetens Elvis glimrer med sitt fravær på tracklisten.

I Priscilla utspiller isolasjon og forelskelse seg bak lukkede dører, i en slags metafysisk forlengelse av ungdomsrommet. Hjemme på militærbasen i Tyskland har Priscilla et hyperstilistisk pikerom, der ikonet og kjæresten Elvis dyrkes etter alle kunstens regler, med parfymedunstende brevutkast, kjendisblader og den ubønnhørlige stillheten av en telefon som ikke ringer. Når hun blir transportert som heltidsdukke til Elvis’ Graceland, utleves hele romansen på hans overdådige tenåringsrom, utstyrt med porselenleoparder og groteske satenggardiner. Mat blir levert utenfor soveromsdøren i dagevis, og de skaper en hel verden av og for hverandre bak dørene.

Retrofil estetikk

Nykommeren Cailee Spaeny, som vant sølvløven i Venezia for sin prestasjon, briljerer som Priscilla Presley. Hun er ingen fotokopi av virkelighetens versjon, men formår på nesten magisk vis å skildre både sta og fornærmet 14-åring og senere ung småbarnsmor til perfeksjon. Jacob Elordi hopper nådeløst etter Austin Butlers Elvis-Wirkola, men ligner tilstrekkelig på virkelighetens ikon, i både lyd og bilde, og klarer å nyansere kongen i et langt mer ubarmhjertig scenelys enn vi har sett ham portrettert i tidligere. Upåklagelig hår, sminke og kostymer blir dessuten effektive grep i transformasjonen for begge parter.

Tidsepoken blir håndgripelig gjennom klær og objekter og Coppola nærmest fetisjerer perioden gjennom linsen. Filmens kostymedesigner Stacey Battat er ikke et ubeskrevet blad i Coppolas filmografi. Hun stod bak de omfattende periodekostymene i The Beguiled og en mer moderne garderobe i Somewhere, Bling Ring og On the Rocks. Med Priscilla er det tilsynelatende første gang hun tar for seg 1960-tallet på film, men hun viser mot ved å ta et autentisk grep om perioden. Det er heldigvis en periode der det finnes tilstrekkelig med film og bildemateriale (samt mennesker som rent faktisk har opplevd perioden), til at man ikke har noen gyldig unnskyldning til å gjøre eksplisitte fotfeil. Tv-serien Mad Men har satt et klasseeksempel i å skape en autentisk periodeestetikk som sitter friskt i minne hos de fleste. Den autentiske tilgangen til 60-tallet blandet med Coppolas visuelle pudderslør skaper i Priscillas tilfelle en helt uimotståelig cocktail.

På med sengekåpen

1960-tallet innebærer mange tradisjonelt flatterende silhuetter, men også noen som kanskje ikke føles umiddelbart spiselige for moderne øyne. Autentiske stoffer som ull, tweed og syntetisk silke får fri utfoldelse, og det ikoniske tårnhøye 1960-tallshåret (en såkalt beehive) formidles helt uten moderne sensibiliteter. Man har åpenbart valgt å benytte seg av autentisk undertøy for å gjenskape de ikoniske silhuettene. Dette blir lykkeligvis avslørt i en scene, der Elvis og Priscilla fotograferer hverandre i beste mykpornostil med et polaroidkamera, der hun har på seg det beste moteriktige nylon-undertøyet perioden kunne by på. 1960-tallet er fremdeles en periode der underskjørt og skulpterende plagg er obligatoriske for å oppnå tidens moteriktige silhuetter, og som regel et av de punktene moderne film feiler når de skal gjenskape en periode. Det er gledelig nok ikke tilfellet her.

Vi ser også Priscillas garderobe når den ikke er i bevegelse, pakket ned i kofferten, og får dermed følelsen av at det er ekte plagg som hun har et forhold til og som har en funksjon utenfor bildet – ikke kostymer. Nylonnattkjoler og peignoirs (en gjennomsiktig, lett sengekåpe) gir kveldsritualet på Elvis’ overdådige bad et snev av romantikk.

Sofia Coppola og Stacey Battat viser tillit til et moderne publikum, ved å formidle perioden så historisk korrekt som det kan la seg gjøre på film. Den er dog ikke uten filmhistorisk selvbevissthet, og det sendes blant annet anerkjennende nikk til 1960-tallsmoteklassikeren What A Way to Go (J. Lee Thompson, 1964), med en uforglemmelig Shirley MacLaine i hovedrollen.

Svevende på en angorasky

Moderne moteutskeielser begrenses til å la motehuset Chanel gjenskape Priscillas ikoniske brudekjole, og Valentino stå for Elvis’ dress til samme anledning. Priscilla er dermed ikke en utpreget motefilm i samme grad som Marie Antoinette, som skaper en egen motedimensjon i samspillet mellom historisk periode og moderne visualitet. I stedet gjenskaper Battat møysommelig ikoniske plagg fra film og bilder, og sørger for å bygge både en eventyrlig og realistisk garderobe, med plagg og elementer som brukes flere ganger i løpet av filmen.

Battat er heller ikke fremmed for å benytte kostyme som effektiv visuell kommunikasjon. Tidlig i Priscilla og Elvis’ spede ungdomsforelskelse, bærer tenårings-Priscilla et signaturhalskjede i form av en sort fløyelschoker med et stort gullhjerte rundt halsen. Etter romansen med Elvis er et ubestridelig faktum, spankulerer hun gjennom gangene på skolen med hjertet bokstavelig talt rundt halsen og en tidstypisk kortermet, lyserosa, fluffy angoragenser – som en fysisk manifestasjon av den lyserøde skyen hun svever på. Elvis proklamerer i den tidligere nevnte shoppingscenen at blå er Priscillas farge, og dermed ser vi henne i nyanser av pudderblå, hver gang hun skal imponere ham eller vise tilhørighet. Likeledes hater han fargen brunt og store mønstre, noe Priscilla tar på seg hver gang hun er i opprør eller opposisjon.

Vi befinner oss konstant i en visuell sweet spot mellom polaroid og editorial, der det hyperglamorøse og det autentiske sameksisterer hånd i hånd.

Tvetydig tidsbilde – en perfekt storm

Sofia Coppola er en mester i å bruke periodekontekst til sin fordel ved å dyrke en eksplisitt motefantasi, løsrevet fra historisk korrekthet. Marie Antoinette fremstår den dag i dag som et filmhistorisk prakteksemplar på den risikable leken mellom moderne mote og en forestilt tidsperiode. Den ubestemmelige motefaktoren i Marie Antoinette utgjorde en form for it-faktor, som satte fyr på en visuell kultur som skulle bli altoverskyggende fra 2006 til langt ut på 2010-tallet. Den ble katalysatoren for en perfekt storm, med Marie Antoinettes analoge pastellfasade og det digitale moteblogguniverset som begynte å ulme på nettet.

Sentralt i den visuelle verdenen, som blogger og digitale bildemedier som Tumblr og Pinterest distribuerte skamløst, var bilder fra Coppolas film en dyrkelse av girlhood, duse pasteller, franske makroner (fra Marie Antoinette) og en retrostil med hang til 60-tallskjoler og beehives. Sofia Coppola hadde ironisk nok på daværende tidspunkt ikke laget en 60-tallsfilm, men en reklamefilm for Diors unge parfymealibi Miss Dior Chèrie, til tonene av Brigitte Bardots «Moi Je Joue». Reklamefilmen, badet i tilbakeskuende tidskoloritt og en modell kledd i 60-tallsinspirert garderobe, ble så toneangivende at ekkoet fremdeles runger over verdensveven den dag i dag. Coppolas storhetstid som visuell filmskaper ble dermed starten på en digital opplysningstid som skulle bli avgjørende for hvordan bildespråket for mote på nett utviklet seg i årene som fulgte.

Man trenger ikke å se lenger enn til det populære indiemagasinet Lula: Girl of my dreams, for å se hvordan Coppolas epokegjørende estetikk fra Lost In Translation, The Virgin Suicides og Marie Antoinette også fikk en trykt plattform. Magasinet fokuserte på mote, men var (i likhet med Coppolas filmer) mest av alt et mood. På mange måter føles Lula som den fysiske, estetiske forløperen til de kuraterte personlige mikromoteuniversene vi i dag ser på Instagram og TikTok. En pastellbibel for enhver moteblogger med respekt for seg selv på midten og slutten av 2000-tallet. Sider fra det forlokkende magasinet ble gjerne gjengitt digitalt, eller avbildet i stabler på nettopp pikerom, omkranset av 60-tallsinspirerte Miu Miu-hæler og franske makroner.

Tilbake i motebildet?

Priscilla formidler kanskje ingen utpreget motefantasi, men skaper allikevel et tvetydig tidsbilde. Ved å gjenskape den forestilte perioden (Elvis’ og Priscillas 1960-tall) og samtidig skamløst referere intertekstuelt til den retrovisuelle kulturen Coppolas filmer ble opphav til i Lula, Pinterest-moodboardene- og motebloggenes gullalder. Hvis man er i besittelse av den referanserammen, utløser filmen både nostalgi for en periode man sannsynligvis aldri har opplevd, og for en periode generasjonen som dyrker hennes filmestetiske særpreg har gjennomlevd i sine mest formative år.

Med Priscilla står Sofia Coppola dermed i fare for å gjenopplive en vintage-estetikk som har ligget brakk under skandinavisk minimalisme i årevis. I samspill med at sosiale medier forherliger mikrokosmos av stil med mange av de samme gjennomgangstemaene som Coppolas filmer akkurat nå, der hennes romantiske visualisering av tenåringsforelskelsen og girlhood gir ekko i stiler som coquette og ballet core. Er det med Priscilla en ny perfekt storm på vei?

Priscilla representerer en slags tilbake-til-røttene-tilgang for Sofia Coppolas selvreflekterende estetikk, filmspråk og fortelling om kjærlighet og selvutvikling i isolerte rammer. Filmen er en visuell Rosenkvarts med årets hittil beste kostymehåndverk, som gjennom en retroelskende, pudderrosa linse, transporterer oss til Priscillas 1960-tall. Til tross for filmens mørke undertoner, er det vanskelig ikke å la seg rive med og bli en anelse tenåringsforelsket underveis.

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon