Når du er så lite representert på film at selv skurkerollene gir deg rom for identifikasjon, blir skrekkfilmene til Jane Schoenbrun en befrielse.
Det finnes en scene i Jane Schoenbruns film I Saw the TV Glow (2024) som har blitt sittende igjen i meg. Den består av en stillferdig samtale mellom filmens hovedpersoner, Maddy og Owen. Maddy spør Owen om seksualiteten hans: «Liker du jenter?» Owen blir sittende taus et øyeblikk før han svarer: «Jeg vet ikke. Men jeg tror jeg liker tv-serier.» Dette kjenner jeg meg igjen i: For filmene jeg ser, bøkene jeg leser og musikken jeg hører på, sier langt mer om meg enn kjønnet eller seksualiteten min.
I begge tilfellene handler det om en forskyvning. Owens mediekonsum, i likhet med mitt eget, dekker over en maktesløshet når det kommer til å forstå og kunne plassere sin egen identitet. For oss, blir fiksjonsuniversene et pusterom. Schoenbrun har selv beskrevet I Saw the TV Glow som en utforskning av det hen kaller «the egg-crack moment» i den kjønnsbekreftende overgangsfasen: «Når du slutter å late som du ikke er trans, samtidig som du desperat forsøker å finne alle mulige grunner til at du ikke er det, og for første gang innrømmer at du faktisk er det».
Et kultfenomen for skeive
Hvordan griper kjønn og sjanger, og da særlig skrekkfilmsjangeren, inn i hverandre i Jane Schoenbruns filmer? Jane Schoenbrun er transfeminin og ikke-binær, og identiteten hens inviterer uunngåelig til skeive lesninger av filmene. Både We’re All Going to the World’s Fair (2021) og I Saw the TV Glow vever kjønn og skrekksjanger sammen i en kompleks flyt.
Schoenbruns nyeste film, Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026), tematiserer direkte hvordan skrekkfilmer, om det er intendert eller ikke, blir kultobjekter i skeive miljøer. Filmen følger Kris (Hannah Einbinder), en filmskaper som får i oppdrag å regissere en nyinnspilling av slasher-serien Camp Miasma fra 1980-tallet. Hun forsøker å overtale skuespilleren Billy Preston (Gillian Anderson), som spilte den siste overlevende jenta (final girl) i originalfilmen, til å spille i filmen, og sammen henfaller de til et psykoseksuelt vanvidd.
Schoenbrun vender stadig tilbake til skrekkfilmen for å utforske skeivhet. En av grunnene er at skrekksjangeren har vært et av de få stabile rommene for representasjon av skeive og transpersoner på film. Selv om slike skildringer ofte er brutale og reduksjonistiske, fortsetter de likevel å fungere som mulige utgangspunkt for identifikasjon.
I løpet av de siste drøyt seksti årene har transpersoner blitt framstilt i skrekkfilm med høyst varierende grad av sympati – og ofte som skurker. Eksemplene spenner fra Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) via Twin Peaks (1990–1991) og Dressed to Kill (Brian De Palma, 1980) til Nattsvermeren (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), The Texas Chainsaw Massacre: The Next Generation (Kim Henkel, 1995) og Seed of Chucky (Don Mancini, 2004). Det siste eksempelet handler mer presist om en ikke-binær karakter: Som en hyllest til kalkunfilmskaperen Ed Wood omtaler Chucky og bruden Tiffany barnet sitt gjennomgående som vekselsvis Glen og Glenda.
Sammenvevingen av transrepresentasjon og skrekk er ikke noe nytt. Tvert imot har den vært grunnleggende for det tverrfaglige transstudieforskningsfeltet. Allerede i 1994 sammenlignet den amerikanske professoren og historikeren Susan Stryker sin egen transidentitet med Frankensteins monster, og omfavnet monstrøsiteten som en måte å uttrykke både motstand og raseri på. Nesten tretti år senere finner vi den samme identifikasjonen hos skeive mennesker mer generelt. I antologien It Came From the Closet (red. Joe Vallese, 2022) forteller forfatteren og professoren Viet Dinh hvordan han bedre fant seg til rette med sin egen seksualitet gjennom den overraskende slutten på filmen Sleepaway Camp fra 1983 (Robert Hiltzik). Det er nettopp denne filmen som Camp Miasma henter inspirasjon fra når den utformer sin slasher-skurk. I Sleepaway Camp avsløres hovedpersonen Angela både som morderen og som en transjente. Avsløringen skjer i filmens beryktede siste bilde, der Angela står naken og dekket av blod.
Dinh skriver: «Å være homofil er som å vite slutten på Sleepaway Camp. Du vet hva som kommer, det har vært der hele tiden, ventet på deg, og du kan ikke la være å stirre på penisen.» For Dinh er seksualiteten hans både uunngåelig og monstrøs, forankret i kjønnsorganene til filmens tragiske skurk. Denne formen for identifikasjon er hjerteskjærende og problematisk, men den kan også være en måte å forsone seg med sin egen annerledeshet. Dette er særlig relevant i dagens amerikanske politiske og sosiale klima, som de nye filmene og forfatterne springer ut av. Når rettigheter og beskyttelse for transpersoner og skeive fjernes i dagens USA, kan det kanskje være lettere å forestille seg selv som et fiktivt monster, eller en morder, enn å stå åpent fram som skeiv i virkeligheten.
For de som elsker skrekk
Schoenbruns filmer har blitt omtalt som «opphøyet skrekk» (elevated horror), et omstridt begrep som indirekte skaper et skille mellom høykulturell kunst og lavkulturell underholdning. Schoenbrun har ikke uten videre akseptert denne merkelappen. Hen har tidligere sagt at filmene hens ikke er skrekkfilmer, men filmer «om skrekk» – eller «om mennesker som elsker skrekkfilmer». Dette skillet er interessant fordi filmene ofte ser ut som skrekkfilmer, uten nødvendigvis å oppleves slik. I stedet for å satse på overraskelsen i et plutselig «jump scare», den frastøtende effekten av blod og gørr eller spenningen knyttet til en overnaturlig trussel, rettes disse tropene og klisjeene mot uttrykkelig skeive erfaringer: kjønnsdysfori, identitet og begjær. Hen bryter også fullstendig med den essensialistiske forståelsen av kjønn og sjanger ved å slå dem sammen og gjøre sjanger og kjønn til ett og det samme. I Schoenbruns filmer fungerer ikke skrekk som bare en sjanger, men også som en slags kjønnskategori i seg selv.
Diskusjoner om både kjønn og sjanger vekker sterke følelser og får folk til å gå i forsvar. Det skyldes at begge er kategoriseringer basert på motsetningspar – de er nesten synonyme begreper på fransk, opphavsspråket for ordet genre. I 1990 beskrev Judith Butler kjønn som en konstruksjon som opprettholdes gjennom handlinger vi utfører i tråd med samfunnets normer: Måten vi kler oss, måten vi snakker, rollene vi inntar i samfunnet. Det samme kan sies om sjanger. Også den er et ideal som ingen kunstverk fullt ut kan legemliggjøre. I stedet trekker den overfladisk på sjangerens kjennetegn og framfører dem som virkemidler for allegori eller estetisk uttrykk. Hvis vi sammenligner en film med menneskekroppen, er sjangeren dens iscenesatte kjønn.
Denne sammenligningen dukker også opp i transstudier. Akademiker og artist Sandy Stone skriver om transidentiteter som «en sjanger – et sett av kroppsliggjorte tekster med potensial for å forstyrre strukturerte seksualiteter og begjærets spekter på produktive måter som ennå ikke er utforsket». Schoenbrun utforsker og utfordrer på sin side måten vi forstår sjanger på. Med andre ord: For Schoenbrun er kjønn sjanger. Filmene hens framfører skrekk som en måte å synliggjøre transpersoners og ikke-binæres subjektivitet og følelsesliv på. De bruker skrekkmedienes brokete skraphaug til både å anerkjenne sjangerens historie med vold mot skeive og til å reflektere over hvordan den tilbyr en form for skeiv identifikasjon.
Camp Miasma er et tydelig eksempel på dette, med referanser til Friday the 13th (Sean S. Cunningham, 1980), Peeping Tom (Michael Powell, 1959), New Nightmare (Wes Craven, 1994), The Burning (Tony Maylam, 1981), Halloween (John Carpenter, 1978), Ondskapens hotell (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), Videodrome (David Cronenberg, 1983) og Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), blant mange andre. Filmen trekker veksler på et bredt utvalg av filmhistorien for å undersøke hvordan vi kan finne glede i, eller identifisere oss med noe som er lavkulturelt, problematisk eller reaksjonært. Og hvorfor dette ikke nødvendigvis er en følelse vi bør flykte fra, men snarere noe vi kan nærme oss og omfavne. Slik sett gjenerobrer Schoenbruns filmer skrekkmediene som et rom for identifikasjon – med alle sine feil og mangler.
Transpersoner – med begjær og nytelse
De problematiske sidene ved skrekksjangeren står i sentrum i Schoenbruns nyeste film. Mens Kris og Billy ser originalfilmen Camp Miasma sammen, lener Kris seg fram og sier: «Denne delen er transfobisk.» Hun reagerer på bakgrunnshistorien til den transkjønnede morderen Little Death. Kritikken omfatter også vitenskapelige perspektiver på transidentitet. I rulleteksten til filmen-i-filmen, på plakatene og på VHS-omslagene står Ray Blanchard oppført som regissør. I virkeligheten er Blanchard en kjent sexolog, hvis kontroversielle forskning på transpersoner i stor grad er blitt diskreditert. Transfobi og reaksjonære holdninger til skeive er vevd inn i selve filmens struktur og lurer rundt hvert hjørne for Kris og Billy. Likevel klarer de å finne et fristed, selv når grensene mellom virkeligheten og den fiktive verdenen i Camp Miasma begynner å viskes ut. Når forholdet mellom dem utvikler seg, kan Kris også gi seg hen til sine egne seksuelle fantasier. Hun forestiller seg selv som morderens siste offer i den fiktive slasherfilmen, på flukt i minimale klær, og der drapet på henne likestilles med en orgasme.
Schoenbrun har sagt at filmen handler om «å lære seg å nyte sex etter en kjønnsbekreftende overgang». Dette utforskes mot et bakteppe av problematiske framstillinger av transpersoner i skrekkfilm, men med både humor og glede. I motsetning til den eksistensielle angsten knyttet til kjønnsdysfori i I Saw the TV Glow, bruker denne filmen skrekksjangeren til å utforske gleden ved seksuell frigjøring og oppdagelse – både fortellermessig og filmteknisk. De voyeuristiske subjektive kameravinklene og split-diopter-bildene, som ved hjelp av et spesielt linsetilbehør holder både forgrunn og bakgrunn i fokus, er hentet fra skrekkfilmens historie. Her brukes de ikke for å framkalle frykt, men begjær og nytelse. I Camp Miasma synliggjør skrekken kjønnets komplekse og motsetningsfylte forhold til normtilpasning, i stedet for å være skrekk for skrekkens egen skyld.
Schoenbrun er del av en voksende gruppe transfilmskapere som tar i bruk sjangerfilm for å fortelle sine egne historier. Vera Drews halvbiografiske The People’s Joker (2023) bruker for eksempel skurken fra DC Comics og Gotham-universet til å utforske Drews egen kjønnsbekreftende overgang. Drew spiller selv Jokeren, som i filmen er en standupkomiker i motgang som etter hvert står fram som transkvinne. Paul Preciado gjør noe lignende med kostymedramaet i Orlando, My Political Biography (2023), der en rekke transpersoner og ikke-binære personer spiller hovedfiguren fra Virginia Woolfs roman.
I disse eksemplene iscenesetter filmskaperne en bestemt sjanger for å undersøke hvordan fiksjoner kan fortelle oss noe om oss selv. Schoenbrun arbeider ut fra den samme impulsen, ved å bruke skrekksjangeren som et slags kjønn – eller kanskje som drag. Hen lager filmer som kler seg i skrekkens klær. Ved å iføre seg disse klærne gjenerobrer hen skeivhet og kjønnsoverskridelse fra skrekkmedienes marginaliserte ytterkanter og bærer den problematiske skrekken som en æresbevisning. Når filmskapere utforsker hvor flytende og absurde grensene for sjangerens fremstillingsmuligheter er, skaper de rom der skeive fortellinger kan overleve – eller til og med blomstre. Hvordan bør skeive historiefortellere forholde seg til kjønn og sjanger, midt i den politiske og eksistensielle uroen i dagens USA? For Schoenbrun virker svaret ganske klart: Begge deler er noe man kan leke med.
Oversatt av Ingrid Rommetveit
***
Du kan lese mer om transfilm i Zs temanummer. Vil du lese mer om ny skeiv film, har vi også et nummer om det. Og er du interessert i skrekkfilm, har vi hele to numre om det, Z nr. 1 2016 og Z nr. 2 2024.
