Å vrenge på det standardiserte

Er ikke Hollywoods drømmefabrikk fortsatt en pikant kulturimperialist som ensretter måter å se, føle og tenke på? Noen filmskapere dekonstruerer og vrenger på disse bildene for å synliggjøre ensrettingen de medfører.

For Hollywood har vel fortsatt et maktgrep om verden, til tross for at vi klager på nyinnspillinger, superheltspetakkel og idétørke. Sier ikke mange fortsatt «det var som i en film», og mener automatisk Hollywoods ofte spektakulære, dramatiske, sentimentale virkeligheter? Denne drømmefabrikken som får bilder til å flyte omkring på skjermene, lerreta, i hodene, er den ikke fortsatt – som noen har foreslått – en pikant kulturimperialist? Med råderett på kino og nett blir den ofte sett, og den påvirker vel, om enn bare litt, blikkets grep og tankens baner? Hollywood har satt standarder – for måter å lage film på, måter å se på, måter å tenke på, måter å være oppmerksom på.

I filmen Experimental Conversations (Fergus Daly, 2006) beskriver filmforskeren Nicole Brenez den såkalte ’standardfilmen’ som en filmform som har en tendens til å standardisere følelsene, sanseinntrykka, persepsjon og tro. Det er ikke snakk om en fordømmelse av konkrete filmer som springer ut i fra malen for ’standardfilmen’, ikke en kritikk av Hollywood-filmer per se. Det er, sånn jeg forstår det, snakk om en abstrahering og generalisering som opptegner Hollywood som kulturelt fenomen og filmatisk form, og en insistering på denne formens tendens til å ensrette og vedlikeholde måter å se, føle, tenke og tro på. Brenez setter dette opp mot en eksperimentell filmpraksis, som på sin side åpner opp for nye måter å være oppmerksom på.

Regissøren av Experimental Conversations, Fergus Daly, har selv nylig, på en nettside som går under samme tittel, argumentert for en filmseerpraksis som følger opp denne tankegangen (http://www.experimentalconversations.com/articles/1175/from-method-acting-to-method-viewing/). Hovedtanken blir å se filmseeing som en utforskende aktivitet, der man setter seg selv på spill. Å se – som å lage – film blir å oppdage nye måter å se, føle, tenke og tro på, og i den prosessen kan det å se film bli å revurdere seg selv i verden. På samme måte som virkeligheten kan komme til oss med trykket fra en Hollywoodfilm («det var som i en film»), kan en film komme til oss med trykket fra en annen virkelighetssans («oi, sånn kan verden ses»). Å være filmelsker trenger ikke å bety at man løper fra verden og søker tilflukt i en annen (film som «filmnerdens foretrukne dop», som Daly betegner det), det kan bety en stadig eksperimentering med ’jeg-et’, en stadig skjerping av sansen for denne verden vi drikker kaffe i, snakker med andre i, jobber i, bader i.

Nylig så jeg noen filmer av den østerriske filmskaperen Martin Arnold. Han er en filmskaper som tar utgangspunkt i standardfilmens bilder og lyder og fillerister og så oppløser deres ’standard’. Dette gjør han ved hjelp av en optisk printer, som lar en filmstripe re-fotograferes over på en ny filmstripe. Dette kan brukes for å rette opp grums (f.eks. stabilisere bilder, korrigere lys), men også for å kaste grus i maskineriet. Det er det siste Arnold gjør. Ved å fryse, repetere, reverserer og på andre måter manipulere ’funnet materiale’, fragmenter fra eldre Hollywoodfilmer (audiovisuelle øyeblikk, innstillinger og scener), innstiller han deres «naturlighet», kontinuitet, og stiller inn vår oppmerksomhet på ny, sender materialet inn i nye sammensetninger, uttrykk, betydninger.

Man kan kanskje si at Arnold retter standardfilmens kniv mot den selv. Han bryter opp ’illusjonen’, forstyrrer ta-for-gittheten i den maskinelle iscenesettelsen. Videre manipulerer han den levende avbildninga til å røpe seg som et konvensjonelt, stivt, mekanisk bilde som kan bli dratt inn i andre, groteske uttrykk.

I Passage à l’acte (1993) tar Arnold utgangspunkt i en scene fra To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962). Det er en scene som ikke har noen spesiell narrativ, tematisk eller estetisk betydning: en enkel og kort scene der en familie sitter rundt middagsbordet, før ungene løper for å rekke skolen. Det veksles mellom et halvtotalbilde av familien rundt bordet og halvnære innstillinger av barna. I det ene av de sistnevnte bildene, kan en svart tjener skimtes i bakgrunnen. Arnold tar altså denne ganske så ubetydelige scenen og hakker opp dens naturlige flyt (og presser dens ’ubetydelige’ naturlighet inn i betydelighet), for å fryse visse kroppslige og verbale gester. Ikke bare hakker han flyten opp i små biter og vektlegger gestene: han forandrer, reverserer, repeterer, som et barns lek med en tidsmaskin for øyet og øret. På den ene siden utstilles det snodige maskineriet som er film, det unaturlige ved premisset for standardfilmens naturlighet. På den andre – og kanskje mer spennende – side, framheves menneskekroppens rarhet og fremmedhet. Gestene framstår som merkverdige, korny, tragikomiske, teatrale, mekaniske, én mulighet av mange.

Da familiens datter, etter at sønnen har bedt henne om å skynde seg med å spise opp maten (med foreldrenes velsignelse), sier hun: «I’m trying to.» Men filmen manipulerer lydsporet, lar oss vente med å høre dette. Manipulasjonen får først lydene hennes til å framstå utydelige, stotrende, og etterhvert til å høres ut som: «I’m trained to.» Ikke bare fører det tankene til det konstruerte ved denne filmscenen, man stirrer rett inn i et spørsmålet: hvor mye av hva vi er, er vi ikke trent til av maktstrukturer utenfor oss selv? Maktstrukturene: Hollywoods bilder av araberen, en sosial norm, en patriarks «Shut up!» (se Arnolds Alone. Life Wastes Andy Hardy [1998] for et trykkende eksempel på akkurat det). For et øyeblikk, i noen øyeblikks brudd med de vanemessige bildene, utstiller filmen disse kjente og ’usynlige’ maktstrukturene som en bisarr rarhet; synliggjør en rarhet og fremmedhet i det som standardiserer denne jenta.

En standard, et kjent ansikt, blir dratt inn i en ny, fremmed grimase. Er det ikke litt som en av disse merkelige drømmene: har du noen gang i drømme sett et kjent ansikt stirre på deg som fra en uutgrunnelig fremmedhet? Jeg har iallefall opplevd det én gang, tror jeg var febersyk. Blikket mitt var fryst, jeg lå i senga jeg egentlig sov i og i fotenden så jeg kjente ansikt dukke opp og forsvinne, alle med et blikk som fra en streng og ugjennomtrengelig fremmedhet. Arnolds ansiktsforvridning gjør på en lignende måte noen av standardfilmens konvensjonelle bilder til en grotesk fremmedhet.

En som gjør noe av det samme – som rekonfigurerer det kjente, vrenger på konvensjonenes naturlighet for å vise en ny, fremmed grimase i et kjent ansikt – og som gjør dette innafor den kommersielle filmen nå for tida, er John Hyams. En regissør å følge med på framover. Sjekk ut hans Universal Soldier: Day of Reckoning (2012) og se et Universal Soldier-premiss få berøringspunkter med bl.a. Frankenstein, Blade Runner, Apocalypse nå, og bli et marerittaktig bilde i en tidsalder av kroppsbygging, MMA, smertestillende og genteknologi.

Populærkulturelle ansikt dratt inn i en ny grimase. Handler det ikke om å vise andre muligheter i standardiserte former for måter å forstå, se, være og lage film på? Som eksempelet med datteren i Passage à l’acte: Jeg prøver, sier hun, men Arnolds maskin vrenger på standardsvaret og legger til: jeg er trent til. Filmens maskinelle annerledeshet (ofte neddysset av ’standardfilmen’) spør om ikke standardsvaret har en annen mulighet.

klipp fra Experimental Conversations

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon