Filmmanifestenes potensial

 

Boka Film Manifestos and Global Cinema Cultures aktualiserer spørsmålet: hva er film i sin historiske form, og hva er film som muligheter?

Filmhistorien er mer enn de filmene som har blitt til. Da tenker jeg ikke bare på konkrete urealiserte filmprosjekter, som Stanley Kubricks planlagte Napoleon eller Jerry Lewis’ uutgitte The Day the Clown Cried, men på ideer om hva film kan være. Filmhistorien er fylt av spirer som aldri ble til verk, tanker som aldri ble til lyder og bilder, initiativ som aldri fant sin ferdige form. Filmhistorien er til og med full av ideer som aldri var ment å settes ut i livet, men som var konseptualiseringer av andre veier filmmediet kunne tatt. Ved siden av den dominante filmhistorien, der filmens historiske rolle og faktiske bruksområde er det som står i fokus, ligger denne andre historien som retter seg mot filmens potensial, dens urealiserte muligheter.

Boka Film Manifestos and Global Cinema Cultures (Scott MacKenzie, 2014) er både et godt bidrag til en forståelse av denne delen av filmhistorien, og til diskusjonen om filmens potensial. MacKenzie har samlet mange forskjellige manifester, en litterær kategori han forstår som «the act of calling into being a new form of cinema». Eller som han skriver et annet sted: «constituting calls to action for political and aesthetic changes in the cinema and, equally important, the cinema’s role in the world».

Det er lett å bagatellisere manifestenes rolle i filmhistorien, men filmhistorien hadde vært så mye fattigere, innsnevret og kraftløs uten – som en vitenskap uten forståelse og nysgjerrighet for det den ikke har i sin horisont, som en ideologi uten tvil og fleksibilitet. Den «virtuelle» filmhistorien gir den faktiske filmhistorien et hav å dyppe føttene sine i når de blir for tørre, når de sliter med å gå bortover veien eller leke i trærne.

Notater Truffaut, til A Certain Tendency

 

Fabuleringer om filmens potensial har ikke bare ført til innovative (mer eller mindre energiske, skrøpelige, gode, dårlige) filmer, men lever sitt eget liv i tekster og initiativ, uavhengig av faktiske filmer, og spiller en vesentlig rolle i en levende filmkultur. Disse fabuleringene er ikke bare ørkesløs dagdrømmeri, men et forsvar mot trangsynet man kan pådra seg når historiske konvensjoner blir fastfrossede regler, når en kultur blir for selvfornøyd, for mett til å utforske eller stille spørsmålstegn ved sine egne grunn-normer.

Filmmanifester er i så måte historiske smerteskrik, gledesutbrudd, frigjøringsforsøk, krav og polemiske refleksjoner som forsvarer oss mot sløvhet, historieløshet og filmatisk etnosentrisme. De er, på sitt beste, et forsvar mot vanetenkning og klisjéfraser som forteller oss at «film er jo et underholdningsmedium» og at «det er de gode historiene som er viktige» (si dét til syreren som dokumenterer sine omgivelser og uttrykker sine følelser). Men manifester kan også være begrensende og dogmatiske, med påbud om hvordan man skal lage film. Deres krav og forslag kan være demagogiske så vel som frigjørende.

Filmmanifester er nesten like gamle som filmmediet selv hevder forfatteren, og sporer det første helt tilbake til 1898: «A New Source of History: The Creation of a Depository for Historical Cinematography» av Boleslaw Matuszewski.

I MacKenzies manifestsamling finner du ikke bare «the usual suspects», slik som Dogme-manifestet og futuristenes opprør, men også politisk reaksjonisme som Ayn Rands antikommunistiske befaling «Screen Guide for Americans» og regulerende skriv som Produksjonskoden (The Motion Picture Production Code). Ja, som MacKenzie skriver i en parentes, kan Produksjonskoden, som innsatte sensurregler (moralsk veiledning) for filmproduksjon i USA mellom 1930 og 1960-tallet, ses som det mest suksessfulle manifestet gjennom tidene.

Forfatteren tilbyr det han selv kaller en «kontrahistorie», der manifester får sin rettmessige plass i sentrum av filmhistorien. Manifester er ifølge MacKenzie «an often unacknowledged force pushing forward film theory, criticism and history». Han har ikke bare stor tro på deres viktige rolle i en intern filmpolitisk og –estetisk diskurs, men også for hvordan man forstår filmens rolle i samfunnet og verden.

Manifester kan ses, hevder han, som «documents that postulates ways in which to reimagine the medium, how moving images intervene in the public sphere, and the ways film might function as a catalyst to change the world.» Manifester kan være en drivkraft til sosial så vel som filmestetisk forandring, da de rokker ved etablerte forestillinger og foreslår nye måter å forstå, bruke og organisere teknologien på. Sentrale eksempler på dette er brasilianeren Glauber Rochas «The Aesthetics of Hunger» (1965) og argentinerne Fernando Solanas og Octavio Getinos «Towards a Third Cinema: Notes and Experiences for the Development of a Cinema of Liberation in the Third World» (1969).

Glauber Rocha

 

MacKenzie plasserer disse historiske tekstene i dialog med hverandre for å fremheve deres fortsatte, levende verdi (og ikke bare som historiske antikviteter) – «shouting from the margins an untold history of the cinema and its radical, utopian possibilities.» Manifestene som er samlet i boken er ikke bare historisk betingede anklager, forslag og krav, men kan brukes som personlige springbrett for en tenkning om hva film kan være – som uttrykksform, som vitenskapelig instrument, som underholdningsmedium, som ideologisk propaganda, som pornografi, som filosofisk essay, som aktivistisk kampmiddel, som sosial kraft og arena, som akrobatisk oppvisning, som historisk dokument, som poetisk meddelelse, eller som hva som helst, men som vi ikke har betegnelser for.

Det er en forskjell på hva film er i sin historiske form, og hva film er som stoff. Aristoteles, den gamle grekeren man stadig vender tilbake til, skilte mellom disse to kategoriene: form og stoff. En tings form er en tings virkelighet (energeia), mens stoffet er hva denne virkelige tingen er konstituert av – den substansen eller det materiale det er bygget opp av. Det virkelige, det man på engelsk kaller «actuality», stammer fra det latinske «actualitas» som betyr: «anything which is currently happening». En tings materiale eller materie derimot, er det som avslører eller tilrettelegger for tingens potensial (dunamis)– det tingen kan bli.

Kommer ikke ofte denne siden av film, dens potensial, i litt for stor grad i skyggen av hva den har vist seg å være? Kunne ikke  filmens stoff, substans eller materialitet (så foranderlig!) fått mer plass i den norske filmsamtalen?

Film Manifestos and Global Cinema Cultures er et slag for mulighetene, som alltid ligger der sammen med den historien vi har sett.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon