Når verden brenner, skuer filmkunsten bakover eller innover mot seg selv.
Dersom de 22 filmene i hovedkonkurransen i Cannes kan sies å ta pulsen på samtidens filmkunst, er det etter alt å dømme et blodfattig og blekt legeme vi har foran oss. Årets festival bød riktignok på sterke filmer, men det var lite variasjon å tyde, i det som føltes som «One Drama After Another»-årgangen. De fleste hadde en utmattende lengde på langt over to timer, uten å besitte nerven, spenstigheten og filmgleden som kreves for å holde på oppmerksomheten.
Konkurransefilmene vitnet om et ubehag i møte med en verden i oppløsning. Hva kan «vi», filmkunstnere, enkeltmennesker, gjøre når virkeligheten blir mer ufattelig for hver dag? Når krig og fascisme banker på døren; når samfunnslimet oppløses av en salig blanding av reaksjonær ideologi og blind teknologioptimisme. Og, ikke minst, når selve filmens eksistens synes å være truet?
Det finnes tilsynelatende to svar i møte med en slik verden: Å skue tilbake, eller å se innover. Veldig få filmer synes å takle den politiske, filosofiske og kunstneriske krisen verden befinner seg i. Og tilnærmet ingen av dem byr på noen form for kunstnerisk pågangsmot eller overskridelse. Jeg savner et livsbejaende overflodshorn som Anora (Sean Baker, 2024) eller Blå er den varmeste fargen (Abdellatif Kechiche, 2013), en stram, mørk og underholdende Parasitt (Bong Joon-Ho, 2019), eller til og med en dus, sensuell og drømmeaktig Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv (Apichatapong Weerasethakul, 2010). Det er en bekymrende tendens.
Det innovervendte blikket: Middelklassens livskriser
Filmkunsten har (på herlig vis!) alltid vært opptatt av å diskutere seg selv, og årets Cannes-bukett var intet unntak. Særlig to filmer fremhever den kreative prosessens problematiske sider, i kjølvannet av Affeksjonsverdis behandling av samme tematikk i fjor. To spanske metafilmer – Bitter Christmas (Amarga Navidad eller Autofiction på fransk) av Pedro Almodóvar og The Beloved (El ser querido) av Rodrigo Sorogoyen skildrer filmkunstneren som en diktatorisk skikkelse, som legger sine nærmeste under seg til sin egen fortjeneste.
I sistnevnte (som jeg ikke fikk sett, på grunn av en svikt i festivalens programoversikt) følger vi en anerkjent, sjarmerende og verdensvant regissør (Javier Bardem) som i en reprise av Affeksjonsverdi-plottet tilbyr sin fremmedgjorte skuespillerdatter (Victoria Luengo) en rolle i hans nye film, noe som utløser et spent oppgjør mellom far og datter. Filmkritikeren Peter Bradshaw omtaler den som «a fierce rejection of anything starry-eyed about movie-making».
Bitter Christmas handler om en aldrende filmregissør spilt av Leonardo Sbaraglia – sminket og kledd ut som Almodovars alter-ego – som opplever inspirasjonssvikt. Han tyr til ekte mennesker fra sitt personlige nærmiljø og «plagierer» deres smertefulle livserfaringer i sin egen fiksjonelle verden. Filmen vever sammen lag på lag av fiksjon og virkelighet; både de fiksjonelle og liksom-ekte rollefigurene beskylder den kreative kunstneren for hans vampyriske tendenser.
Jeg elsker vanligvis Almodóvars filmer – melodramaet, det fargerike sett- og kostymedesignet, et ulmende mørke – men ble til min egen overraskelse skuffet over den manglende innlevelsen filmen skapte. Jeg savnet en større iscenesettelse av Almodóvar-alteregoets fortvilelse, slik vi fikk i hans forrige metafilm-mesterverk Smerte og ære fra 2019. I den fikk vi virkelig kjenne lengselen etter barndomstiden, og et eksistensielt savn etter alt som gikk tapt.
Det var flere metafilmer i konkurransen, blant annet Asgar Fahradis Parallel Tales, der Isabelle Huppert på fornøyelig vis spiller en sur tilbaketrukket forfatter som henter inspirasjon til sin roman fra kjøkkenvinduet sitt, der hun på Rear Window-vis spionerer på gatelivet og naboene sine. Skuespillere og/eller kunstnere oppstår ellers i roller i en rekke andre filmer: Blant annet den franske Another Day, av Jeanne Herry, der Adèle Exarchopolos spiller en teaterskuerspiller med et alkoholproblem. Léa Seydoux er skuespiller av yrke i The Unknown, en mystisk utforskning av relasjonen mellom kjønn og identitet; hun spiller dessuten en musiker i Gentle Monster, av Marie Kreutzer (kjent for Corsage fra 2022). Nagi Notes, av Koji Fukada omhandler forholdet mellom en billedhugger og en arkitekt; La Bola Negra og Fatherland skildrer de litterære storhetene Federico Garcia Lorca og Thomas Mann.
Selv om filmskapere naturlig nok skildrer kjente miljøer, reiser årets opphopning spørsmålet om Cannes-regissørene og den etablerte filmkunsten har et, la oss si, mangfoldsproblem. Lider auteurfilm av et kunstfiendtlig spissborgerlig blikk – et «bourgeois-gaze»? Eller er det nettopp slike kulturkritiske innvendinger som er årsaken til filmkunstens lave selvtillit i møte med verdens utfordringer?
Back to the future: New public management og sivilisasjonstap
Særlig slående er det, at i et konkurranseprogram på 22 filmer, var det intet mindre enn fem historiske dramaer satt til Europa i første halvdel av det 20. århundre med konflikt som bakteppe. Filmene kommer fra både gamle europeiske auteur-travere og relative ferske regi-stemmer: Lukas Dhont, kjent for Close, lar en skeiv kjærlighetshistorie blomstre i skyttergravene i Coward. Den spanske La Bola Negra er en Garcia-Lorca og Almodóvar-inspirert fortelling om forbudt kjærlighet under den spanske borgerkrigen. László Nemes, den ungarske filmskaperen som slo gjennom med den rystende Auschwitz «one-take»-filmen Son of Saul, vender tilbake til andre verdenskrig med en biografisk skildring av den franske motstandshelten Jean Moulin (Frankrikes svar på Max Manus). Den franske filmskaperen Emmanuel Marre, som tidligere har skildret livet til en flyvertinne i et lavbudsjett flyselskap i Zero Fucks Given, gir oss et portrett av en ivrig funksjonær under Vichy-regimet i A Man of His Time. Den polske regissøren Paweł Pawlikowski, kjent for Ida og Cold War, var forhåndsutropt til Gullpalme-vinner av en del kritikere for sin Fatherland, et portrett av forfatteren Thomas Manns reise til Vest- og Øst-Tyskland i 1949.
Av disse fem er A Man of His Time og Fatherland de mest interessante. Begge besitter personlige visjoner som skiller dem ut fra de litt mer konvensjonelle krigsdramaene Moulin og Coward. Den ene en ren heltefortelling om motstandsbevegelsen, den andre en svulstig fordømming av krigens avskyelighet.
A Man of His Time er basert på filmskaperens bestefar, Henri Marre, ekte levde historie og brevvekslinger under den franske «kollaborasjonen» med naziregimet. Med et inderlig ønske om å gjenreise Frankrike – men mest av alt seg selv – tjente den flittige byråkraten den nye ordens statsmaskineri med stadig større dyktighet.
Filmen byr på en atypisk rekonstruksjon av 40-tallets Frankrike, der tidsriktige kostymer og dekorer kombineres med en rekke anakronistiske grep. Rollefigurene har et moderne språk og fremtoning; det er et tilsiktet bruk av moderne musikk, og et løst, håndholdt kamera som gir filmen en liksom-dokumentarisk form.
Når filmen samtidig tegner et portrett av et samfunn preget av fremvoksende fascisme, blir resultatet urovekkende gjenkjennelig. Det er noe gåsehud-fremkallende med hovedrolleinnehaveren Swann Arlauds glatte, teknokratisk språk og detaljorienterte New Public Management-stil som virker direkte inspirert av moderne franske politikere. Det er effektivitet fremfor alt, og en total mangel for moralsk tvil i møte med jødedeportasjoner.
Filmen har en episodisk, elliptisk form, som dessverre føles langdrygt i løpet av nesten to og en halv time. Allikevel: Det som kunne ha vært en noenlunde banal gjentakelse av Hannah Arendts poeng om ondskapens banalitet føles i stedet friskt og farlig aktuelt. Henri representerer de samme kapitalistiske, autoritære kreftene som forsøkte å kverne individualiteten ut av flyvertinnen spilt av Adèle Exarchopolos i Zero Fucks Given.
Paweł Pawlikowskis Fatherland er et mer tradisjonelt, formalistisk drama, skutt i nyansert svart-hvitt av fotografen Łukasz Żal, som også samarbeidet med Pawlikowski på Ida og Cold War. Filmen er kort i både tid og utstrekning, med et smalt, boksaktig bildeformat og 82 takknemlige minutter.
I 1949 er Thomas Mann og datteren Erika tilbake i Tyskland for første gang siden de emigrerte til USA. Mann skal motta en Goethe-ærespris, først i vesttyske Frankfurt, så i det kommunistiske Weimar i øst. Bilreisen og omstendighetene, samt skuespilleren Hanns Zischlers fremtoning, drar vekslinger til Viktor Sjöström i Bergmans Smultronstället. Men oppgjøret i Fatherland er mindre eksistensielt, og i større grad politisk og filosofisk. Mann-familien – forvaltere av en ærbødig europeisk kulturarv – må trå forsiktig i en splittet tid, med Mccarthyisme på den ene siden av Atlanterhavet og stalinistisk indoktrinering på den andre. Begge lag vil pryde seg med Manns høye kulturelle status, og det er tvilsomt om Mann lykkes med å fullføre reisen med æren i behold.
Fatherland uttrykker melankoli over et kulturelt forfall og sivilisasjonstap i det som en gang var Mann og datterens «Heimat», nå styrt med makt og trusler av menneskefiendtlige ideologier. Manns takketaler appellerer til et felles europeisk verdigrunnlag med henvisninger til Goethe og opplysningstidens idealer – men disse ringer hult i det herdede tyske etterkrigslandskapet. Adornos utsagn om umuligheten av å skrive poesi etter Auschwitz henger over hele filmen, som stiller et grunnleggende aktuelt spørsmål om kunstens kraft i møte med nihilisme. Filmens avslutning, satt til en falleferdig kirkeruin, hinter om et mulig håp – om vi bare kan finne veien tilbake til vår felles europeiske kulturelle og åndelige arv.
Post-sovjetiske tilstander, på Vestlandet
Et interessant unntak i dette havet av middelklassekunstnere i livskrise var den tyske Valeska Grisebachs nesten tre timer lange, labyrintiske The Dreamed Adventure (Der geträumte Abendteuer). Vi befinner oss i det landlige Bulgaria, i nåtid, i et grenseområde med Tyrkia som, ifølge karakterene i filmen, har sett bedre dager. Distriktet er nå blitt en fattig postindustriell ødemark hvis eneste raison d’être er en EU-motorvei som frakter ulovlige varer over grensa, ispedd noen shady små kasinoer og lugubre vannhull. Alle som bor her opererer tilsynelatende i tjeneste til en eller annen kriminell gjeng; de har furede, solbrente og alkohol-herjede ansikter slik vi sjelden ser på film. Men dette samfunnet har også en form for samhold. Det prates, spises og drikkes dakia ved piknikbord langt ut på natten.
Filmen «tar en Antonioni»: Hovedpersonen, en mann hvis lastebil er blitt frastjålet, forsvinner fra handlingen, til fordel for hans kvinnelige venn Veska, en sindig middelaldrende arkeolog, som søker etter ham. Veska har vendt tilbake til området etter mange år, for å jobbe med utgravninger. Gjennom en akkumulasjon av løse, tilsynelatende tilfeldige samtaler med diverse lokale personer, gangstere og småkriminelle, viser det seg at hun ikke er så fremmed for dette miljøet som tidligere antatt. Denne filmen er seig, den bruker lang tid på å etablere noen form for handling, men strammer seg etter hvert til for å bli en fascinerende skildring av det moderne, post-sovjetiske Øst-Europa.
Den mye omtalte Gullpalme-vinneren Fjord har også den fordelen at den ser nåtiden i øyene. Den skildrer to uforsonlige verdenssyn som begge hevder moralsk overlegenhet. Konflikten, som er inspirert av ekte norske barnevernssaker, dreier seg om en kristen konservativ norsk-rumensk fembarnsfamilie, nylig bosatt i en liten bygd på Vestlandet. Lærere på skolen observerer blåmerker på barna og innkaller barnevernet med en mistanke om fysisk vold i familien. Ganske snart blir alle fem barna, inkludert spebarnet, fjernet fra deres hjem, til foreldrenes store fortvilelse.
Det er interessant at den rumenske mesterregissøren Cristian Mungiu, som tidligere har skildret menneskers dilemmaer i møte med korrupsjon (Den store prøven) eller nyliberale krefter (R.M.N.) i det moderne Europa nå interesserer seg for Norge. Hans stil er som vanlig observerende og antydende, med et lett ironisk skjær. Med god hjelp fra sterke norske skuespillere tar han det velmenende progressive norske samfunnet på kornet; her er det både verdimessig dobbeltmoral og enøyd byråkratisk absolutisme. Handlingens struktur inviterer til sympati med innflytterfamilien, uten å forsvare de reaksjonære prinsippene de står for.
Likevel savner jeg det drivet og spenningen som ga flere av hans tidligere filmer en nesten thriller-aktig nerve. Det står mye på spill i Fjord (blir barna returnert til familien?), men dette kjennes aldri helt på kroppen. Jeg kunne dessuten ønsket meg et enda mer kritisk og syrlig blikk: Vi er ikke i nærheten av Ruben Østlunds gullpalmevinnende herlige satire over det skandinaviske samfunnet i The Square, for eksempel.
Et monster i et borgerlig hjem
Andrey Zvyagintsevs Minotaur var en av de filmene i hovedkonkurransen som føltes mest brennende aktuell og som etter min mening skilte seg ut, sammen med Fatherland og A Man of His Time. Den russiske filmskaperen, kjent for blant annet Tilbake (2003), Leviathan (2014) og Savnet (2017), har tidligere vært Oscar-nominert på vegne av Russland, men lever nå i eksil i Frankrike. Hans nye film er et borgerlig ekteskapsdrama inspirert av Claude Chabrols La femme infidèle, med det kontemporære Russland i krig som bakteppet. Utgangspunktet er nesten ibsensk, med et flott, arkitekttegnet borgerlig hjem i sentrum. I et perifert lokalsamfunn mistenker en høytstående forretningsmann sin kone for utroskap. Samtidig blir hans lokale hjørnesteinsbedrift i det skjulte pålagt av myndighetene å utnevne 14 mannlige ansatte til tjeneste i det russiske krigsapparatet.
Filmens tittel, Minotaur, henviser til offer-ritualet der Athen måtte avse 14 av sine unge til å bli spist av det mytologiske okseuhyret. Her finner vi igjen et kjølig, observerende blikk, dog med ekte engasjement og ønske om å fremheve den menneskelige kostnaden av et autoritært styresett. Zvyagintsev utøver som vanlig utsøkt kontroll over foto og mise-scene: Det har et distansert, digitalt preg som tar inn alle detaljer, former og teksturer – ofte nøytrale og mørke farger –samtidig som kameraet holdes på avstand fra karakterene og handlingen.
Det oppstår etter hvert en kontrast mellom denne tilbakeholdende stilen og de mer tilspissede og voldelige plot-elementene som oppstår, og som skildres på den samme rolige, kontrollerte måten. Grusomhetene utfolder seg på ubønnhørlig måte, slik et monster sluker offeret sitt. Filmen mangler kanskje noen av den mørke humoren og de markante visuelle tablåene fra hans tidligere filmer. Jeg tenker blant annet på en scene i Leviathan, der offisielle portretter av tidligere sovjetiske ledere blir brukt som blinker av vodka-beduggede venner på piknik-tur med AK47ere. Allikevel er dette en sterk mønstring fra den russiske eksilregissøren, som tar en tydelig moralsk posisjon på egen personlig bekostning.
Hvis festivalen etterlater et inntrykk av et blekt og blodfattig legeme, skal jeg heller ikke være for tidlig ute med å erklære «kvalitetsfilmen» død. Likevel, med fare for å fremstå som en surmaget kritiker: De store auteurene underpresterte i årets hovedkonkurranse i Cannes – en arena som i prinsippet skal representere selve crème de la crème av moderne filmkunst. Hvis dette er det absolutte toppnivået om dagen, står vi overfor en bekymringsfull tendens.
Om jeg kan tillate meg et lite hjertesukk: Dette er selvfølgelig subjektivt, men det føles som det blir lengre og lengre imellom de virkelige store filmopplevelsene på kino, enten det dreier seg om påkostede blockbustere eller prisvinnende festival-film. Det frister å tilslutte seg en form for nostalgi der «film var bedre før» (den var vel det?). Men vi lever allerede i en kinokultur som sitter tilsynelatende fast i fortiden, der kjente varemerker melkes til det uendelige. Krisetider kan fostre fornyelse; men det det er ingen naturlov som sier at det som venter rundt neste hjørnet, nødvendigvis er bedre enn hva som kom før.
Cannes-festivalen skal også være stedet der friske fornyende krefter slippes løs – med amerikanske indie-filmskapere Sean Baker og Safdie-brødrene, samt vår egen Joachim Trier som nyere eksempler på slike eventyrlige reiser. Det var riktignok gull å finne i sideprogrammene, med blant annet Eivind Landsviks Lave forventninger og den amerikanske meta-slasheren Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Jane Schoenbrun) som klare høydepunkter. Disse redder filmkunsten fra det helt store mørket. Enn så lenge.
For ordens skyld: Chloé Faulkner sitter i styret til Arthaus, som er distributør for Fatherland.
