Skolen som ideologifabrikk – om Frederick Wisemans High School

I Frederick Wisemans dokumentarfilm Deaf (1986) finnes en scene i et klasserom. I klasserommet domineres en av veggene av en stor plakat med ordene: «The American Dream is Alive and Well in the School». I filmen High School fra 1968 er den amerikanske drømmen imidlertid framstilt som et mareritt, og skolen skildres som en ideologifabrikk. Her er skolen en konformitetsmaskin, som snakker om individualisme, men som ikke tåler avvik eller opprør. Selv den minste ytring som minner om selvstendighet angripes av lærerne.

High School er en av dokumentarfilmens store klassikere. Filmen hører til den amerikanske direct cinema-tradisjonen, som revolusjonerte dokumentarfilmen på 1960-tallet. Selv om Wisemans film er en klassiker, som både filmskapere og historikere refererer til, som et storverk å hente inspirasjon fra, er filmen likevel lite vist og lite kjent. Nylig ble den tilgjengelig på DVD fra Wisemans eget produksjonsselskap Zipporah Films, og dette gjør det mulig å vende tilbake til en av de mest kompromissløse skildringene av ungdomstid og skolegang.

Direct cinema
Dokumentarfilmen gikk gjennom store endringer i løpet av 1960-tallet. Kombinasjonen av en ny mistro mot den tradisjonelle dokumentarformens forklarende og didaktiske form, og bruken av nytt teknisk utstyr, resulterte i en rekke nye og vitale dokumentarformer. Både i USA, Frankrike og Canada produserte filmskapere virkelighetsbilder som var alternativer til Grierson-tradisjonens paternalistiske Voice-of-God-filmer. Nå ville man ikke lenger lage filmer der fortellerstemmen forklarte og fortalte seeren hva hun eller han skulle se, men filmer som i større grad lot tilskueren selv velge å trekke konklusjoner.

I USA ønsket journalisten Robert Drew å lage en ny type filmatisk fotojournalistikk, som gjorde for dokumentarfilmen hva magasinet Life hadde gjort for fotojournalistikken. Sammen med fotografene Richard Leacock og Donn Alan Pennebaker, som var pionerer innenfor bruken av det nylig profesjonaliserte 16 mm-formatet, utnyttet Drew den nye teknologien til å lage en mer direkte, umiddelbar og impresjonistisk dokumentarfilmtype ved inngangen til 1960-tallet. De modifiserte et 16 mm Auricon kamera, og koblet til et lydutstyr som gjorde det mulig å ta opp lyd synkront med bildene. Lydutstyret var riktignok fremdeles på størrelse med en koffert, og skapte stadig vansker for filmskaperne, men Drews tekniske løsning gjorde det mulig for fotografene å være mer bevegelige enn tidligere. De skulle nå være til stede i selve øyeblikket da historie ble skapt, og gjennom å observere og skildre hendelsene på en mer direkte måte skulle publikum få følelsen av selv å være til stede i dette øyeblikket.

I Robert Drews Primary (1960) ble primærvalget i Wisconsin skildret på en ny måte, og seerne kom nærmere innpå de demokratiske presidentkandidatene Kennedy og Humphrey enn noensinne tidligere. Selv om Primary også hadde en kommentatorstemme, var filmskaperne som fluer på veggen, og observerte det som foregikk på en ny og mer umiddelbar måte. Derfor fikk denne stilen gjerne betegnelsen direct cinema; den direkte filmen.

Samtidig ble det utviklet andre måter å forholde seg til virkeligheten med kamera og mikrofon. I Frankrike ble Jean Rouch og Chris Marker pionerer innenfor en filmtype som man gjerne kalte cinéma vérité, den sanne filmen, der man ikke nøyde seg med å observere og legge fram det man så og hørte. I filmer som Chronique d’un été (Jean Rouch / Edgar Morin, 1961) eller Le Joli Mai (Chris Marker, 1962) vendte regissørene det etnografiske blikket mot sin egen kultur, og ved hjelp av intervjuer og refleksjoner over det egne arbeidet ble både forklaring og observasjon supplert med interaksjon og selvrefleksjon i filmene. Også i Canada skapte man viktige dokumentarfilmer, og en egen kanadisk Cinéma Diréct ble til. Michel Brault og Pierre Perraults Pour la Suite du Monde (1963) fikk stor internasjonal oppmerksomhet, og vant Camera d’Or i Cannes i 1963. Dokumentarfilmen var nå blitt noe annet og mer variert enn tidligere, og de nye holdningene og formene skulle revolusjonere dokumentarfilmen.

I årene etter Primary skulle en observasjonell dokumentarfilmstil videreutvikles i USA. Mange av de som arbeidet for Drew skulle gå sine egne veier, og spesielt Pennebaker vakte oppsikt med sine rockumentarer Don’t Look Back (1965) og Monterey Pop (1967). Mest kompromissløs av de filmskaperne som dyrket en observasjonell filmtype, der filmskaperne ikke blandet seg opp i det som ble filmet, men kjølig observerte og skildret det de så og hørte, var Frederick Wiseman.

Wiseman var opprinnelig advokat, men var også meget filminteressert. Allerede i 1960 hadde han kjøpt filmrettighetene til en roman, og han endte opp med å produsere The Cool World (Shirley Clarke, 1963). Her ble den nye rå og upolerte direct cinema-stilen brukt i fiksjonsform, i en sosialrealistisk skildring av det amerikanske samfunnets bakside. Noen få år senere påbegynte Wiseman for alvor sitt virke som dokumentarfilmskaper, og han ble umiddelbart et viktig navn innenfor den nye og direkte dokumentarfilmen.

Wisemans første film slo an tonen for hele hans produksjon. Titicut Follies (1967) er en sterk skildring av en institusjon, og Wiseman og hans fotograf gir oss et innblikk i livet bak murene i et hospital for sinnssyke kriminelle. Wisemans avslørende kamera, som viser den uverdige behandlingen av fangene, resulterte i en serie rettssaker. Mens disse raste gikk Wiseman løs på sitt neste prosjekt, High School (1968), som var et portrett av en vellykket videregående skole i Pennsylvania. Selv om materialet ikke var så drastisk som i debutfilmen, ble også dette en avslørende og mørk film. Allerede med sin tredje film, Law and Order (1969) blir imidlertid Wiseman mer forsiktig og nøytral i sine institusjonsskildringer, og i årene siden begynnelsen av 1970-tallet har Wiseman laget nærmere 30 helaftens dokumentarer. De aller fleste skildrer en institusjon i det amerikanske samfunnet, fra Hospital (1970) og Juvenile Court (1975) til The Store (1983) eller Zoo (1993). Hans foreløpig siste film er den neste fire timer lange State Legislature (2007).

Med 32 lange dokumentarfilmer er Wiseman ikke bare en av de fremste, men også en av de mest produktive moderne amerikanske dokumentarfilmskaperne. Med sitt kjølige og distanserte blikk har han siden 1967 undersøkt hvordan amerikanske institusjoner fungerer. Nysgjerrig har han kartlagt hvordan det amerikanske samfunnet fungerer og er satt sammen. Wisemans filmer er små mosaikkbiter, som ikke bare har egen verdi, men som kan settes sammen til et større bilde. Gjennom sine filmer har Wiseman fanget inn sentrale utviklingstrekk i det amerikanske samfunnet, gjennom skildringer av ulike institusjoners indre liv, og samtidig fanget inn endringer i USA. Når Wiseman vendte tilbake til den videregående skolen i filmen High School II i 1994 var det Amerika han skildret et helt annet enn det var i 1968, selv om filmen også viser det som ikke har forandret seg.

Frederick Wiseman har blitt stående som den fremste eksponenten for direct cinema; en umiddelbar og nærgående filmstil, som distansert observerer mennesker og miljøer, og legger dette fram for sitt publikum. Noen av Wisemans filmer har hatt større betydning enn andre, og av hans mange filmer står High School i en særstilling som en av den moderne dokumentarfilmens store klassikere.

Samtidsarkeologi og ideologikritikk
High School er en skildring av livet på Northeastern High School i Philadelphia. Det er en skole med god anseelse og rykte. Det er først og fremst den hvite middelklassens barn som går på denne skolen, men også noen fargede har fått skoleplass her. Etter den brutale og avslørende Titicut Follies ønsket Wiseman selv å skildre en institusjon som var vel ansett og der det ikke var noen problemer. Likevel fikk hans bilde av skoleverket en etsende og mørk undertone.

High School er strukturert som en skildring av én typisk skoledag, og åpner med at skoledagen begynner. Filmens aller første bilder er en serie tagninger tatt fra en bil. Vi nærmer oss skolen, og ser hus, veier og en melkebil med et bilde av en ku med leppestift, før vi kjører inn på skolens parkeringsplass. På lydsporet hører vi Otis Redding synge. Ankomsten til skolen gir oss et inntrykk av skolen som fabrikk eller maskin. Skolebygningen ligner mest av alt på et industribygg, med flate store firkantede bygninger og to store skorsteinspiper. Wiseman klipper så brått fra parkeringsplassen til en travel korridor, der ungdommene myldrer til sine klasserom.

Allerede her har Wiseman slått an filmens tone. Det er nettopp livet i en ideologifabrikk han ønsker å skildre, og hvordan amerikanske borgere formes av årene på videregående skole. Det er en typisk skole, men samtidig et deprimerende bilde av et nærmest simulert liv. På denne skolen snakker tilsynelatende ikke elevene noe særlig med hverandre, og lærerne snakker bare til elevene, og ikke med dem.

De første bildene fra selve skoledagen viser en lærer som gir ungdommene «dagens ord» om at man gjennom dagen og nået skaper sin framtid, før vi kastes rett inn i en spansktime der eksistensialismen og Sartre er tema. Raskt går skoletimen over til å bli resitasjon, etter hvert som lærerinnen får elevene til å uttale ord i kor, og Wiseman klipper brått fra den dirigerende lærerinnen til bilder av skoleorkesteret, der noen perkusjonister venter på dirigentens anvisninger før de spiller.

High School er en film om ideologi, makt og sosialisering. Det er en film som gjennom én typisk skoledag, selvsagt satt sammen av flere ukers filmopptak, vil skildre skolen som en prosess der individualisme erstattes med ensretting og konformitet. Ironi er et av Wisemans viktigste filmatiske virkemidler, selv om han benytter en forsiktig og mild satirisk form. Skolen han skildrer ligger så langt fra eksistensialismen som mulig. Gang på gang viser Wiseman hvordan individualitet, og evnen til selv å tenke og velge, brytes ned i denne institusjonen.

En av de mest slående scenene i filmen viser hvordan to lærerinner kjefter på en av jentene som ønsker å ha på seg en kjole som er for kort på en formell skolefest. «It’s nice to be individualistic», sier en av lærerinnene, og fortsetter med å si at det finnes steder der man kan være en individualist, underforstått at skolen og samfunnet for øvrig har få arenaer for dette. «I didn’t mean to be individualistic», sier den unge kvinnen, i et desperat forsøk på å blidgjøre sine lærere.

Wiseman vender gang på gang tilbake til dette sentrale temaet, der lærerne på ulike måter slår ned på elever som skiller seg ut eller gjør noe som oppfattes som individualistisk. En gutt som ikke vil ha gymnastikk blir skjelt ut av en lærer, som forklarer at man ikke skal argumentere med en lærer, men kun lytte til ham. En annen får ikke avslutte en telefonsamtale fordi han ikke har lov til å være i korridoren. Noe rom for diskusjon, noe rom for å være seg selv, finnes ikke i denne ideologifabrikken.

Wiseman skildrer skolen som institusjon og som prosess, og er dermed ikke interessert verken i enkelte lærere eller elever. De blir bare ansikter og kropper som fanges i forbifarten. Ofte skildrer han dessuten situasjoner der elevene er redusert til en masse; i klasserommet, i forsamlingssalen eller kledd i helt identiske drakter i gymnastikksalen. Dermed understrekes hvordan skolen fratar dem sin individualitet.

Bill Nichols har karakterisert Wisemans stil som en mosaikk. Wiseman er lite interessert i å fortelle historier, og enda mindre i å skape karakterer eller portretter av menneskene. Istedenfor setter han sammen en lang rekke små scener fra hverdagslivet i skolen til et større bilde av hva som foregår i denne institusjonen. Av de mange små mosaikkbitene, de mange enkeltscenene, dannes et større bilde av institusjonen og dermed også av det amerikanske samfunnet.

Wisemans institusjonsskildring er kjølig, nøktern og kald. Hans fotograf og han selv som lydmann beveger seg forsiktig i klasserom, på lærerværelset og i korridorene. De er fluer på veggen, som fanger inn pregnante situasjoner, og som samler dem til én stor mosaikk. De er midt oppe i hendelsene, men samtidig kjølig avstandsbetraktende.

Det er ikke bare forholdet mellom elever og lærere som er preget av antagonisme og forskjell i filmen. Jenter og gutter behandles ofte separat, som i selve skolen, og et viktig undertema i filmen er skolens konservative seksualpolitikk. Filmen viser en mannlig gynekolog som gir seksualopplysning til guttene, mens jentene læres opp til å kle seg etter sin figur og rette opp ryggene. Jenter og gutter synes å leve i helt ulike verdener, og læres også opp i hvordan de skal være som menn og kvinner. Wiseman avslører dermed på en effektiv måte hvordan makt og politikk også utøves på en ekstremt finskiktet måte, som også handler om seksuell identitet og forholdet til kropp og begjær. Filmen avslører det vi i dag vil kalle sexisme, selv om Wisemans kameramann nok til tider synes mer opptatt av skolejentenes kropper enn det vi kanskje ville forventet av en film av denne typen i dag.

Frederick Wiseman er i High School en samtidsarkeolog, som graver seg ned i skolen som institusjon, og avdekker stadig nye lag av mening. Samtidig er han en ideologikritiker som avslører hvordan jenter og gutter formes etter bestemte ideologier. Filmens avslutning er i så måte ekstra betydningsfull og slående. I en lengre sekvens leser en kvinnelig lærer opp et brev skolen har fått fra en tidligere elev, og dette brevet gir Wiseman anledningen til å sammenligne skolen og militæret.

Bob Walters skriver brev til sin gamle videregående skole mens han venter på å bli sluppet ned over Vietnam. Han vil fortelle at han har testamentert sin livsforsikring til skolen, for å hjelpe andre. Selv er han «only a body doing a job.» Gjennom å koble skolen til militæret og Vietnam viser Wiseman hvordan skoleverkets oppgave er å forme unge mennesker til kropper som skal gjøre en jobb. Dens bilde av læring, skolegang og ungdomsliv er nøytralt og forsiktig, men har samtidig en mørk og desperat undertone.

Ungdommens råskap
High School er laget i 1968, et år som ofte karakteriseres som ungdommens og opprørets store år i etterkrigstiden. Pennsylvania er imidlertid ikke Paris, og i Northeastern High School er Sartre kun brukt i spanskundervisningen. Selv om årene mellom 1966 og 1969 var preget av hektisk protest i USA, der ikke minst ungdommens opprør mot etablerte verdier og normer var avgjørende, er det få spor av dette på den skolen Wiseman skildrer. Her skal guttene bli astronauter og soldater, og jentene lære hvordan de skal gå og stå på en tekkelig måte. Det er 1968, men likevel som om 1950-tallet ennå ikke er over.

High School er en av de store klassikerne innenfor direct cinema. Det er imidlertid en film som utfordrer våre vanlige forestillinger om denne dokumentarfilmformen. Ikke minst er det overraskende mange nærbilder i filmen. De færreste av scenene er skildret gjennom oversiktlige etableringsbilder. I stedet kaster Wiseman oss inn i scenene, og velger ut ansikter og hender i nærbilder, så også i hver enkelt scene bygger han opp sin skildring gjennom en mosaikk av småbiter. Og disse scenene bryter ofte mot hverandre gjennom ironiske klipp, der den påfølgende scenens første bilde blir en satirisk kommentar til den scenen som nettopp er avsluttet. Vårt vanlige bilde av direct cinema som helt nøytral og upartisk, og først og fremst helbildenes form, stemmer ikke her.

Frederick Wisemans filmer har påvirket mange moderne dokumentarister. Ikke minst har vår egen Margeth Olin ved en rekke anledninger trukket fram hans filmer. Det kunne være fristende avslutningsvis å sammenligne High School med hennes Ungdommens råskap (2004). De to filmene har samme tema, og Olin viderefører Wisemans direct cinema i moteriktig dogme-utgave, men samtidig er det to veldig forskjellige måter å skildre ungdomstid og skolegang.

Det som først og fremst slår en dersom man kort sammenligner de to filmene er forholdet til elevene. I Olins film er det menneskene og personene som er det viktige, og vi blir etter hvert kjent med både elever og lærere. Det er gjennom de unge og deres opprørstrang at vi også lærer selve skolen å kjenne. Wisemans film er laget før docusoap og reality-tv, og Wiseman er lite interessert i de enkelte individene. Han vil ikke skape karakterer, og etablere ulike følelsesmessige bånd mellom tilskuerne og de som skildres i filmen. Wiseman er den kjølige ironikeren, som viser sitt engasjement på en mer forsiktig og kald måte.

De to filmene skildrer begge skolen som en egen verden, et lite mikrokosmos som på forskjellige måter speiler verden utenfor. High School inkluderer foreldrene i én scene, der jenta Rona er på foreldresamtale, og der spesielt Ronas aggressive far kritiserer sin datter. I Ungdommens råskap er livet utenfor skolen kun synlig indirekte, gjennom elevene selv og hvem de er.

Mellom High School og Ungdommens råskap er det over 35 år. Det er to forskjellige kulturer, skoler og verdener som tross alt skildres i de to filmene. Mye er felles hos Olin og Wiseman, men like mye er forskjellig. Overraskende er dette neppe. Felles er imidlertid ønsket om å utforske en sentral institusjon i vårt samfunn, og ta oss tilskuere med på innsiden. I Wisemans film er det en ideologifabrikk vi møter. En serie glimt fra hverdagen, helt uten sensasjonelle elementer, tar oss med inn i selve maskinrommet i det amerikanske samfunnet.

Litteratur
Bruzzi, Stella: New Documentary: A Critical Introduction, Routledge, London
and New York 2000.
Dickstein, Morris: Gates of Eden – American Culture in the Sixties, Penguin
Books, London 1989 .
Grant, Barry Keith: Voyages of Discovery – The Cinema of Fredrick
Wiseman, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1992.
Jordan, Chris: High School, i Ian Aitken (ed.): Encyclopedia of the
Documentary Film, Routledge, London and New York; 562-564, 2006 .
Nichols, Bill: Fred Wiseman’s Documentaries: Theory and Structure, Film
Quarterly, vol. 31, 3 (Spring 1978); 15-28.
Nichols, Bill: Ideology and the Image, Indiana University Press, Bloomington 1981.
Saunders, Dave: Direct Cinema – Observational Documentary and the Politics
of the Sixties, Wallflower Press, London and New York 2007.
Yahr, Harriette: Filmmaking Keeps Me off the Street, Dox 72, september
2007; 14-15.



Relatert

Ingen relaterte saker.


Fra siste Z

Kvinner som ser

Andrea Arnolds filmer skaper nye rom for kvinners blikk - og for hvordan sex kan skildres på film. | kun utdrag

Maskulin heimstaddikting

Shane Meadows’ selvbiografiske Midlands-filmer.

Rulle med Rob og Steve

Fest sikkerhetsbeltet! I The Trip blandes humor, lokal mat, vennskap, litteratur, kunst og intertekstualitet sammen på de mest elegante og uventede måter. | kun utdrag


Fra arkivet

Antiintellektualisme i en post-feministisk tidsalder

Z #4 1992: «Feministisk filmanalyse» er tema for denne artikkelen som bl.a. er et svar på Dag [...] | kun utdrag

Fortellinger fra virkeligheten

Z #3 2013: Hvilke historier skal vi fortelle? På hvilken måte skal disse historiene fortelles? Hvordan skal vi bruke disse fortellingene for å forstå oss selv og samfunnet omkring oss? Til syvende og sist er det dette all dokumentarfilm handler om. | kun utdrag

Film trenger mer sendetid i fjernsynet

Z #2 1985: Morten Kolstad intervjuet av Jon Iversen | kun utdrag