Drømmen om Europa – Audrey Hepburn på vift i Roma og Paris

Kortklipt hår, en kvinnekropp fri for duvende kurver, praktisk og nedstrippet antrukket i korte slacks, svart høyhalser og flate ballerinasko; Audrey Hepburn levde ikke opp til 1950-tallets amerikanske kvinneideal. Så var hun da heller ikke amerikaner. Født i Brussel av nederlandsk baronessemor og engelsk far, vokste Hepburn opp i skytteltrafikk mellom Belgia, Nederland og England. Veien til USA gikk ikke gjennom hennes småroller i britiske filmer, men, som seg hør og bør for en legende, gjennom tilfeldighetenes spill i fyrstedømmet Monaco.

Hepburn var i Monte Carlo for å spille en høyst forglemmelig rolle i Jean Boyers Nous irons à Monte Carlo (1951), da hun ble spottet langs rivieraen av den legendariske franske forfatteren Sidonie Gabrielle Colette. Colettes roman Gigi skulle settes opp på Broadway, og forfatteren insisterte på at Hepburn skulle spille hovedrollen. Dermed bar det til New York. Samtidig hadde også Paramount fått Hepburn i kikkerten, og da verken Elizabeth Taylor eller Jean Simmons var tilgjengelige for rollen som prinsesse Ann i Roman Holiday, ville regissør William Wyler prøvefilme et ferskt ansikt han håpet ville utstråle Euro grace. Han ble ikke skuffet: «Acting, looks, and personality! She was absolutely enchanting, and we said, ’That’s the girl!’ After so many drive-in waitresses becoming movie stars, there has been this real drought, when along comes class. (…) In that league, there’s only ever been Garbo, and the other Hepburn, and maybe Bergman. It’s a rare quality, but boy, do you know it when you’ve found it!»

Slik hadde det seg at for å spille i sin aller første Hollywood-film, satte Audrey Hepburn seg på flyet tilbake til Europa. Paradoksalt nok var det også i Europa hun skulle komme til å spille inn de fleste av sine amerikanske filmer: Roman Holiday (Roma), Funny Face (Paris), War and Peace (studio Cinecittá, Roma, eksteriørscener også spilt inn i Italia), Love in the Afternoon (Paris), Charade (Paris), Paris When It Sizzles (Paris), My Fair Lady (studioinnspilling i USA, men handling lagt til London), The Nun’s Story (Belgia), How to Steal a Million (Paris), Robin and Marian (Pamplona) og Bloodline (filmet i studio i Tyskland og Italia, samt på location i flere europeiske byer). Og da kan vi begynne reisen inn i artikkelens tema: Hollywoods skildring av de europeiske storbyene i tre Hepburn-filmer, der byene erobrer plassen som en av historiens hovedpersoner: Roman Holiday (William Wyler, 1953), Funny Face (Stanley Donen, 1957) og Paris When It Sizzles (Richard Quine, 1964). La oss begynne med begynnelsen.

 

Den autentiske byen

Da William Wyler skulle i gang med innspillingen av Roman Holiday, et prosjekt han overtok etter Frank Capra, var det uvanlig at amerikansk film ble filmet på location i utlandet. Svært uvanlig. Hvor uvanlig forstår vi av dette eksplisitte utsagnet i fortekstene: «This film was photographed and recorded in its entirety in Rome, Italy». Standard-framgangsmåten i Hollywood tidlig på 1950-tallet var at dersom handlingen var lagt til et fremmed land, spente man bare opp et lerret i bakgrunnen av settet der man projiserte bilder fra stedet handlingen var ment å utspille seg – såkalt transparency-teknikk. Men Wyler insisterte på at hele innspillingen skulle legges til Roma. Hans argumenter var kunstneriske, men beveggrunnene også personlige. Wyler, opprinnelig fra Alsace-Lorraine, hadde lyst til å jobbe i Europa igjen. Dette ville også spare ham for skatt, og ikke minst: Det ga ham et pusterom fra undersøkelsene til the House Committee on Un-American Activities.

For Paramount passet det strålende. Det amerikanske kinomarkedet var i fritt fall, mens det i Europa var stabilt eller voksende. Italia hadde Europas raskest voksende filmmarked, og Hollywood hadde så smått begynt å skreddersy enkeltfilmer med europeisk appell. Lønnsnivået i Italia var dessuten mye lavere enn i USA, og det fantes kompetent arbeidskraft og glimrende fasiliteter i Cinecittà. Å spille inn filmen i Italia ville dermed være billigere, samtidig som man håpet på store billettinntekter i Europa. Audrey Hepburn passet godt inn i denne strategien: Hollywood-stjerner med europeiske røtter var spesielt populære i Europa, og med sin transeuropeiske identitet var Hepburn et ideelt valg – noe studioets markedsavdeling benyttet til fulle. Stjernemaskineriet ble satt i bevegelse.

At denne bakvendte askepotthistorien er spilt inn i Romas gater, gir Roman Holiday en tidsatypisk autentisitet i uttrykket som også harmonerer med filmens tema: spillet mellom bedrag og sannhet, og hvordan dette spillet viser hvem personene egentlig er. Eller rettere – hvem de kunne ha vært.

I stor grad skutt utenfor rammene av studioets kontrollerte maskineri, er foto i Roman Holiday langt mer uvørent enn i de fleste av samtidens Hollywood-produksjoner. Vi har følelsen av at kamera tidvis bare blir dratt med på reisen, at det skytes fra en vinglete Vespa. At filmen er skutt i svart/hvitt gjør også at Romas skjønnhet ikke stjeler for mye oppmerksomhet. Stedene går i ett med personene, blir dem – og de blir Roma.

Det at man faktisk var i Roma ga også nye muligheter for casting. Statist- og smårollegalleriet er befolket av rufsete italienere som bidrar til å høyne autentisiteten. Selv ikke de dyktigste studiosminkører og -kostymører kunne skapt et slikt troverdig uttrykk.

Gjennom Roman Holiday opplever vi turistenes Roma, men også byen bak Colosseum og Forum Romanum – byen du bare opplever når du lar guideboka ligge igjen på hotellet og slenger deg med de innfødtes nattevandringer i byens bakgater. Vi møter virkelige mennesker, støvet, lekenheten, smerten. Det slitte, men sanne. Slik er det et frigjørende Roma vi er vitne til, og prinsessen benytter sitt frihetsdøgn til det fulle for å skape minner hun kan gjenoppleve resten av sitt gjennomkontrollerte liv. (Under innspillingen kunne settingen bli litt for autentisk. Hepburn har fortalt hvordan de stadig vekk måtte avbryte på grunn av gatekamper mellom fascister og kommunister.)

Tema rundt det autentiske kommer eksplisitt fram i scenen der den kjekke, amerikanske, dog noe ugalante, journalisten Joe Bradley (Gregory Peck) tar med prinsesse Ann til La Bocca delle Verità – sannhetens munn. Den 2000 år gamle steinskulpturen har siden middelalderen hatt ord på seg for å være reine løgndetektoren: Forteller du en usannhet mens du stikker hånda inn i dens munn, vil skulpturen bite hånda av deg. Bakgrunnen er selvsagt at både prinsessen og journalisten lyver om sin identitet. Hun for å være fri, han for å skjule sine uærlige scoop-hensikter. Da de spilte inn scenen, lot Peck som om hånden var bitt av på ordentlig. Dette var ikke Hepburn innforstått med, så hun satt i et spontant hvin av skrekkblandet fryd. Scenen ble bare skutt i dette ene opptaket. Svært uvanlig for perfeksjonisten Wyler som, ifølge Gregory Peck, gjerne kunne be om 40-45 tagninger for å få en scene til å sitte slik han ville.

Så Roma framstilles altså som den autentiske byen. Det opprinnelige stedet. Hva sier det om amerikanernes syn på Roma? For å svare på dette trenger vi eksperthjelp. Og hvem bedre å konferere enn professor emeritus Ole O. Moen, som har viet 50 år av sitt liv til å forske på USA og amerikanere?

– For amerikanerne er Europa den gamle verden, og en reise til de europeiske byer er som å gå rundt i et museum, sier Moen.

Men representerer en by som Roma noe opprinnelig og ekte?

– Både ja og nei. Opprinnelig i den forstand at det lå forut. Men amerikanerne har jo snakket om dette at de mangler fortid som noe positivt, man har sett seg selv som born again. Det var ikke før rundt 1970, inspirert av den svarte borgerettighetsbevegelsen faktisk, at det ble viktig for enkelte å definere seg som norsk-amerikanere, irsk-amerikanere og så videre. Før dette var det å snakke om sine europeiske røtter noe suspekt. Men skulle være 100 % patriot, ikke bindestreksamerikaner. Så det ekte for mange amerikanere er det amerikanske. Et hovedtema i amerikansk litteratur er «tap av uskyld». Man var ren i hjertet, velsignet med mangel på fortid.
Samtidig har vel også Europa blitt betraktet som noe kultivert i privilegerte kretser?

– Fra midten av 1800-tallet ble det vanlig for sønner og døtre av de veletablerte å reise på det de kalte the Grand Tour – en dannelsesreise. Et slikt Europa-besøk ble sett på som noe forfinet, og man bygde prangende, smakløse cottages i USA, eklektisk inspirert av europeisk gods- og slottsarkitektur.

Hva så med Roma og Italia spesielt. Hvordan har amerikanere, og vi snakker jo begge i store, generaliserende bokstaver her, sett på Roma, på det italienske?

– Italienerne som innvandrergruppe i USA har jo vært uglesett. Men maktens arkitektur i USA har vært modellert etter gresk-romerske forbilder. Se bare på utformingen av Capitol-bygningen i Washington, den er til og med prydet med latinske fraser! Selve ordet «Capitol» er hentet fra Capitolhøyden i det gamle Roma, og man velger senatorer til senatet. Den gresk-romerske-tradisjonen, kom til å farge det politiske Amerika. Generelt kan vi si at Roma har vært ansett som et langt mindre suspekt reisemål enn en by som Paris.

Mer om det suspekte Paris snart. Roman Holiday er utvilsomt en hyllest til Roma. Og til den forfinede, europeiske skuespilleren Audrey Hepburn, som ble tildelt Oscar for gjennombruddet. Det blir sagt at da Cary Grant takket nei til rollen som Joe Bradley, var det fordi han skjønte at filmens fokus ville være rettet mot prinsessen. Heldigvis hadde ikke Gregory Peck et like krevende ego. Han forteller at det var han som selv ringte studio og krevde at den ukjente Audrey Hepburns navn skulle ha en like framtredende plass på filmplakaten som hans eget – han skjønte at en stjerne var født.

Men samtidig som filmen hyller det europeiske, og den europeiske, så latterliggjøres også europeisk dekadanse: Kongehusenes tilstivnede pomp og prakt, omstendelige og antikvariske adelstitler, evigvarende seremonier, latterlige kutymer og overdådig utsmykning. Ann lengter ut av sine trange prinsessesko, som hun lengter ut av en trang prinsesserolle. Når Joe Bradley finner henne sovende utenfor Forum Romanum, er hun som en Snøhvit i sin glasskiste, en konservert skjønnet. Han rører ved henne – og gir henne nytt liv. Den autentiske byen er dermed et ambivalent sted. Et vakkert museum, historiens vugge, et annerledes pusterom, men også merket av utdatert, forstenet tradisjon. Og det er da heller ikke en innfødt italiener som tar prinsessen med på vift. Nei, det må en jordnær, rotekte og renhjertet amerikaner til (som selv drømmer om å spare opp nok penger til returbillett til New York) for å gi Ann hennes livs fest. Roma er kanskje frihetens scene, men det er en amerikaner som byr opp til dans. Det skal vise seg å være et motiv også i Audrey Hepburns filmatiske møter med Paris.

Den selvhøytidelige byen

Med nesene presset mot flyvinduet (legg merke til at alle hovedpersonene, praktisk nok, har vindussete) tar de inn Paris som ivrige barn: Eiffeltårnet, Notre Dame, Champs-Élysées! Motemagasinmogul Maggie Prescott (Kay Thompson), motefotograf Dick Avery (Fred Astaire) og den noe motvillige modellen Jo Stockton (Audrey Hepburn) ankommer med stil. Så bærer det ut på personlige oppdagelsesferder i byen: Prescott vil vindusshoppe i byens eksklusive handlegater, Avery vil se turistattraksjonene – og modellen? Hun vil gå i Montmartre og Montparnasses bakgater, i Jean-Pauls Sartres fotspor. Overalt er det smilende, vinkende franskmenn. Til tonene av Gershwins catchy «Bonjour, Paris» introduserer det korte segmentet alt en turist kan drømme om ved Paris, samtidig som de tre hovedpersonenes motstridende karaktertrekk understrekes. Det er Hollywood på sitt mest effektive og elegante.

Da Stanley Donens Funny Face ble lansert i 1957, var det få amerikanere forunt å besøke Paris. Filmen fungerer dermed som en innføring i byens turistattraksjoner. Gjennom fem dager skal modellen Jo Stockton fotograferes foran byens mest kjente monumenter, det er som en glamorøs lysbildeserie fra storbyferien vi selv aldri får dra på. Der Roman Holiday er filmet på location og preget av det, er Funny Face filmet på location, men så velbalansert og elegant lyssatt og fotografert at det fremstår som studiobilder. Byen vises fram på sitt mest fotogene.

Men vi introduseres også for Paris’ mer tvilsomme nattside. Jo Stockton er nemlig ikke en hvilken som helst modell. Hun har motvillig blitt dratt ut av sin komfortsone, en liten intellektuell Greenwich Village-bokhandel, og røvet med på et modelleventyr som representerer alle de overflatiske verdiene hun forakter. Lokkemiddelet er lovnaden om en tur til Paris som kan oppfylle hennes høyeste ønske: Å møte professor Flostre, den fremste representanten for den fiktive filosofiretningen empatikalismen.

Dermed blir Jo vår veiviser inn i det alternative, myteomspunne Paris: kjellerbulene der seksuelt tvilsomme seilere og forsofne intellektuelle røyker som skorsteiner, bøtter nedpå rødvin, lytter til atonal musikk og meningsløs poesi og danser abstrakt dans som – gud forby! – kvinnene byr opp til.

Men vi blir ikke introdusert til denne verden gjennom Jos entusiastiske øyne. Den første gangen vi besøker hennes nye stamcafé er sammen med motefotograf – og love interest – Dick Avery, og med hans blikk framstår hele spetakkelet snarere som latterlig enn tiltrekkende. Kontrasten mellom de solfylte turistattraksjonene på overflaten og denne dunkle, forførende underverden er slående. Jo tror hun behersker begge like suverent, men Dick avslører belevent romantikken: Jos interesserte samtalepartnere er lite annet enn fylliker som snylter på hennes dollars, og professor Flostre selv er bare en kåt kar. Filosofisk fyrtårn og tvilsom personlig moral – ifølge filmen en umulig kombinasjon. (Dog, filosofihistorien har lært oss noe annet. Få vil trekke nevnte Sartres intellekt i tvil, men hans framferd i seksuelle relasjoner var lite beundringsverdige. Men slike gråsoner er det lite plass til i Hollywood-filmens moralistiske univers.

Denne latterliggjøringen av det selvopptatte, intellektuelle Frankrike får sin festlige parallell i Richard Quines vittige Paris When It Sizzles sju år senere. Audrey Hepburn spiller her en sekretær som kan fortelle at hun nylig har jobbet med en av de mest fremtredende nye bølge-regissørene:

«The picture is terribly interesting, very avant garde. It’s about a lot of people who go to this party and decides not to play scrabble and then go home again. It’s called The Scrabble Game Will Not Take Place. His next one is about a girl who decides not to have a birthday party. It’s called Blow Out No Candles. I believe the only important thing to put on the screen are the things that doesn’t happen».

Eksemplene viser Hollywood som den lille gutten i H.C. Andersens eventyr, han som tør rope: «Se, Novelle vague, franske filosofer, fransk modernisme – de mangler jo klær!». Over til Ole O. Moen igjen:

– Blant amerikanske intellektuelle har selvsagt fransk tenkning hatt stor innflytelse. Mye amerikansk filosofi bygger på tanker fra den franske opplysningstiden, Montesquieus maktfordelingsprinsipp ligger til grunn for statsforvaltningen, og en mann som Thomas Jefferson var frankofil til tusen. Men så har dette blitt litt glemt. I vår tid har det ustanselig vært snakk om the special relationship mellom Storbritannia og USA, mens resten av det «gamle Europa» – Tyskland og Frankrike – har blitt litt av en antagonist. Fransk dekadens, eleganse og overdådighet blir sett på som selve antitesen til det amerikanske. I USA er adelskap forbudt ved lov og Det hvite hus ble bevisst bygd lite prangende. Så blant den jevne amerikaner har Frankrike blitt betraktet med stor skepsis.

Denne skepsisen mot den modernistiske kulturen slik den sprang ut av Paris og slik den framstår i Funny Face  – handler den også om å ikke forstå? Eller å ikke ville forstå?

–Den amerikanske eliten, som i stor del er importert fra Europa, har omfavnet europeisk modernisme. Men det tok meg mange år før jeg skjønte hvor umoderne gjennomsnittsamerikaneren er. Vi tenker jo gjerne på USA som selve modernitetens høyborg, særlig folk av min generasjon. Og så har du den amerikanske framskrittstroen og alt det der. Men da jeg kom til Minnesota og mine slektninger der første gang, skjønte jeg at alle teknologiske nyvinning til tross, tankesettet var gammeldags, puritanismen sto sterk. Den amerikanske mentaliteten er en ambivalent kombinasjon av det moderne og det pre-moderne. Amerikanerne er en bondebefolkning.

Denne ignoransen, paret med følelsen av selv å være utvalgt (det Ole O. Moen kaller American Exceptionalism), kommer til uttrykk når Dick Avery ankommer Jos bakgårdshotell for å overbevise henne om å ikke svikte modelljobben. Hvilken bedre overtalelsesmetode enn å bryte ut i klingende sang og velkoreografert dans? I dansen legger han inn et langt tyrefektingssegment. Uten noen relasjon til handlingen forøvrig. Spansk kultur, fransk kultur – potato, potahto. Et annet eksempel er når Avery triumferende ankommer motehuset og virkelig har gjort et varp på det lokale markedet: Meloner fra Florida og sprudlevann fra California. Hvem kan vel begjære noe annet i sjampanjens hjemland?

Denne mangelen på – skal vi tørre bruke ordet dannelse? – har ikke minst vært latterliggjort av amerikanerne selv.

– Amerikanere har jo blitt ansett for å rette nesen mot the frontier og sette igjen kulturbagasjen i Europa. Mark Twain skrev lite flatterende om det i boka Innocents Abroad, altså hvordan amerikanere trampet i klaveret med sin ignoranse og usjarmerende nedlatenhet når de besøkte Europa, forteller Moen.

Men om Astaires rollefigur «tramper i klaveret», ser det ikke ut til å bekymre en sjel i Funny Face. Snarere tvert om. Og på tross av Paris’ slående skjønnhet og storslagenhet – igjen lar filmen amerikanerne trekke det lengste strået. Funny Face bygger på et Pygmalion-tema der den intellektuelle, individualistiske og dårlig kledde Jo forvandles til den glamorøse og medgjørlige modellen. Hun skjønner at livet hennes først gir mening når hun danser i takt med Fred Astaire, at professor Flostre kun er en floskel, og at det å være velkledd fyller både klesskap og livet med mening. Paris er – som Roma – scenen som muliggjør forelskelsen. Filmens norske tittel, Forelsket i Paris, kan bety at hun faller både for byen og for mannen. Men mannen hun faller for er Dick Avery, ikke professor Flostre, og drømmen om Europa var en ungpikedrøm. Det er forelskelsen i Dick som er det virkelige eventyret. Filmen unngår heller ikke å vise fram New Yorks skjønnhet. På Maggie Prescotts imponerende kontor er hele bakveggen vinduer, vinduer som viser fram Manhattans skyline i all dens moderne prakt. Og på vei til flyplassen passerer drosjen Washington Square Park med dens mini-Triumfbue. Her kombineres det klassisistiske med det høymoderne; i bakgrunnen skimter vi Chrysler-bygningens ikoniske fasade.

Den syndige byen

Paris When It Sizzles. Smak på tittelen … Det er formelig så man kjenner sjampanjen boble i munnhulen. Ta en slurk til! La bekymringene fare!

Filmen begynner imidlertid ikke i Paris, men med et flyfoto over den franske rivieraen. En eldre mann sitter lett henslengt i badekåpe og dikterer et brev til sin bikinikledde sekretær, mens han løser kryssord på ryggen til en annen, halvnaken skjønnhet. Mannen er Paramounts filmprodusent Alexander Meyerheim (Noel Coward). Bildet representerer dekadanse i dens reneste form.

Så går ferden til Paris og mannen på Meyerheims lønningsliste, manusforfatter Richard Benson (William Holden), som benytter sitt europeiske eksil til å leve i sus og alkoholrus. På sin takterrase, naturligvis med utsikt til Eiffeltårnet (som han hevder han har fått flyttet dit for å minne ham om hvilken by han befinner seg i), nyter han sola og en Bloody Mary – helt uaffektert av at det er to dager til deadline på et spillefilmmanus han ikke har begynt på. Så ankommer sekretær Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) for å hjelpe ham i land med manuset – og handlingen sparkes i gang.

Paris When It Sizzles er en besynderlig film. Slik Hollywood (og undertegnede – det må innrømmes) er så svak for, er dette en meta-historie, en film om filmskaping. Det ene laget av fortellingen utspiller seg i Ricks leilighet der han og Gabby forsøker å stable et manus på beina, innimellom alle drinker og nesten-kyss. Den øvrige handlingen, som utspiller seg i Paris’ gater, er visualiseringen av deres ulike manusforsøk (med uforglemmelige cameos av Marlene Dietrich og ikke minst Tony Curtis som selvhøytidelig method actor). Filmen er både en romantisk komedie, en fransk flørt og innføring i tradisjonelle dramaturgiske virkemidler. Slik filmen hoverer over europeisk pompøs og meningsløs kunstfilm (se Gabbys sitat tidligere), driver den også med Hollywoods sensasjonshunger, notoriske chase-scener, sukkersøt romantikk og glamorøse star shots. Filmen er kanskje først og fremst et kjærlig tupp i leggen til den amerikanske filmen, og ved å legge handlingen til Paris blir det mulig å se Hollywood utenfra. Samtidig argumenterer Paris When It Sizzles overbevisende for at den amerikanske dramatiske modellen, med fiffige twists and twist on the twist on the twist slik Rick uttrykker det, er overlegen som underholdningsform.

Hva så med Paris – hvilke sider av byen er det filmen betoner? I Paris When It Sizzles er det først og fremst Paris som frisone vi møter: Den evige festens by, fri for begrensende moral og hverdagslige trivialiteter. Der hvert måltid inneholder asparges og sjampanje, melon og papirtynn skinke. Der gatebildet er vakre kjoler, flagg og blomster, fargerike parasoller. Gabby har vært i Paris i to år og kom dit, som hun sier «to live! ». Det første halvåret kom hun seg aldri i seng før klokka åtte om morgenen. Dette bildet av Paris representerer ikke noe nytt.

– Amerikansk kultur hyller det frie individ. Men samtidig har det alltid vært en spenning mellom individ og massesamfunn. Individualismen kan bare operere innenfor strengt definerte grenser. Derfor har mange amerikanske intellektuelle søkt ut. Etter 1. Verdenskrig slo forfattere som Ernest Hemingway og F. Scott Fitzgerald seg ned på Seinens Left Bank. De levde i dekadanse og skildrer Paris på fascinerende vis. Men samtidig hadde krigen fratatt dem troen på verden. Det var en mentalt nedstemthet, en meningsløs tomhet, selv i det yrende kunstnermiljøet, sier Ole O. Moen.

Det frigjorte livet kom ikke uten bakrus. Og enn så tiltrekkende det tidvis kan framstå i en roman som Tender is the Night (1934), så slår det glamorøse ekteparet Divers fasade sprekker og avslører en grim skjebne. Selv om amerikanere har latt seg fascinere av Europas kongehus og gamle pengers vovede tradisjoner, så har det europeiske, og særlig det franske, lenge vært sett på med stor skepsis, forteller Moen:

– Forholdet mellom USA og Frankrike ble virkelig forverret under Charles de Gaulles presidentperiode fra 1959 til 1969. De Gaulle ville ikke la seg diktere i NATO og insisterte på å snakke fransk i alle sammenhenger. Fra hans tid av har franskmenn personifisert det annerledes, fremmede i Europa for mange amerikanere. Dette har holdt stand. I presidentvalgkampen i 2004 ble det brukt mot John Kerry at han snakker fransk! Det ble betraktet som svært suspekt.

Herlig, herlig, men farlig, farlig, altså. Det er påfallende hvordan Paris When It Sizzles, laget midt under de Gaulles regjeringstid, tegner et langt mer fordervet bilde av Paris enn Funny Face. Under en av filmen-i-filmens mange chase-scener passeres ikke Pont Neuf og Notre Dame, men Pigalle og Moulin Rouge – landemerker som gir assosiasjoner til Paris som en syndens pøl. Og i en annen scene jages Gabby og Rick inn i en grotte der Rick plutselig framtrer utkledd som Dracula. Grev Dracula. Et potent bilde på alt som er råttent i det gamle Europa. Både i Bram Stokers roman (1897) og i Hollywoods mange filmatiseringer, forbindes Dracula med en rekke seksuelle perversjoner (fetisjisme, oralsex, incest, sadisme, nekrofili, voyeurisme) og overskrider også våre kategorier for homo-, hetero- eller biseksualitet. Men framfor alt representerer Dracula det unevnelige, det forbudte som skal bekjempes med logikk, rasjonalitet og kristendom.

Vi ser også hvordan det frie livet har omgjort det kreative geniet Rick til en alkoholisert døgenikt. Heldigvis finnes det en kur: en sjarmerende, solid pike. Mot slutten av filmen deltar de to, nå som filmkarakterer i en av de fiktive manusversjonene, på et maskeradeball. Gabby som uklanderlig Jomfru Marian, Rick som cowboy. Ah, frelsen er underveis! Men renselsen har åpenbart ikke tilfalt produsent Manheim som troner utkledd som dekadensens fremste og mest kvalmende ikon: en romersk keiser.

Et ambivalent møte

Den autentiske byen, den selvhøytidelige byen, den syndige byen. Hollywoods bilde av Roma og Paris i Roman Holiday, Funny Face og Paris When It Sizzles er mangefasettert. Også innad i hver enkelt film finnes motsetninger som speiler amerikaneres forhold til de europeiske metropolene. Motsetninger som forteller om beundring og forakt, følelse av mindreverdighet og overlegenhet, hyllest av det skjønne og advarsel mot det suspekte. Og på den europeiske scenen er det de amerikanske sjarmører som er de mest intelligente, tiltrekkende, underholdende. Europa blir til syvende og sist det romantiske bakteppet som setter Audrey Hepburns rollefigurer i rett modus, slik at helten kan triumfere med avvæpnende, rotekte sjarm. Roma og Paris er byrommet som tillater dem å leve ut denne siden av seg selv, mens det de egentlig trenger er å vende hjem. Drømmen om Europa var heldigvis nettopp dette – bare en drøm. Så kunne publikum forlate kinosalen i Los Angeles, i New York, i Chicago, i San Francisco og føle at de hadde sett Europa, opplevd Europa, men kommet helskinnet fra det. Borte bra, men hjemme overlegent.

Og det transeuropeiske stjerneskuddet Audrey Hepburn? Hun ble et av Hollywoods største ikoner. Er det noe amerikanerne har spisskompetanse på, så er det å tiltrekke seg talent, absorbere det, gjøre det til sitt eget. Audrey Hepburn. Kjent for å bære Givenchy, ja vel. Men da hun trykket Oscar-statuetten til brystet i New York den 19. mars 1953, var hun da vitterlig iført amerikansk design, en Edith Head-kjole. Det var slik hun erobret Amerika.

 

REFERANSER:

Bernstein, Ronda J., Attack of the Leading Ladies. Gender, Sexuality, and Spectatorship in Classic Horror Cinema, Colombia University Press, 1996

Krämer, Peter: «’Faith in relations between people’: Audrey Hepburn, Roman Holiday and European Integration», i Holmes, Diana & Smith Alison, 100 years of European Cinema: Entertainment or ideology?, Manchester University Press, 2000.

Maychick, Diana, Audrey Hepburn. An Intimate Portrait, Carol Publishing Group, 1993

Moen, Ole O., USA. Annerledeslandet i en ny tid, Forlaget Historie & Kultur, 2009

Showalter, Elaine, Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle, Virago Press Ltd., 1991

Silver, Alain & Ursini, James, The Vampire Film. From Nosferatu to Bram Stoker’s Dracula, USA: Limelight Editions, 1993

Vermilye, Jerry, The Complete Films of Audrey Hepburn. Her Life and Her Career, Carol Publishing Group, 1997

Parisian Dreams (Paramount Pictures, 2007)

Remembering Roman Holiday (Paramount Pictures, 2002)

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon