Mer enn halve sannheten

Adieu au Langage, Jean-Luc Godard 2016

 

En av filmhistoriens giganter fyller 90. Hva går vi glipp av når vi overser alt han laget etter fylte 40? Ukas Z-blogg gir deg seks anbefalinger og en inngang til den «seine» Jean-Luc Godard.

Er Jean-Luc Godard – som i dag fyller nitti år – egentlig «verdens yngste nålevende filmskaper»?

Slik lød i alle fall karakteristikken fra David Bordwell, en nestor innen filmkritikk og -vitenskap, etter at Godard deltok på Cannes-festivalen i 2014 med Adieu au Langage. En eksperimentell hybridfilm som Bordwell og andre kritikere hyllet for dens lekenhet og innovative bruk av 3D[1].  Fire år seinere vant Godard en æres-Gullpalme samme sted for sin hittil siste film Le Livre d’image, og det er ingen tegn til at den siste av de framstående nybølgeregissørene vil legge inn årene ennå.

Men hvem bryr seg egentlig lenger? Utover blodfansen, og en engere krets av kritikere, akademikere, kuratorer og bransjefolk? Skal vi tro statusoppdateringer fra sosiale medier i anledning dagen, er Godard en has been. De fleste bildene, klippene, sitatene og virtuelle gratulasjonshilsenene vil løfte fram det vi kan kalle vintage Godard, fra åtteårsperioden 1959 til 1967. Jean Seberg som selger Herald Tribune på gata i Til siste åndedrag, Brigitte Bardots forurettede trutmunn i Le Mepris, Anna Karinas tårer i Leve sitt liv, kappløpet gjennom Lourdes i Outsiderbanden, Eddie Constantine med revolver i Alphaville.

Adieu au Langage, Jean-Luc Godard 2016

 

Tendensen er global, men desto tydeligere i den breiere norske filmkulturen. Ingen av Godards filmer fra de siste tretti årene har funnet veien til norsk kino, selv om de er blitt hyllet og diskutert i Cannes, Venezia og New York, og vist på cinemateker, spesialkinoer og TV-kanaler over hele verden. Mens cinemateket i Toronto viet en egen serie til «den sene Godard» så seint som i 2014, er de samme filmene så og si fraværende på norske cinemateker. En Godard-serie som ble vist i flere norske byer i 2016 inneholdt bare filmer fra før 1970. To hederlige unntak er at ovennevnte Adieu au Langage var månedens film på Cinemateket i Oslo i 2014/2015. Og den glemte TV-filmen Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinema ble vist flere steder i 2018.[2] Også norske filmklubber holder seg til klassikerne.

Så: Mens den yngre Godard åpenbart ses på som relevant, og den eldre Godard fortsatt er aktiv, er avtrykket etter sistnevnte mindre og mindre synlig, som om han faktisk har trukket seg tilbake fra verden. Omtrent slik han framstår i en (ganske paradoksal) scene mot slutten av Agnes Vardas Visages, Villages (2018), hvor hun og medfilmskaper JR oppsøker Godard i hans hjem i Rolle i Sveits, men han nekter å åpne for henne. Eller er han rett og slett ikke hjemme?

EN PRODUKTIV KRISETID

Le vent d’ouest, Jean-Luc Godard og Jean-Pierre Gorin 1970

 

Hva er konsekvensen av at vi overser den seine Godard? Ikke bare går vi glipp av selve filmene. Vi mister også sjansen til en rikere forståelse av de tidlige klassikerne. Og Godards beryktede og utskjelte 70-tallsperiode, hvor han «lager uforståelige filmer» og blir maoist, blir meningsløs dersom vi ikke vet hva som kom etterpå. Som om vi skulle prøve å forstå norsk høymiddelalder uten å kjenne til vikingtida eller unionen med Danmark.

I sin svært veldokumenterte kunstnerbiografi Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard argumenterer journalist og kritiker Richard Brody for at årene fra rundt 1967 til 1980 ikke kan forstås som en avsporing. Tvert imot er de en produktiv krisetid, kunstnerisk og personlig.

Riktignok skriver Brody under på at filmene Godard lager med filmkollektivet «Dziga Vertov» mellom 1968 og 1972 mest av alt må ses på som politiske lærestykker. De mangler den visuelle finessen fra Godards tidligere (og seinere) filmer, og et verk som Le vent d’ouest (1970) er tettpakket av anti-imperialistiske slagord og ekstreme fremmedgjøringsgrep. Men selv om formen virker kaotisk og tilfeldig, og budskapet belærende, er det også noe nødvendig ved dem. De representerer noe Godard må igjennom: Et oppgjør med hans egen kjærlighet til amerikansk underholdningsfilm. Denne var en hovedinspirasjon for nybølgen, men Godard eksperimenterte seg bort fra den allerede på 1960-tallet i filmer som 2 ou 3 choses je sais d’elle, La chinoise og Weekend. Etter 1968 er det politisk og estetisk umulig for ham å fortsette som før.

En godt etablert oppfatning er derfor at Godards 70-tallsperiode bør forstås som en slags filmarkeologi: Et forsøk på å sortere bitene av en vakker vase – den fortellende filmen – som han selv har knust. Liggende på kne, løfter han skårene opp mot lyset: «Hvordan kan jeg få denne biten til å passe? Sånn, eller kanskje sånn? Eller hvorfor lime dette sammen i det hele tatt? Kanskje jeg heller skal spre alt utover og se om det avtegner seg et nytt mønster, et hvor sprekkene er fullt synlige?»

Ici et ailleurs, Godard/Mieville/Rogin 1976

 

I seinere 70-tallsfilmer, som Numero Deux (1975), Ici et ailleurs (1976) og Comment ca-va? (1976) tar dette «arkeologiske» arbeidet to retninger: Den ene er en slags dekonstruksjon, der Godard reflekterer prinsipielt over bruken av levende lyd og bilder – hvem lager film og TV, om hva, og med hvilken rett? Han oppsøker sine egne tidligere opptak og filmer, ofte selvkritisk og i et politisk perspektiv, og manipulerer dem gjennom montasje, tekstplakater og ikke-synkron lyd og musikk. På 1980- og 90-tallet tar Godard denne filmformen ut i det virkelig virtuose, og også lenger tilbake enn til sin egen samtid, nemlig til spørsmålet om filmindustriens medansvar for holocaust.

Det andre sporet er en rekonstruksjon. Med nesa begravd i potteskårene på gulvet finner Godard det han trenger for å kunne lage fortellende film på en ny måte. Lydsporet er forvirrende flerstemt, dialogen ladet med komplekse estetiske argumenter, bildene roper om kapp med tekstplakater. Likevel har de seine 70-tallsfilmene også glimt av virkelig skjønnhet, og de lar oss følge scener, karakterer og handlingsforløp.

Andre nybølgeregissører som Eric Rohmer, Jacques Rivette og Agnes Varda sliter med å få laget film på slutten av 70-tallet, på grunn av økonomisk krise og innstramninger under Frankrikes nye høyreregjering. Godard gjør seg derimot mer uavhengig, teknologisk og til dels finansielt. Han flytter fra Paris, først til Grenoble og seinere til Rolle i Sveits, hvor han bygger opp et eget videostudio og et omfangsrikt filmbibliotek som gir ham materiale til en rekke videoarbeider. Han tar jobber for TV og for reklamebransjen, og går inn i et parforhold og kunstnerisk partnerskap med filmskaperen Anne-Marie Mieville som er mer stabilt – om enn ikke mindre stormfullt – enn med Anna Karina og seinere Anne Wiazemsky på 1960-tallet.

Fornavn Carmen, Jean-Luc Godard 1983

 

Så: Ved inngangen til 1980-tallet framstår Godard med et mer avklart syn på etikk, estetikk og produksjonsforhold, og med fornyet nysgjerrighet til filmen og sitt publikum. Få andre filmskapere har gått like tunge omveier for å fornye seg selv. Bare dét gjør de seine filmene verdt å se, og kanskje lærerike for andre filmskapere av i dag. Samtidig er Godard, i alle fall ifølge Brody, langt fra et eksempel til etterfølgelse når det gjelder samarbeid: Han er nevrotisk, hissig, vinglete, uberegnelig, manipulerende, selvhøytidelig og tyrannisk. Flere viktige samarbeidspartnere forlot ham i sinne og forsonte seg aldri med ham; andre, som skuespilleren Isabelle Huppert og fotografen Caroline Champetier, er derimot fulle av lovord.

Med det forbeholdet – og noen flere[3] – drister jeg meg til følgende seks anbefalinger til den «seine» Godard.

1: SAUVE QUI PEUT LA VIE / SLOW MOTION (1979): Skjønnhet og selvbiografi

Høye skyer mot en blå vårhimmel. Dypgrønne enger. En mørkhåret kvinne, fortapt i egne tanker, sykler langs landeveien, til Gabriel Yareds bølgende, fabulerende elektronika. Starten av Sauve qui peut (la vie) er proppfull av Godards entusiasme over å kunne vende tilbake til spillefilm: De inneholder noen av de vakreste scenene han har filmet. Men også noen av de mest pinlig perverse og selvutleverende.

Vi følger en filmskaper som ikke vil jobbe, hans ekskone som forakter ham, og hans samboer som jobber i TV, men drømmer om å flytte på landet. I prosessen framleier de leiligheten sin, til en prostituert (spilt av Isabelle Huppert) som også prøver å finne balansen mellom frihet og fellesskap.

En del av forelegget for filmen er en reportasjebok Godard hadde lest, som studerer «arbeidets minste bevegelser». Filmen gjør noe av det samme: Hva er det vi ser, og er det noe vi går glipp av, når vi ser på andre mennesker drikke en kopp kaffe, kjøre bil, lese eller våkne om morgenen? Øyeblikk hvor de glemmer seg selv og sin egen fremmedgjøring, eller øyner en måte å yte motstand på? Med videoteknikken Godard hadde tilegnet seg på et TV-prosjekt i årene før, fryser han noen slike hverdagslige scener til ekstrem slow motion (derav den engelske tittelen?) og sier: Se, se, se!

Bak all coolness i Godards 60-tallsfilmer lå det et intenst problematisk forhold til parforholdet som kunstnerisk og emosjonelt fellesskap, og en ofte giftig sjalusi og dyp mistro til kvinner. Også i Sauve qui peut henter Godard mye fra sitt eget liv. Men han er mer direkte og også ærligere enn før, i utleveringen av sin krangling med Anne-Marie Miéville og sin egen frykt for adskillelse og isolasjon. All angsten til tross – filmen har mer optimisme og større fortellerglede enn noen gang før.

**2: SOIGNE TA DROITE / KEEP YOUR RIGHT UP (1987): Død og skaperkraft

Døden er både voldsom og brå i mange av Godards 60-tallsfilmer. I seinere filmer er den mer som en melankolsk forutanelse, og dødsbevisstheten gjennomsyrer flere av de sterkeste scenene i Soigne ta droite, som biograf Richard Brody kaller «en komedie om døden». En er filmet på en sportsstadiion hvor mennesker ligger i hauger oppå hverandre på tribunen, mens det alluderes til både fotballulykken på Heysel stadion i 1985 og til Velodrome d’Hiver som ble brukt som interneringsleir for jøder under 2. verdenskrig.

En annen finner sted i en leilighet i badebyen Trouville i Normandie, hvor verandadøra slås åpen ut mot sollyset, mens en stemme reflekterer i voice over: «I Vesten (…) tenker folk på Livet som ett rom, og Etterlivet som et annet, mens Døden er døra imellom. Men hvorfor alt oppstusset om døra? Mennesket er født til å dø.»

Filmens emosjonelle sentrum er likevel en musikkdokumentar i miniatyr (!) om popduoen og samboerparet Les Rita Mitsouko i deres arbeid med en ny plate. Scenene fra deres leilighet oser av Godards lengsel etter et like harmonisk og kunstnerisk inspirerende samliv.

Og komedien? Den utgjøres for en stor del av Godard selv. Etter 1980 opptrer Godard ofte foran kamera selv: Han er skrøpelig pervers gammel gubbe i Fornavn: Carmen (også en veldig god film!) sjaman og hoffnarr i King Lear. I Soigne ta droite spiller han en fallert filmskaper kalt Idioten, som blir tvunget til å filme, klippe og levere en film i løpet av bare én dag. Også det ender fatalt, mens en produsent napper til seg filmrullene som en fetisj – «så skinnende og vakre de er»!

Et morsomt overskuddsprosjekt av en film. Godard var kreativ langt over grensen til frekkhet både i å skaffe finansiering og disponere den stikk i strid med avtalen. Her brukte han visstnok halve budsjettet på en innendørs-scene om bord i et faktisk fly i rute, stedet for å bygge et sett i studio.

**3: HISTOIRE(S) DE CINEMA (1989–1999): (Film)historie, livshistorie, holocaust

Å jobbe seg gjennom Histoire(s) du cinema er en kraftanstrengelse. Å oppsummere den med ord er umulig. Å se den er en helt spesiell opplevelse. Histoire(s) er seks timer lang, i åtte deler, laget og publisert over en tiårsperiode. Det er Godards forsøk på å filtrere filmhistorien – og det 20. århundrets historie – gjennom sin egen erfaring som menneske og kunstner.

Filmen er i bunn og grunn en samling sitater. Fra prosa og poesi, filosofi og historieskrivning, maleri musikk, fotografi, stemmer og bevegelige bilder, inkludert Godards egne filmer. De er vridd og vrengt på i tusenvis av timer i hans videostudio ved hjelp av diverse montasjeteknikker. Formen er fragmentert av en grunn: Det er slik historien framstår for oss, og det er slik vi ofte husker filmer, som brokker, detaljer og glimt. Og den er subjektiv. Godard er hele tiden til stede, ikke bare som voice over, men synlig i bildet, ofte ved skrivemaskinen, som referent, avsender, dommer.

Resultat kan oppleves på mange plan. Richard Brody ser likevel, og med god grunn, en linje gjennom hele verket. Allerede fra 60-tallet hadde Godard villet lage en film om holocaust. At arkivbilder fra utryddelsesleirene, filmet under selve krigen, ikke finnes, tok Godard som den europeiske filmens store unnlatelsessynd [4]. Det var å gi avkall på filmens dokumentariske potensial, og å overgi hegemoniet til USA, til en fiksjons- og underholdningsfilm som etter Godards mening totalt manglet historisk bevissthet.

Når dokumentaristen Claude Lanzmann lanserte sitt monumentale verk Shoah i 1985, som forteller om leirene ikke med arkivbilder, men kun vitnesbyrd fra samtida, følte Godard seg utfordret. Histoire(s) ble hans tilsvar: Det er både et anklageskrift og et forsvarsskrift, en sorg over filmens «fallitt» og «undergang» og et forsøk på å re-konstruere den i fragmentets form.[4]

**4: ELOGE D’AMOUR (2001): Livet, tida, kjærligheten, krigen og historien

Det Godard brukte seks timer og ti år på i Histoire(s) du cinema, får han her sagt på 100 minutter. Eller mer presist: Der førstnevnte film bearbeider filmbransjens unnlatelsessynder, er Eloge d’Amour Godards forslag til løsning. Den skildrer holocaust som noe virksomt i nåtida, ikke gjennom vitnesbyrd som hos Claude Lanzmann, men gjennom de fiktive karakterenes forsøk på å leve med opphopningen av smertefulle minner.

En kunstner, Edgar, jobber med et «prosjekt» – en bok, et musikkstykke, eller en film – om tre par i ulike aldre og ulike faser av samlivet. Han oppsøker Berthe, en kvinne han er sterkt fascinert av, for å overtale henne til å delta. Hun er jøde, begge foreldrene har tatt selvmord, mens bestemoren tok et kristent dekknavn og deltok i den katolske motstandsbevegelsen i Bretagne under krigen.

Gjennom en kveld, natt og morgen i Paris fører Berthe og Edgar en samtale om fortida, og den bringer dypere spørsmål i «prosjektet» til overflaten: Hvordan skal vi klare å forvalte minnene om dem vi engang var, når hvert øyeblikk i livet blir til nye minner som umiddelbart forsvinner for oss?

Eloge d’amour er dialogtung, gjennomsyret av referanser, og kan være vanskelig å følge ved første gangs gjennomsyn Dels fordi mye av dialogen i del én forutsetter kjennskap til del to, som foregår to år tidligere. Skutt henholdsvis på 35mm-film i sort/hvitt og grovkornet video i farger kommer de to delene likevel sammen til en helhet. Og der mange andre seine Godard-filmer mer likner musikkstykker, hvor fraser, motiver, bilder og sitater kommer i fri assosiasjon etter hverandre, er Eloge klarere og mer uforstyrret.

Det mest talende bildet fra filmen er likevel ganske ironisk. På et tidspunkt ringer to kids på døra til Berthe med en underskriftskampanje for å få satt opp Matrix på kino i byen. Den filmen kom ut to år tidligere, og må ha fått Godards Eloge til å se håpløst gammeldags ut. Så sett deg ned og se filmen med den tanken: Hvilken av de to har tålt tidas tann best?

** 5: ALLEMAGNE 90 NEUF ZERO / GERMANY YEAR 90 (1991): samtida som ruin

«En filmavis om vår egen tid.» Slik omtaler filmkritikeren Jonathan Rosenbaum denne filmen, som Godard laget kort tid etter murens fall. Filmens tittel er et ordspill på et mer berømt tidsdokument fra en av Godards personlige helter: Roberto Rossellinis portrett av et Tyskland i ruiner like etter andre verdenskrig.

Godards film er ikke egentlig en dokumentar, men en melankolsk anlagt spillefilm. Eddie Constantine gjør comeback som den nå aldrende agenten Lemmy Caution fra Godards Alphaville (1965). På sin vandring gjennom et Øst-Tyskland som ifølge Godard også likner en ruin, støter Caution på skikkelser fra litteraturen og historien så vel som nåtida. Kan noen fortelle ham veien til Vesten og hva som foregår? Når han til sist sjekker inn på et hotell som til forveksling likner hotellet i Alphaville, er sirkelen sluttet, og Godards konklusjon er langt fra håpefull.

Godard har alltid strødd rundt seg med filosofiske og litterære referanser, så også her. Av sine mest innbitte forsvarere tilhengere blir han nærmest sett på som en profet. Det Rosenbaum sikter til med sin «filmavis»-karakteristikk er heller at Godard har evnen til å se og stille spørsmål, i motsetning til de nyliberale profetene og tilhengerne av den rådende politiske orden i Europa.

** 6: LIBERTÉ ET PATRIE (2002): Poeten Godard i kortversjon

Til slutt en kortfilm – et format Godard har vendt tilbake til i hele karrieren. Den som vegrer seg mot hans intrikate fortellemåte gjennom en hel spillefilm, kan begynne her.

«Liberté et patrie» er slagordet til Vaud, kantonen eller fylket hvor Godard bor. Den er laget i dialogform i samarbeid med Anne-Marie Miéville, på bestilling fra en sveitsisk kulturfestival. Filmen er løst basert på en roman fra 1911 om Aimé Pache, en sveitsisk maler som dro til Paris for å utdanne seg for så å vende tilbake. Ikke helt ulikt Godard selv. Ved å flette inn arkivmateriale og filmklipp blir det (selvsagt) også anledning til å ta opp gamle yndlingstemaer: filmens død, politisk historie, forholdet mellom maleri, musikk og andre kunstarter, forskjellen på å fortelle i ord og bilder.

«Poetisk» brukes i tide og utide i filmomtaler, om alt fra en vakker scene med musikk til en film med lite dialog. Men kanskje passer betegnelsen bra på det Godard holder på med i denne og mange andre filmer. De er satt sammen av sterkt ladede bilder – tekstlige og visuelle – som gir mening gjennom assosiasjonene de vekker. Og de har en sterk tiltro til oss som publikum, til at vi kan bruke vår forestillingsevne til å finne sammenheng i det fragmenterte.

Noter

[1] Bordwells tekst kan leses i sin helhet her: http://www.davidbordwell.net/blog/2014/09/07/adieu-au-langage-2-2-x-3d/

[2] Kritiker Benjamin Yazdans fine og kunnskapsrike tekst om filmen kan leses her. Oslo Pix filmfestival viste også Godards The Image Book i 2019.

[3] Det er verdt å legge til at «sein» Godard, slik jeg har definert det, er en periode på 40 år. Jeg kunne (nesten) like gjerne ha valgt seks andre filmer som er like bra. Mange kan nok også si klokere ting enn meg om hver enkelt film.

[4] For den som vil fordype seg, finnes en omfattende akademisk og filmkritisk litteratur om Lanzamann og Godards filmer og hva uenigheten mellom dem besto i. Godards påstand om at opptak fra leirene ikke «finnes» – og at de kunne endret historiens gang dersom filmindustrien hadde gjort bruk av dem – er også fullt mulig å diskutere. På bakgrunn av Histoire(s) og seinere filmer går Brody ganske langt i å karakterisere Godard som en forsvarer av antisemittisk tankegods.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon