Den skandaleomsuste regissøren Abdellatif Kechiche opplevde sin største triumf og sitt mest dramatiske fall under Cannes-sola. Er en gjenreisning mulig?
Den fransk-tunisiske regissøren Abdellatif Kechiche har vært omkranset av kontroverser helt siden hans internasjonale gjennombrudd med den gullpalme-vinnende Blå er den varmeste fargen i 2013. Filmens kritiske og kommersielle suksess var et faktum, men med bred anerkjennelse fulgte også intens kritikk. Deler av produksjonsstaben rapporterte om lange dager på jobb og ekstreme innspillingsmetoder, med hundrevis av tagninger, og en utvisking av skillet mellom filmsett og virkelighet. Kechiche ble omtalt som både ultraperfeksjonistisk og kolerisk av skuespiller Léa Seydoux, som gikk så langt som å snakke om «manipulasjon». Særlig utmattende, både fysisk og psykisk, var filmens syv minutter lange sexscene, hvis innspilling skal ha foregått over mange dager.
I kjølvannet av dette kom kritikken av Kechiches fremstilling av kvinnelig seksualitet, med anklager om pornografi og et objektiviserende male gaze. Det ble stilt spørsmål ved Kechiches tilsynelatende forelskede blikk på hovedrolleinnehaver Adèle Exarchopoulos og fremhevingen av hennes kroppslige konturer. Sexscenen ble anklaget for å være lite representativ for lesbisk seksualitet, og dermed lite troverdig [1][1]. Både Seydoux og hennes kollega Exarchopoulos har ellers senere moderert kritikken, og hyllet «improvisasjonen og fellesskapet» som skal ha preget den fem måneder lange innspillingen. Til tross for dette ble Kechiche, hvis brå og defensive fremtoning på pressekonferanser ikke spiller i hans favør, stemplet med et illeluktende omdømme som han aldri kom til å bli kvitt.
Trilogi ned i avgrunnen
Etter gullpalmen i 2013 begynte Kechiche på sitt så langt mest ambisiøse prosjekt – en trilogi ved navnet Mektoub, My Love, som per i dag ennå ikke er ferdigstilt. Mektoub, My Love: Canto Uno, den første delen av trilogien, hadde sin premiere i Venezia i 2017. Det er en langsom, lysten og solfylt film satt til den sørfranske stranda på 90-tallet med unge, ukjente skuespillere i ulike grader av påkledning. Filmen ble relativt godt tatt imot av kritikerne, med noen skeptiske reaksjoner til dens – påfallende mange – «rumpetagninger».
Kamikazehoppet ned i avgrunnen kom med hans neste film, Mektoub My Love: Intermezzo, som ble presentert i Cannes i 2019. Ut av den blå middelhavshimmelen steg et kompromissløst eksperiment: hedonistisk slow cinema på dansegulvet, en heftig kunstnerisk brannfakkel fra en fullstendig uhemmet filmskaper.
Mektoub My Love: Intermezzo er et uforskammet troll av en film, med avskrekkende lengde (fire timer, klippet ned til tre og en halv i siste liten) og rendyrket sensuell tilnærming. Innenfor en veldig løs narrativ struktur fokuserer Kechiche nesten utelukkende på pulserende, dansende, generøse og skulpturelle kvinnekropper inne på et diskotek. Og en notorisk oralsex-scene, om lag femten minutter lang (de færreste vet den nøyaktige lengden, ettersom filmen ikke har blitt vist siden Cannes i 2019).
«Leering»; «contemptible, male gazing garbage»; «the most lascivious leery trash I’ve seen. Eurgh!»; «a pointlessly pornographic, bottom-obsessed bore-athon». Dette er bare noen av reaksjonene fra engelskspråklige kritikere. David Ehrlich fra IndieWire innrømmer han på et tidspunkt hadde «a mild psychotic breakdown.»
I kjølvannet av Cannes-premieren kom det dessuten flere anklager om diktatoriske metoder på filmsettet. I tillegg til å være fullstendig usalgbar – mange av musikkrettighetene var rett og slett ikke klarert i tide til premieren – skapte den så mye skandale at den ble trukket fra offentligheten.
Hva skjedde med den en gang feirede filmkunstneren Kechiche? Hans vekst og fall kan fortelles som en tragedie i tre «akter». Gjennom disse kommer det en tydelig kunstnerisk visjon til syne, som etter min mening er verdt å forsvare. Hos Kechiche er kropp og sex synonymt med individualitet, livsgnist og sjarm. Hans filmografi stiller gjentatte ganger spørsmål ved blikkets objektiverende makt og inviterer til frigjøring – gjennom dans, lek og sanselighet.
Dette er historien om en innbitt filmskaper som radikaliseres. Men snarere enn et tegn på sammenbrudd, demonstrerer prosjektet hans en ekstrem dedikasjon til filmmediets potensiale – med ubegrensede, enøyde og muligens naive ambisjoner om å forene det sakrale, det kunstneriske og det sensuelle under middelhavssolen.
Prolog: Den utsatte innvandrer-kroppen
Kechiche, som ble født i Tunisia i 1960, og flyttet til Nice i Sør-Frankrike i ung alder, vokste opp i en arbeiderklassefamilie i et samfunn som på 70-tallet var preget av rasisme og etterdønningene av Algerie-krigen. Teaterstudiene ga ham etter hvert anledning til å foreta en klassereise til noen av Frankrikes største nasjonale teaterscener. Etter noen roller i en rekke fransk-tunisiske produksjoner, regisserte han sine tre første filmer, som utspiller seg i innvandrermiljøer i Paris og i Sète i Sør-Frankrike.
La Faute à Voltaire (Poetical Refugee, 2000), L’Esquive (Games of Love and Chance, 2003) og La Graine et le Mulet (The Secret of the Grain, 2007) plasserer seg i en sosialrealistisk tradisjon, der slående naturalisme kombineres med en tydelig narrativ tilnærming til stoffet. Kechiche, som nesten alltid ble castet i roller som «araberen», viser her en interesse for de komplekse relasjonene mellom mennesker av ulik bakgrunn.
Med sine lange scener, håndholdte kamera og ikke-profesjonelle skuespillere, er Kechiches stil direkte og virkelighetstro. Flyktige nyanser i spill og dialog blir fanget opp i sekvenser som føles dokumentariske i formen. Livlige stakkato-rytmer fra arabisk slang og hiphop krysses gjerne med elegante formuleringer fra det franske scenespråket.
Med sitt kjennskap til skuespilleryrket som en fysisk og intellektuelt krevende øvelse, stiller Kechiche høye krav til utøverne. Metoden innebærer å minimere alt av synlig filmteknikk på settet, og la kameraene rulle uavbrutt i timevis, for å skape et miljø der alt som skjer kan bli en del av filmen. Utøverne tvinges gjennom uendelig mange repetisjoner av samme scene, i en omstendelig prosess som paradoksalt nok skal frigjøre dem fra den kunstige innspillingssituasjonen. Repetisjonene fungerer som en vei inn i en transe, der skuespilleren gir avkall på kontroll.
To dansescener illustrerer metoden. Det historiske dramaet Vénus noire (Black Venus, 2010) forteller historien om Saartjie Baartman (Yahima Torres), den såkalte «Hottentott-Venus» som på 1800-tallet ble fremstilt som en utstillingsgjenstand for europeisk vitenskapelig nysgjerrighet og erotiske projeksjoner. Filmen skildrer nådeløst hvordan kroppen hennes ble utnyttet både i live, gjennom ekshibisjonistiske danser for opphissede aristokrater, og etter døden, da kjønnsorganene hennes ble konservert og satt på utstilling.
Også La Graine et le Mulet konfronterer oss med vårt eget eksotiserende og seksuelt ladede blikk. Filmen er historien om førstegenerasjonsinnvandreren Slimane, som nettopp har mistet jobben han har hatt gjennom 35 år, og nå prøver å realisere en livslang, og ifølge familien hans, håpløs drøm om å åpne sin egen couscous-restaurant. Det er krise på restaurantens åpningskveld og Slimanes stedatter Rym (Hafsia Herzi), trer til med en magedans, i håp om å underholde de beduggede gjestene lenge nok til den forsinkede maten kommer på bordet. Hennes erotiske «offerrituale» kryssklippes med den gamle Slimanes fysiske utmattelse i et desperat og dødsdømt forsøk på å få tilbake en frastjålet scooter og levere maten til restauranten.
Gjennom vekslingen mellom danserens kropp og tilskuernes lystige observasjon – en forlengelse av vår egen, som tilskuere – oppstår en fascinerende dialektisk utveksling. I dansen utviser Hafsia Herzi og Yahima Torres sine rollefigurer erotisk kraft, kroppslig beherskelse, verdighet og kontroll over situasjonen. Den hedonistiske dansen snur om på maktforholdene og re-etablerer dem som utøvende subjekter.
Første akt: Sex før essens
Med den bejublede gullpalme-vinneren Blå er den varmeste fargen (La vie d’Adèle: Chapitres 1 et 2, 2013), kommer det fysiske enda tydeligere frem som et mål i seg selv.
Denne intense, tre timer lange eksistensielle og seksuelle bildungsromanen skildrer den unge Adèles (Adèle Exarchopoulos) lidenskapelige kjærlighetshistorie med den mer erfarne Emma. Fra starten er vi bevisst et tydelig skille mellom arbeiderklassejenta og den mer utdannede og intellektuelle kunstneren.
Filmen markerer en fenomenologisk dreining hos Kechiche, med en nær og kroppslig skildring av hovedpersonen, til stede i slående nærbilder i nesten hver eneste tagning. En utstrakt bruk av ekstreme nærbilder og et rastløst, håndholdt kamera gjør oss til intime observatører av Adèles fysiologi. Vi blir, i løpet av filmens lange spilletid, intimt kjent med den bestemte måten hun setter opp håret på, hennes lette overbitt, og de tusen små følelsesutbrudd som glir over ansiktet hennes. Vi ser henne i ufiltrerte øyeblikk: fra dyp søvn og den glupske måten hun spiser på, til de mest intense utbruddene av lyst og sorg.
Denne nærheten til Adèle, i all hennes fysikalitet, samt tiden vi tilbringer med henne (historien følger henne over flere år), skaper en umiddelbar relasjon og empati mellom henne og tilskueren. Vi kjenner det på kroppen når Adèle forelsker seg og blir sammen med Emma, før et voldsomt brudd sender henne inn i dyp, fysisk smertende kjærlighetssorg.
Kechiche har i intervjuer uttrykt en fascinasjon for de ubevisste, fysiologiske prosessene kameraet fanger opp, som, ifølge ham, gir uttrykk for en persons indre. Den mer dyriske siden av hvordan et individ spiser spaghetti så tomatsausen renner nedover haken, sover med åpen munn eller gråter så snørret renner: Alt dette uttrykker ifølge ham noe dypt sjelelig og unikt for hver av oss. Dette blikket for enkeltmenneskers egen utstråling og karakter gir Kechiches filmer en unik humanistisk glød.
Det fysiske har dessuten en eksistensiell dimensjon. Adèle er sulten på alt, hele tiden. Hun navigerer gjennom livet ut fra noen organiske instinkter, i en søken etter utfoldelse. Når de to jentene diskuterer Jean-Paul Sartres tese om at «eksistensen går forut for essensen», fremstår ikke dette som et abstrakt begrep for Adèle. Hun intellektualiserer ikke, men kroppsliggjør prinsippet gjennom en total fysisk tilstedeværelse og engasjement i livet, inkludert i den seksuelle akten.
Filmen etablerer Adèle som et søkende ungt menneske. Etter en mislykket heterofil relasjon vekkes en intens dragning av et elektrisk gatemøte med den blåhårede Emma (Seydoux). Alene i senga fantaserer hun om henne; en intim, dus onanisekvens der et nærgående kamera fanger Adèles lengsel. Værelset er blålig og bildet uten dybdefokus, noe som understreker den drømmeaktige stemningen.
Denne intime opptakten står i skarp kontrast til kvinnenes første seksuelle møte halvveis i filmen, som oppleves som rått, usminket og hardt. Etter et første kyss i en park, flyttes handlingen brått og uventet hjem til Emma, med de to avkledde kvinnene i full omfavnelse.
Det intense samværet skildres nakent og direkte, bare med diegetisk lyd – alt av pusting og stønning som hører til – frem til klimakset. Denne oppsiktsvekkende lange scenen har en dramaturgi, med en progresjon i stillingene, fra stående til liggende, og en økende rytme og intensitet. Kechiche får frem fysikaliteten i akten: Den viser en form for sex som er alt annet enn «kinematisk» og «fin», med blottlagte kropper, fullstendig upassende slikke- og kysselyder, intens rykking og hår overalt. Den avslutter med et øyeblikk med stillhet og ro, der både vi og skuespillerne er fysisk utmattet.
Det er noe brutalt og upolert ved denne sekvensen som utfordrer komfortsonen. Her er det ingen nærbilder av ansikter, subtile blikk eller smil som utveksles, men i stedet kamerautsnitt som fanger inn kroppene deres i totalbilder. Avstanden, bruken av dybdefokus og lyssettingen – i sin grelle, blottleggende råhet – skaper et voyeuristisk ubehag. De sammenvevde kvinnene stilles dessuten opp i sex-posisjoner som virker «usannsynlige» (Jul Maroh, som står bak tegneserien filmen er løst basert på, sa tørt: «Det var nok ingen lesber på settet.»)
Regivalgene drar oss ut av identifikasjonen vår med Adèle, som frem til nå har vært så altoppslukende. Det blir likevel feil å tillegge Kechiche pornografiske intensjoner: Bevisste stilgrep i en sexscene er ikke ensbetydende med et ønske om å pirre tilskueren. Scenens lengde bør ses i lys av filmens totale spilletid, som er på 179 min. Den er plassert i filmens kjerne, og fungerer som et psykologisk og emosjonelt vippepunkt. Adèle og Emma, som er ellers så ulike hverandre, er her på sitt mest «likestilte», endelig helt nærme, inni hverandre. Utstrakt bruk av visuell symmetri med kroppene deres som motiver understreker dette – derav de «urealistiske» posisjonene[2]. Emma er billedkunstner, og to kunstnere blir referert til i filmen som ideologiske motsetninger: Egon Schiele, med sine kantete, torturerte nakne kropper, og den lyse og mer harmoniske Gustav Klimt. Det er nærliggende å tro at Kechiche har hatt begge i mente da han komponerte scenen.
Mer interessant for Kechiche enn identifikasjon akkurat her, er den fysiske og emosjonelle intensiteten skuespillerne uttrykker. Hengivelsen deres krever tid og plass til å utfolde seg. Vi kommer ikke utenom en moralsk sjenanse, et ubehag en sjelden blir utsatt for på kino. Vi blir tvunget til å se, og videre fortsette å se mer, hinsides våre egne fysiske og moralske begrensninger. Denne utmattelsesstrategien og kompromissløsheten er «typisk Kechiche», og vil nå et slags ytterpunkt i hans neste prosjekt.
Slike kritikker ble blant annet formulert av Manohla Dargis i The New York Times og Amy Taubin i Film Comment sin dekning av Cannes, i tillegg til tegneserieskaperen Julie Maroh, hvis verk filmen er løst basert på.
[2] For ordens skyld: Det er snakk om en slags sideliggende 69, med en yin og en yang.
