Kiarostami var min ammunisjon

Vår skribent har vært på seminar om iransk film under årets Kosmorama (Trondheims internasjonale filmfestival) – og hørt på filmskapere som Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf og Susan Taslimi.

Kameraet kan være en gønner. Kameraet kan være et våpen som filmskaperen bærer med seg, bærer med seg i sin kamp for et bedre liv. Og denne krigeren skyter uten blodtørst: Tørst på liv, mer liv, skyter hun eller han for å fange og frambringe virkeligheter knebla av begreper, strukturer og maktapparater som vil innskrenke livet. For den iranske filmskaperen Bahman Ghobadi (En tid for fulle hester, Skildpadder kan fly), en av gjestene under årets Kosmorama og deltaker på symposiet om iransk film arrangert i samarbeid med Institutt for kunst- og medievitenskap ved NTNU, var Kiarostami ammunisjonen.

Hvorfor disse harde, drastiske metaforene? Film som våpen, og tidligere filmformer som ammunisjon? Fordi det å lage film handler om å skape ut av sinne. Et sinne som grunner i sosial urettferdighet. Ghobadi finner en skapende kraft midt i sitt sinne, og bruker filmens materialer til å sublimere livssmerte. Hans siste film, Rhino Season (Fasle kargadan, 2012), som jeg så dagen etter symposiet, viser dette tydelig. Med en utforskende og lyrisk bruk av digitalt foto (Canon 5D Mark II) og elementer som speil og regn, skapes et stilisert, ekspresjonistisk uttrykk som gir form til lengsler og smerte grunna i maktovergrep.

Også for andre deltakere på symposiet, som Mohsen Makhmalbaf og Susan Taslimi, blir film knytta til en kamp for personlig og politisk frigjøring – der skillet mellom personlig og politisk ofte blir misledende og kneblende for forståelse (en dikotomi en av tilhørerne opprettholdt i et framsatt ønske om mer fokus på det personlige framfor det politiske). Taslimi, som både er teater- og filmregissør og –skuespiller, holdt et formanende foredrag som kritiserte strukturelle tenkemåter som får oss til å tenke mannssjåvinistisk. I en oppildna framføring som framvekka latter og alvor på en og samme tid – det er selvfølgelig ikke nødvendigvis noen motsetninger mellom latter og alvor, selv om språket av og til vil ha det sånn – gikk hun blant annet til angrep på det persiske språket. Taslimi bor i Sverige og snakker svensk til vanlig, og fortalte at hun merka sin egen rasisme idet hun gikk tilbake til persisk. Det persiske språket er mannlig og kvinnediskriminerende, mente hun. Det finnes en iboende sexisme i selve språket. Vi vet at dette ikke begrenser seg til persisk. Jeg sier fortsatt brannmann.

Å lage film må i denne sammenheng handle om å motkjempe trangsynet vi blir tvunget inn i av strukturer som dette. Støtte oss i vår forandring. Som et avdekkende verktøy i kampen for personlig og politisk frigjøring, kan film synliggjøre virkeligheter bak konstruksjonene og systemene som betvinger tingas flerfoldighet, og med det være et press mot det som presser oss til måter å leve på.

Hei film

Makhmalbaf-retrospektivet under festivalen ga et mektig bilde av film som et poetisk-politisk våpen. I filmer som Salaam Cinema(1995) og A Moment of Innocence (Nun va Goldoon, 1996) foregår en livlig problematisering av distinksjoner mellom det iscenesatte og autentiske-spontane liv, som omdreiningspunkt for en utforskning av dokumentarens og fiksjonsfilmens problematiske og produktive kraft i livå våre. Det var spesielt å åpne en morgen med Salaam Cinema, en film som midt i feiringa av filmen (den ble laga i forbindelse med filmens hundreårsjubileum) er kritisk til den. Den åpner med en phantom ride (et kamera på en bil i fart) som skaper en fornemmelse av profan beruselse, et vink og en hyllest til en tidlig filmform og et flyktig portrett av menneskeansikt som nysgjerrig strekker seg etter å se og bli sett – Hei film! Scenen etterfulges av flere fugleperspektiv som observerer en yrende folkemengde som stormer etter å få en mulighet til å komme på audition og få ansiktet sitt innramma på det store lerret. Noen blir nesten trampa ihjel. Hei film, ha det liv! Her må det passes på.

Som vi senere skal se, er en av menneskene i folkemengden en kvinne som egentlig ikke er interessert i å være skuespiller, men som bare vil ha visum og reise til Cannes så hun kan treffe mannen hun elsker. Her er det altså ikke bare folk som vil ha en jobb eller bli berømte og beundra i fiksjonens sminke, men også de som vet at fiksjonsfilmens glans griper inn i det faktuelle liv og har potensiale til å åpne landegrenser. Og Makhmalbaf, med en grunnleggende sans for filmens direkte røtter til den sosiale virkeligheten den skapes i, gjør hennes nølende og prøvende ansikt til et sentrum. Og caster henne likesågodt i fiksjonsfilmen Cabbeh (1996) året etter. Om fiksjonen søker å gi en sosial verden et ansikt, som den gjør hos Makhmalbaf, tjener den på å hente sitt råstoff fra ansiktsuttrykk som ikke bare er innbilte, men som stammer fra en levd kropp i en spesifikk sosial virkelighet. Ikke et ansikt som vil bli sett, men et ansikt som har sett.

Men Makhmalbaf viser også at fiksjonen kan skape innsikt ved å stirre inn i ansikter som ikke kan se. I The Silence (Sokout, 1998) lar han oss oppleve verdenen til en blind gutt – litt på samme måte som Johan van der Keuken i den forrige filmen jeg skrev om, Blind Kind (1964). Den blinde gutten går seg stadig bort fra sine praktiske gjøremål, idet han ikke klarer å motstå fristelsen som ligger i å følge etter vilkårlige lyder på vei til jobb. Hverdagens lyder treffer oppmerksomheten hans som musikk. Med filmens materialer – bl.a. ultranærbilder som isolerer, saktefilm som drar ut, og stadige skiftninger i lydvolumet – skaper Makhmalbaf en sanselig intensitet (tidsvis hypnotisk) og plasserer oss i en annen erfaring, en virkelighetssans som styres av andre premisser enn politikkens nyttetenkning og etikk. Jeg snakka med ei som lot seg irritere av guttens dumhet. Forståelig. Men for meg ligger styrken i filmer som dette i at de lar oss erfare en erfaring før vi dømmer den; vi opplever en annen virkelighet på dens premisser. Filmer som inntar dumhetens perspektiv kan av og til utstille en egen dumhet i vår vanemessige tenkning, og The Silence, laga og bannlyst i et kulturelt og politisk rom der musikk har blitt fordømt, protesterer mot en fundamentalistisk intelligens som har sagt nei til auditiv glede.

Hitchcock med de kjedelige delene

Alfred Hitchcock har et kjent sitat, det går noe sånt som dette: Jeg lager kakestykker, ikke et stykke liv. Drama er livet med de kjedelige delene kutta ut, foreslo han en annen gang. Hitchcocks perspektiv og sensibilitet er en ganske annen enn den til filmskapere som Abbas Kiarostami og Jafar Panahi, to av de største iranske filmskaperne, som begge ble diskutert under symposiet og hadde film under årets Kosmorama (selv om Panahis siste, Closed Curtain (Pardé, 2012), regissert sammen med Kambuzia Partovi, dessverre ikke ble vist på grunn av manglende visningskopi). Likevel er det hitchcockske elementer i This Is Not a Film (In film nist, Panahi og Mojtaba Mirtahmasb, 2011) og Kiarostamis Like Someone in Love (2012). De er begge dramatiske filmer om menneskelige relasjoner, der vold, usikkerhet, skyld og forfølgelse står sentralt, sentrert rundt en leilighet med problemer på utsida og innsida, og med spenningssekvenser i bil (via en telefonsamtale i This Is Not a Film). Men de er begge dramatiske filmer med de «kjedelige delene» beholdt. Spenning i film ligger ikke nødvendigvis bar i tilløpet til et mord eller en eksplosjon. Den kan også ligge  i hva de «kjedelige delene», komponert av en sosialt bevisst filmskaper, røper om et samfunn, og hva det vil si å være menneske der.

Hos Panahi handler det om se en konkret tilværelse og et ikke-fiktivt menneskes kreativitet i en vanskelig situasjon fundert av undertrykkelse: Panahis egen situasjon i husarrest, med forbud mot å lage film.

Kiarostami jobber nå utafor sitt hjemland, og i hans film – en fiksjonsfilm med et ømt blikk for reelle levevilkår – handler det om konkrete erfaringer på tvers av generasjoner. Med presise, relativt langvarige innstillinger, nesten like disiplinert som en Kubrick, forteller han oss om enkeltmenneskers erfaringer i en storby med sosiale strukturer som hemmer og utvikler forskjellige former for vennskap og forhold.

Det er ikke bare den intense slutten som er spennende, en Hitchcock verdig; for eksempel er det en fantastisk og merkelig intens scene ganske tidlig i filmen, der vår kvinnelige hovedperson, Akiko, sitter i baksete av en taxi og hører på fem talemeldinger fra bestemora si. Det er seint på kvelden, Akiko er på vei til det som etter alle indikasjoner er en klient, og nå sitter hun her i baksetet av en taxi og hører på talemeldinger via handsfree. Bestemora kan fortelle at hun har vært i byen hele denne dagen, ventende på barnebarnet sitt. Vi observerer Akikos ansikt idet hun får meldingene. Det er en enkel scene, en enkel innstilling: et nært, frontalt bilde av Akikos ansikt, med byens modernitet lysende rundt og bak, nært men samtidig distansert, ute av fokus. En mesterlig scene i sin enkelhet: en ordinær, uaffektert innstilling som henter sin kraft fra det lyttende ansiktets ambivalens (mangel på spilte grimaser), byens nattlige neonlys, og den distinkte, atmosfæriske lyden fra innsida av en anonym bil på kveldstid. I det stille, disiplinert, og uten å ty til psykologiserende forklaringer eller ekspressive audiovisuelle krumspring, inviteres blikket til kontemplasjon i det et mykt lys får det ensomme ansiktet til å gløde svakt. Innstillinga klarer på stillferdig vis å intensivere og komplisere blikket på en «kjedelig del», ventetid, Akiko sittende i en taxi som skal føre henne til neste scene; og det man i utgangspunktet kanskje forutså som en narrativ intervall, gjøres til et kjernebilde (og en egen fortelling). En kjedelig del (i Hitchcocks forstand) aktualiseres som uttrykk for en moderne sosial erfaring fylt av følelsesmessig spenning.

Som Makhmalbaf, Panahi og Ghobadi, lager Kiarostami fiksjon som henter sin kraft – og finner sin eksistensberettigelse – i hverdagens betagende situasjoner, hendelser, mønstre. Dette er ikke overskuddets lærte kreativitet, men en kreativitet fundert i underskudd på livsmuligheter. Makhmalbaf sier et sted i Salaam Cinema, i et ironisk modus, en spilt regissørrolle, at han er interessert i de som klarer å selge følelser. Det er bare de som klarer å spille følelser som fortjener et liv på det store lerretet, sier han, mens han i sin endelige film, som hyller det dokumentariske bildets evne til å se mangel på skuespill, uttrykker det motsatte: filmen er et våpen som finner sin ammunisjon i ikke-skuespillerens affekter. Affekter uløselig tilknyttet blikket fra – og betingelsene satt av – maktapparat (filmens, statens) som vil skape sin egen virkelighet.

Filmfestivaler som Kosmorama, i samarbeid med institusjoner som kunst- og medievitenskap ved NTNU, er viktige for den subversive iranske filmen. Men samtidig som det internasjonale filmmiljøet hyller, viser og diskuterer den, er vilkårene for produksjon og visning svært problematiske i Iran. Hvilket press utøver egentlig de iranske filmene på leveforholdene de kritiserer? Filmskapere som Makhmalbaf, Ghobadi, Kiarostami og Panahi viser at film er en fredelig gønner som skyter nærbilder av undertrykte ansikt og lar de sirkulere internasjonalt; men i hvilken grad griper de inn der livet trykker, bedrer rettighetene og liva for undertrykte mennesker?

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon