Joachim Trier er 29 år og norsk-dansk. Han er en meget lovende regissør, med flere kortfilmer av høy kvalitet bak seg (se egen artikkel om disse i Z nr 3/2003). Trier er cinefil, stilbevisst, talefør og talentfull, en kombinasjon som Z ikke kunne motstå. Vi inviterte ham derfor til en uformell diskusjon rundt emnet stil.
Vi er klar over at du er inne i en hektisk forberedelsesfase til din første norske spillefilm Reprise, som du håper å kunne skyte i løpet av 2004. Hyggelig at du likevel har kunnet ta deg tid til, ganske uforberedt, å være med på denne seansen, som kan karakteriseres som en mellomting av intervju og diskusjon. Vi har naturligvis ikke som mål å trenge til bunns i emnet, men å kaste fram tanker og ideer rundt stil som kan stimulere til refleksjon.
Jeg har en reservasjon. Jeg synes det er veldig vanskelig å snakke om stil, fordi på grunn av filmmediets natur så er stil alltid «allerede» tilstede i en film. Om man legger vekt på det eller ikke når man ser en film, kan fort bli en språkteoretisk diskusjon. Uansett er det uhyre vanskelig å skille ut og fange inn – det blir omtrent som å spørre: Hva er en god film? – så under denne seansen kommer vi nok til å oppleve mange paradokser rundt emnet. Dessuten grenser «stil» nært opp til mange andre begreper, som form, smak, filmspråk og tematikk.
Noen stigmatiserer stil som et ornament, noe utenpåklistret og helt unødvendig. Personlig mener jeg dette ikke kan være noen fruktbar måte å angripe begrepet på. Stil er mer enn karakterenes nypussede sko – stil er helt sentralt for film som kunstuttrykk. Jeg føler at det essensielle ved film er sanselighet, stofflighet, noe uhåndgripelig som for meg er koblet til begrepet stil.
Jeg er veldig opptatt av hvordan tematikk representeres av stemninger, og hvordan følelser visualiseres i film. Jeg synes det er spennende å se nye bilder, tydelige bilder hvor det er tatt tydelige valg, for å ville påvirke meg emosjonelt gjennom filmens form.
Jeg føler at stil er knyttet til «språk», et språk som her består av et spill av forskjeller, en serie valg. Stil må handle om at noen gjør et valg som er annerledes. Gjennom å gjøre en rekke slike valg, på din egen måte, oppstår det noe som blir din stil, din væremåte som regissør. Det kan sammenlignes med fraseringer i jazz-musikk – man kan spille en klassisk jazz-låt, men man framfører den på sin egen måte.
Skam og fetisjisme
Hvorfor blir stil hatet av noen, sett på som totalt overfladisk?
En grunn er våre «protestantiske» holdninger om nøysomhet, om at nytelse bør unngås, om at ting skal være nyttige, kontra den «katolske» glede over ritualer, prakt og ornamenter. Stil blir da knyttet til den siste kategorien, og selv om disse holdningene stammer fra en religiøs bakgrunn mange ikke lenger føler seg hjemme i, har de ennå et tak på oss. En annen grunn kan være at mange forbinder stil med overflate og reklame-estetikk, og har en naturlig og helt forståelig motstand mot å bli forført av reklameaktige uttrykk.
Men stil er ikke bare en måte å legge sukker på pillen for at den skal smake/selge bedre, altså noe lettvint kommersielt, men oppstår ofte i bruddet med forventningen og konvensjonen. Stil kan ofte være provoserende, og det er det jeg vil gripe tak i her.
La oss ta utgangspunkt i noe svært viktig i film, nemlig blikket, og ideen om nytelsen av blikket, som henger sammen med fetisjering. På film kan menneskene risikere å bli nesten plastiske masser, objekter på linje med scenografien. Man skammer seg nesten over dette, kanskje fordi det føles som vi frarøver folk deres sjel ved å kikke på dem. Voyeuren, kikkeren, er en ekkel skikkelse i vår kultur. Vi vil ikke bli som ham. Men samtidig føler vi en nytelse ved å kikke på ting. Det henger litt sammen med skjønnhetsskammen – da blir det litt skambetont å ta glede av blikket.
Kan man si at stil har med nytelse å gjøre?
Her skal vi være litt forsiktige, fordi vi ikke må glemme folk som Bresson. Han ville ha vært svært skeptisk til en del definisjoner av hva stil er. Han ville si at ornamentet, nytelsen av skjønnhet, skal skjæres vekk. Det skal være ren film, vi skal ikke legge på musikk for å skape følelse. Du skal finne den ene sanne kameravinkelen i rommet, og den ene gest som er uttrykksfull. Bresson har et nesten religiøst forhold til renhet, og filmene hans lyser av intensitet og energi, selv om filmspråket hans er svært tilbakeholdent. Han ville sikkert ha kritisert mye av det vi kommer til å si om stil i denne seansen, men likevel, hvis man bruker stilbegrepet på en annen måte, ser vi at han har en tydelig egenart – han gjør slike tydelige og konsekvente valg at man kan se på et sekund at det er en Bresson-film. Man kan si det er hans stil, som har vært stort sett uforandret gjennom tretti år.
Men fetisjisme er altså et stygt ord. Det er noe der vi skal skamme oss over. Men noen har vridd dette til et middel for selvrefleksjon, for eksempel Bresson. Det har noe med dydighet å gjøre. Han lar blikket overskride det etiske – i Pickpocket (1959) ser vi tyven stjele men de samme hendene vil også føre ham til kjærligheten. Bressons blikk er skamløst og direkte. I Une femme douce (1969) caster han Dominique Sanda, en vakker, 17 år gammel fotomodell. Bresson makter å gjøre ektemannens blikk på henne som et uoppnåelig, seksuelt objekt til et tema i filmen, en slags etisk diskusjon. Ektemannens blikk og Bressons respektfulle behandling av hennes kroppslighet og seksualitet settes opp mot hverandre og blir sentrum i filmen. Det er ikke dekadent i det hele tatt, derimot gjort med stor verdighet.
En film som nærmest er en studie over fetisjering og skam over å hengi seg til dette, må være Viscontis Døden i Venedig (1970). Hovedpersonen går her igjennom all verdens kvaler fordi han blir besatt av en ung, androgyn gutt, men vakler gjennom hele filmen fullstendig hypnotisert av objektet for sin besettelse. Det hele ender jo, lovende nok for alle oss som drister oss til å fetisjere ting på lerretet der oppe, med at filmen kulminerer i at hovedpersonen får et øyeblikk av dyp innsikt…
En annen regissør som er viktig i denne diskusjonen er Antonioni, fordi han har en så særegen stil, i den klassiske stilforståelsen: Han er annerledes enn de andre, derfor er han Antonioni. Også han er opptatt av å ta blikket alvorlig, gjennom detaljrikdommen i filmene sine. Måten Monica Vitti kler seg på, hvordan møblene rundt personene synes å være del av et uttrykk som handler om en klasse – det er både et politisk og eksistensielt budskap i filmene. Det handler om isolasjon og kommunikasjonsproblemer, men også det faktum at personene befinner seg i en verden hvor man har brydd seg om tapeten på veggen, man har brydd seg om det kompositoriske i sitt eget liv. Stilen her er ikke overflødig et sekund, den er derimot sentrum i filmen.
Også i Wong Kar-wais In the Mood for Love (2000) er ornamentene i sentrum. Men stilen er aldri overflødig, fetisjeringen av kjolene og Maggie Cheungs fremtreden som kvinne sier noe om tiden den foregår i, om stemning. Stil blir her et bærende element i filmfortellingen og i tematikken, men likevel vil nok en del innvende at det ser ut som en reklamefilm og dermed avskrive den.
Stiltydelige regissører som Wong og David Lynch har vært offer for folk som har forsøkt å stjele fra dem, og etterape stilen deres. Dette er også et aspekt ved stil, at stil blir mote. Det var derfor deilig å se Wong gjenoppfinne sin stil med In the Mood for Love.
Identitet
Hvis vi dveler litt ved David Lynch, hva slags stilmessige kjennemerker vil du si han har?
Her er det mye å ta av, fordi universet hans er så rikt og særegent. Det kan være sublim, mørk sensualisering; kvinneskikkelser som er forførende, men også representerer døden i den klassiske noir-forstand; fløyelstepper hvis bakside vi aldri ser; mennesker som virker som de tryggeste skikkelsene i omgivelsene, men plutselig viser seg å være de mest skremmende. Det trygge blir fremmedgjort. Alt dette er kanskje en blanding av stil og tematikk, men det er vanskelig å skille dem fra hverandre. Hvis man virkelig skal ta av, kan man kanskje si at Lynch’ stil er en kvinnehånd med malte negler som gnis mot en sofa av fløyel, mens en mann står inne i et skap, skyggelagt av strekene fra persienner, og kikker ut på henne. Man kan bare øse ut mange slike ting, fordi Lynch har et veldig poetisk spekter. For ikke å snakke om hans svært egenartede stilvalg når det gjelder lyd og musikkbruk.
En annen regissør du er svak for er Andrej Tarkovskij – finnes det noen stilmessige likheter mellom to så forskjellige gemytter som ham og Lynch?Begge er kanskje svært opptatt av den fysiske verden?
Med et helt forskjellig utgangspunkt og gjennom en helt forskjellig tematikk, finner vi en uhyre forfinet følelse av sanselighet hos begge to. Det som tiltrekker meg ved dem har noe med den utrolig sterke stoffligheten i verdenen de beskriver.
Lynchs filmer har så sterk overbevisningskraft på grunn av hans totale autoritet på og forståelse av sin egen, merkelige verden. På samme måte har Tarkovskij bygget opp et eget univers. Hans kanskje mest markante stiltrekk er hvordan hans lange tagninger og kamerakjøringer til sammen skaper en rom- og tidsbehandling som er helt unik – man kan si at han tegner en tidslinje med kamerakjøringer.
De stilmessige valgene hos disse regissørene er altså så karakteristiske og særpregede at de blir en del av en regissørs identitet.
For meg er stil knyttet til ideen om en forfatter bak det hele. Jeg har for eksempel lagt merke til at Tarkovskij gjennom en rekke filmer viser bakhodet på et menneske, for så å la det snu seg helt rundt og se tvers over kamera-aksen. Her er et mønster, og man kan si at det er Tarkovskijs stil å filme et ansikt på den måten.
Dette er et eksempel på ideen om stil som språk. I auteurdiskusjonen står dette sentralt: Tanken om en konsekvent repetisjon av filmiske grep gjennom en regissørs livsverk, og sammen med at temaer gjentar seg, blir dette til sammen en stilmessig helhet.
Så kan man igjen si at en regissør kanskje ikke er konsekvent i dette – vedkommende kan derimot tilpasse sin stil til materialet og forskjellige sjangere, som noen vitterlig gjør. Men noe stilistisk er likevel i virksomhet, så kanskje stil kan gå utover det regissøren kontrollerer, siden stil er noe som «alltid allerede» ligger i det filmatiske uttrykk, som jeg sa innledningsvis. Selv om ikke regissøren velger bevisst å forholde seg til det, vil vedkommende uansett ha noe stilistisk ved sitt uttrykk.
Realisme og troverdighet
Lynch og Tarkovskij har sterke abstrakte elementer i arbeidene sine, men har «sluppet unna med det». Men generelt blir den abstrakte dimensjonen ved filmmediet ofte sett ned på og mistenkeliggjort. Hvorfor har det blitt slik? Er det noe med at man ønsker å se noe man forbinder med virkeligheten på lerretet, og alt som har å gjøre med abstrahering, alt som kan rokke ved illusjonen om virkelighet, forstyrrer oss i dette? Altså hvis filmen blir for stilfull kan dette forstyrre en i trangen til å se på det som skjer på lerretet som virkelighet?
Det er ganske paradoksalt, fordi på den ene siden er det noen som ikke liker stilfullhet fordi dette bryter med denne kontrakten om troverdighet, om at vi ser på den virkelige verden. På den andre siden har vi for eksempel Lord of the Rings-filmene, som ikke akkurat er realistiske.
Men kjøper man ikke dette som «virkelighet» fordi det er så overbevisende fortalt?
Da er man inne på en annen diskusjon. For eksempel i skrekkfilmer baserer troverdighetskontrakten seg på kjente, allment aksepterte stilmessige grep snarere enn virkelighetsnærhet. Men generelt sett står vi overfor en slags skyttergravskrig her. Folk fra visse kunstleire nekter å se alvoret i visse filmer som er mer kommersielt stilistiske, men som kanskje skjuler hemmeligheter bak en tilsynelatende glatt fasade. Andre, som kan være veldig glade i fantasy-filmer som Rings-trilogien, mener at kunstfilmen (jeg generaliserer litt her) per definisjon er virkelighetsnær, kjedelig, «kitchen sink». Alle skyter mot alle. Ofte blir angrepene satt der stilen sitter, og gjennom overfladiske vurderinger.
Har ikke Dogme-regissørene forkastet stilbegrepet og gjort det hele avleggs ?
Hvis vi ser på en del skandinavisk film etter Dogme, så har det oppstått en kontrakt med publikum: Regissøren sier at hvis jeg filmer det på denne måten så føles det virkelig. Regissøren sier: Jeg lager virkelighet, og dere oppfatter det som virkelig. Og det er visse grep som fremskaffer denne virkelighetsoppfattelsen, og som lett lar seg gjennomskue – for eksempel maner visse typer håndholdt kamera fram en følelse av tilstedeværelse. På tross av sin tilsynelatende tilfeldighet er dette likevel et konkret stilistisk valg, på samme måte som Alan Resnais’ svært langsomme kamerakjøringer fremover i I fjor i Marienbad (1961) gir en helt annen form for sanselighet. Noen regissører velger å si at de ignorerer dette, men filmene deres vil allikevel på et eller annet plan, gjerne ubevisst, forholde seg til den diskusjonen.
John Cassavetes’ stil var på mange måter en forløper for Dogme. Hos ham var imperfeksjonen viktig, altså at det ser tilfeldig ut selv om alt egentlig er koreografert og iscenesatt. I sitt brudd med det kontrollerte oppstår på mange måter hans særegne stil, og spesielt den emosjonelt utagerende skuespillerstilen i filmene hans er bemerkelsesverdig. Det jeg er interessert i her er ideen om bevissthet, eller om manglende bevissthet, hos regissøren – om det man kaller stil oppstår mer eller mindre tilfeldig, eller bevisst. Hos noen er det svært bevisst, som for eksempel hos Resnais, eller på 80-tallet Beineix.
Mange av de nye trendene i film har legitimert seg ved å påberope seg en ny realisme, men Beineix, den mest radikale av de såkalte cinema-du-look-regissørene, gjorde noe totalt motsatt. Han forkastet realisme og troverdighet, til fordel for det ikonoklastiske og det mytiske i skjønnheten, noe som gjorde ham synonymt med fransk postmodernisme. Han var svært kontroversiell og mange hatet ham.
Kontroll og kaos
Hva med Dogme-høvdingen selv, Lars von Trier, som har skiftet stil en rekke ganger?
Jeg sa innledningsvis at stil handler om prioriteringer og valg, kanskje ubevisste valg man ikke overskuer selv. Jeg har en teori om at talenter oppstår fordi man har komplekser for noe, man er redd for noe, så kompenserer man ved å kaste seg ut i et annet ytterpunkt, hvor det til slutt kan oppstå noe uhyre interessant.
La oss ta Lars von Trier i sine tidlige filmer. Jeg understreker at det følgende er en teori om von Trier, nærmest som han var en fiksjonsfigur. Hans «stil» når han presenterte seg for media tidligere handlet om å fremstille seg selv som en meget eksentrisk person. Han har selv innrømmet at han var veldig opptatt av David Bowie, og dermed i å personifisere det pop-kulturelle gjennom å ikonisere seg selv, her som angsttynget skandinav som er redd for skuespillere. La oss så ta filmen Europa (1991). Siden han var så redd for å etablere forhold til skuespillere, så bygget han i stedet opp et veldig teknisk apparat rundt det å skape bildene, slik at det var bildene som ble det meningsbærende og estetiserte. Energien gikk dermed inn helt andre steder i filmen enn til skuespillerne for å skape de bærende stilistiske elementer. Jeg understreker igjen at dette er min personlige tolkning av Lars von Trier.
Nå har man sagt om von Trier at han har skiftet stil så ofte; han ble jo kritisert i sine tidligere filmer for å være stilorientert, på en negativ måte. La oss trekke inn malerkunst for et øyeblikk. Det er en likhet mellom Jackson Pollock og Mondrian. Selv om de har gått i to forskjellige retninger, vokser begge ut av modernistiske temaer om å finne abstraksjon i form. La oss ta den superkontrollerte Europa som en Mondrian-aktig måte å tenke komposisjon, som skal skape estetisk opplevelse. La oss kalle Dogme-ideen om det ufokuserte, kaotiske, tilfeldige kamera som action-painteren Pollocks oppdagelser av at arbeidsprosessen materialiserer seg i kunsten. Det er to tilsynelatende helt forskjellige ting, som likevel beveger seg rundt den samme aksen, nemlig ideen om kontroll og kaos. Dette kan man si er von Triers stilistiske (og tematiske) vedvarenhet, samtidig ser det stilistisk, i en annen forstand av ordet, tilsynelatende ut som totalt forskjellige ting. Det kan se ut som en mann som tidlig i karrieren er opptatt av kontroll, og senere av kaos. Kanskje von Trier har oppdaget at han kan ha like stor kontroll i kaos. Han er i hvert fall opptatt av kontroll og kaos, og hvordan dette materialiserer seg i et stilistisk uttrykk. Film er jo et så mangefasettert medium, og von Trier har valget mellom å kontrollere det mangefasetterte eller å slippe det helt fri. Det er klart at dette valget får enorme stilmessige implikasjoner.
Stil som tradisjon
Stil er kanskje ikke kun basert på ideen om én regissør? Kan stil ha med tradisjon å gjøre?
Vi kan trekke noen likheter mellom Hitchcock, Brian De Palma og David Fincher, som jeg mener står i et kanon-forhold til hverandre. Selvfølgelig står de i et slektskap i og med sine sjangervalg, men alle tre er opptatt av å fetisjere, i tillegg våger de å fjerne seg fra ideen om virkelighet ved å stilisere. De Palma har en gang sagt «Jeg stiliserer inntil det punkt hvor publikum begynner å le». Et kroneksempel er slutten av Blow Out (1981) med ”bluescreen” og fyrverkeri i bakgrunnen og John Travolta som holder rundt sin døde kjæreste i forgrunnen. De Palma stiliserer her «over-the-top», hvor noen synes det blir ironisk morsomt.
Et annet fellestrekk er manesjen og en idé om rombehandling. En av Hitchcocks mange virtuose romscener foregår i kirketårnet i slutten av Vertigo (1958). Se hvordan han bygger opp til at Stedet skal være viktig; han setter opp det kirketårnet som bare det – til og med måten personene drar dit den siste, skjebnesvangre gangen er veldig underlig. Hitchcock var også glad i historiske monumenter og kjente bygninger som åsted for oppsiktsvekkende handlinger.
Stedet har også stor betydning for De Palma. Hele Snake Eyes (1998) er bygget opp som et stort, grafisk set-piece, hvor behandling av rom er ekstremt viktig og vi har mange tidslag inne i det samme rommet. Innbruddet i CIA-hovedkvarteret i Mission: Impossible (1996) er også en set-piece. Iscenesettelsen dreier seg rundt rommet, dets egenskaper eller trusler. Her er det en mer fysisk, akrobatisk ting som skal skje, og CIA-hovedkvarteret settes opp som en manesje for dette. Av andre bemerkelsesverdige romscener hos De Palma kan nevnes den Potemkin-refererende trappesekvensen i The Untouchables (1987) og heis-sekvensen på motellet i slutten av Raising Cain (1992). Merk at De Palma ikke bruker rombehandling på Antonioni-måten, hvor det er uttrykksfullt i forhold til en eksistensiell opplevelse, men som en manesje for akrobatikk, spenning og spenst på samme måte som Hitchcock.
Hvis vi beveger hos til Fincher, har vi den i stillhet forbigåtte Panic Room (2002), med sin svært tydelige iscenesettelse av Sted. Akkurat som De Palma er heller ikke Fincher redd for å la kamera gå underlige, nye steder. De Palma har latt kameraet bevege seg over settet, slik at det blir avslørt som en kulisse, eller brukt rare linser for at stedene skal se annerledes ut.
Beveger vi oss helt tilbake til Hitchcock igjen, husker vi at han har funnet opp det berømte svimmelhetsskuddet i Vertigo, og kranskuddet ned i selskapet i Notorious (1946) til nøkkelen i Ingrid Bergmans hånd. Her er selskapet en manesje for at Bergman skal smugle Cary Grant ned i kjelleren. I Panic Room har vi på lignende vis en manesje, og kameraet seiler rundt på teknisk virtuost vis, blant annet har man satt sammen et langt skudd som går gjennom nøkkelhull, sprekker i gulvet og så videre. Her er også et øyeblikk hvor tiden blir stilisert, ved slow-motion, når Jodie Foster løper ut for å hente mobiltelefonen. For meg føles dette som en De Palma-hommage. Han kunne trekke ting ut i slow-motion; i Raising Cain og spesielt The Untouchables ser man det veldig tydelig.
Finchers The Game (1997) er også opptatt av Sted. Her viser stedet eller rommet å ha et hemmelig nivå, en annen dimensjon som er metafiktiv, da rommet hele tiden avdekkes som kulisse og blendverk. Vi ser det samme i første scene av De Palmas Mission: Impossible, hvor teppet plutselig rives bort og hele situasjonen avdekkes som iscenesatt.
Vi ser at hvis vi beveger oss fram og tilbake langs aksen Hitchcock/De Palma/Fincher framtrer det et flettverk av stil- og idémessige forbindelser, basert på en vilje til å stilisere på en bestemt måte, en vilje som gjentar seg nedover i generasjonene og som føyer dem inn i en tradisjon.
Noen vil si at den virtuose kamerabevegelsen i Panic Room bare er show-off, som om Fincher kun har som mål å imponere oss. Er dette kanskje egentlig et uttrykk for redsel, en motstand mot å omfavne gleden ved å bruke filmmediet?
Jeg synes man skal være skamløs her – slik virtuositet kan være uhyre vakkert, men spesielt hvis det blir satt inn i en sammenheng. Klart at denne kamerabevegelsen er maniert men jeg synes det er litt morsomt, spesielt siden filmen handler om mennesker som forsøker å bryte seg inn i et hus. Det virker umulig i første omgang, men ironisk nok kan kameraet gå overalt. Det dreier seg om frihet i rom kontra avgrensning i rom – det kan høres abstrakt ut, men det fungerer. Det tematiske kommuniserer med det formmessige, så man kan ikke avskrive det som kun show-off, selv om det naturligvis har et skjær av det.
Evnen til å glede seg over stil, til og med kun for dens egen skyld, er kanskje knyttet til glede over selve filmmediet som sådant, mer enn som ”bare” å bruke mediet som et middel til å belyse samfunnsproblemer og å fortelle historier i.
Poenget er at det kan gjøres samtidig. Noen har kanskje et ideal om gjennomsiktighet og total identifikasjon med karakterene, men forestillingen om at kamera og karakter er fiender når man skal gjøre filmiske valg er en veldig farlig tanke.
Jeg blir mistenksom hvis man snakker om at kamera bare skal hjelpe karakteren til å være fri. Noen mener at kamerabruken skal være mest mulig umerkelig – regissørens grep skal være usynlige, og for eksempel musikk skal kun være underbyggende. Personlig synes jeg det er givende at man ser formen og grepene – det er ikke noe uærlig ved folk som velger å stilisere og er villige til å vise grepene sine. Det er nesten mer ærlig enn den ”usynlige” tilnærmingen, siden man får være med på leken, som hos Hitchcock hvor filmene er som dramaturgiske sjakkspill som tilskueren får æren av å delta i.
Men når man kommer og sier at film kan være en ”manesje for akrobatikk”, at dette kan være essensen av en hel sekvens, til og med en hel film, bryter ikke det totalt med gjengse oppfatninger? Ikke minst det at vi er lært opp til å forvente at film skal fortelle historier og at vi gjerne skal lære noe av det hele også?
Personlig synes jeg det er viktig å vektlegge at film også har et stort abstrakt element, som i dans eller musikk, som heller ikke er kun narrative medier.
Rollefigurenes stil
Kan stilen i en film bli influert av oppfatningen av stil hos personene i filmen?
Gode eksempler her er Scorseses The Age of Innocence (1993) og Goodfellas (1990). Den første bruker ornamenter, bekledning, sosiale koder fra Edith Whartons litterære forelegg. Både hun og Henry James var opptatt av at visse typer blomster har en spesiell betydning innen en sosial kontekst, i vestlige overklassemiljøer på slutten av 1800-tallet. I en slik film blir ideene om personenes persepsjon av hverandres stil essensielt for fortellingen og temaet. Dette trer enda klarere fram hvis man ser The Age of Innocence flere ganger. Vi vil se at den gjør et poeng ut av personenes stil, på samme måte som Scorsese behandlet gangsterne i Goodfellas, med deres nykker, deres særegenheter, deres stil – også her er måten karakterene ser hverandre på svært viktig for meningsinnholdet i filmen.
Man ser mange regissører som gjør stil til en del av fortellingen, og gjør den faktisk avhengig av stil. La oss ta Visconti, som ofte blir sett på kun som en gal, aristokratisk eksentriker. Jeg har møtt mange unge filmskapere i Italia som er veldig mot ham, men jeg synes han er svært spennende. Tenk på The Damned (1969), på hvordan de nazistiske symbolene, ornamentene, innredningen av rommene og bekledningen hos den falne tyske overklasse har betydning for deres identitet. Ornamentene har en tilsvarende betydning for overklassen i Leoparden (1963). I disse filmene er de scenografiske ornamentene helt avgjort fortellende og uttrykksfulle, og kan ikke utelates.
Andre filmer hvor stilen blir nøkkelen til forståelsen av dem?
Hos Scorsese er altså stilen hos personene viktig, andre ganger er det stilen i filmspråket som blir en del av temaet i filmen. I Antonionis Blowup (1966) handler det om en hip pop-art scene i London hvor stil og overflate blir dyrket, men det finnes plutselig en angst for noe som er forsvunnet bak denne overflaten. Man danner hurtige meninger, så forsvinner meningen igjen, akkurat som gitaren alle slåss om og som litt etter bare blir slengt vekk. Personene har ikke lenger referansen til virkeligheten utover bildet, bildet er tømt for mening. Husk gesten på slutten av filmen der hovedpersonen kaster en tennisball som ikke finnes. Han erkjenner at dette er en tom gest, men han kan likevel være med på leken. I Blowup føler man altså at en idé om stil, i denne filmen som fremtredelsen av en overflate med ingen virkelighet under, blir nøkkelen til forståelsen av filmens tema og indre logikk.
Flere av Antonionis filmer er selvrefleksive, og i det øyeblikk en film blir selvrefleksiv er ofte stilen en nøkkel til forståelse av filmen. Antonioni bruker ideen om blikket til karakterene, hvordan de ser ting rundt seg i forhold til hvem de er. I Rød Ørken (1964) sier Monica Vitti (Tatt ut av kontekst høres det litt pretensiøst ut, men i filmens sammenheng er det vakkert): «Hva ser jeg på? Hvem er jeg?». Så svarer Richard Harris-karakteren at kanskje det er det samme – blikket og identiteten altså, og Antonioni gjør dette til en del av tematikken. I L’Eclisse (1962) finner vi en scene hvor den italienske middelklassen leker med eksotisme og ifører seg afrikanske kostymer. Deretter hopper de rundt og leker med det primale og villskapen i kulturen som et slags rollespill. Så tar de av seg de fremmedartede smykkene og draktene, og sitter og kjeder seg videre etterpå. I denne filmen blir stil og persepsjon, hvordan folk oppfatter seg selv og hvordan de kler seg, men også tomheten i livsanskuelsen hos en viss klasse, nøkkelen til forståelsen av filmens essensielle tematikk. Alt henger sammen med hovedpersonens persepsjon av seg selv og sin verden, som filmen på en måte er en studie av.
En underkjent amerikansk film som tar opp den tematiske arven om en persons refleksjon over egen stil og klasse, er faktisk Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996). Den er uhyre interessant og har mange lesningsmønstre, men ett av dem er, forenklet sagt, følgende: Vi har en mann som er sportsagent. Som vellykket ung yuppie passer han inn i en reklameversjon av verden. Så tar han et oppgjør og prøver å bli ekte, men han får det ikke til selv om han prøver og prøver. Så slutter filmen med en genialitet: Han blir kjæreste med en enslig mor, og det later til at han endelig oppnår «ekthet» gjennom kjærligheten. Men det ironiske er at de i avslutningen går opp på en liten bakketopp, og så ser det plutselig ut som en Corn Flakes-reklame igjen. Jeg hevder at filmskaperen anvender dette som et stilgrep – han sier at denne mannen slett ikke har klart å overskride sin reklameverden, han har bare tatt steget fra en NIKE-reklame til en reklame for familieforsikring. Stilgrepet rundt hovedpersonen og hvordan han ser på seg selv, gjør at stilen opphøyes til å bli et tema, men vel å merke et paradoksalt sådant. Jeg har snakket med folk som har sett den og de sier: «Åhhh, det var en så kitchy slutt, det var så dårlig, happy ending og alt det der». Men hvis man ser nøye etter ligger det et dypt mørke i den slutten, som egentlig motsier den overfladiske førstegangslesningen.
Det virtuose og det sublime
Vi har ikke snakket om farger og lys, er det viktig for stil?
Det er viktig for å sensualisere bildene. Bare tenk på måten Tarkovskij har filmet mange naturlyssituasjoner i Speil. Noen av interiørscenene handler nesten bare om rom og sol som skinner gjennom huset, stofflighet i lyset er helt unikt. Men i motsetning til Tarkovskijs naturlys kan også svært konstruert lyssetting være uhyre tilfredsstillende, som i Bertoluccis Konformisten (1970), hvor lyssettinger og teksturen i bildene er så stilisert, så velgjort.
Den filmen er ganske så dekorativ også da.
Den er dekorativ, men samtidig er den modig og man føler at det er en energi i tanken bak. En energi som skinner igjennom for selv en som ikke vet noe om filmproduksjon. Jeg tenker ikke her på slik energi som kan oppstå fordi man hadde det så hyggelig på filmsettet en dag. Kunst har også en dimensjon av et menneskes evne til å konsentrere, pakke energi inn i et verk. Det virtuose har alltid imponert meg, for eksempel i malerkunst. Tenk på Vermeer – det er måter man kan fange lys og perspektiv på i malerkunsten som er så teknisk virtuost at det stråler igjennom. Selv når jeg var liten syntes jeg disse bildene var spennende, lenge før jeg visste noe om malerteknikk.
Det er noe med film som er knyttet til det sublime, det som overskrider, noe som fremtrer, men ikke lar seg artikulere i ord. Når man tenker på hvor mange kompromisser man må gjøre når man skyter en film og hvor mange faktorer som spiller inn, må man på den ene siden bare beundre folk som får en så tydelig og håndverksmessig briljant visjon igjennom, og på den andre siden folk som i kaoset likevel klarer å gjøre de riktige valgene. Noen regissører gjør dette gang på gang, selv om historiene er helt forskjellige. Akkurat som man kan høre om mennesker at noen har stil, andre har det ikke, kan man etter hvert begynne å føle at disse regissørene har stil.
For eksempel Dardenne-brødrenes Sønnen (2002) synes jeg er et mesterverk. Noen mener den er sosialrealistisk, med håndholdt kamera og alt det der, men slik oppfatter jeg den ikke i det hele tatt. Tvert om har den en svært markant stil, og er et godt eksempel på en annen virtuositet enn Bertoluccis stiliserte lyssetting, som Sønnen mangler helt. Imidlertid er den teknisk uhyre virtuost skutt, med nærbilder i lange tagninger, og dette særegne stilvalget skaper en helt spesiell stemning. Her kan man definitivt si at stilen løfter materialet.
Noen ganger føler man seg gjennomlyst, at man går ut av kinosalen i en slags forklaret tilstand. Ofte har stil, virtuos eller ikke, spilt en viktig rolle for å skape denne følelsen. Er det riktig å konkludere med at stil er noe som ikke kan forklares, noe som til en stor del bare oppleves som noe sublimt?
Min manusforfatter Eskil Vogt har fortalt meg at i følge den franske filosofen Lyotard er det i de mest rasjonelle epokene i historien, i de tidene hvor man er mest opptatt av å putte verden inn i matematiske skjemaer, man også blir mest opptatt av å diskutere det sublime i kunst.
Man lar ett ord, «sublim», romme det uutgrunnelige, overskridende og transcendente, og man verner om dette rommet som ikke lar seg forklare, fordi det er så viktig i kunsten. Slik sett er det morsomt at grupper som er opptatt av en rasjonalisering av kunsten ofte bruker stil som et begrep eller et rom som skal fylles av alt det overfladiske og det ekle, alt det man vil bli kvitt. Det blir et ord man fyller med negative kvaliteter.
De vil ikke ha transcendens?
De vil ha det kanskje, men føler at stil er det motsatte, mens denne seansen her i kveld har munnet ut i en følelse av at nettopp stil er sterkt knyttet til det transcendente. Denne situasjonen sier noe om det uutgrunnelige i arbeidet med å definere det. Det er et paradoks her – stil kan henges ut som noe av det mest overfladiske, men for andre er det noe av det mest essensielle. Det lar seg dog ikke fange.
Jeg vil gjerne applaudere at man lager et nummer av Z om stil. Jeg var egentlig i utgangspunktet meget skeptisk, men nå slår det meg at det har vært ganske fruktbart å bryne seg på dette.
