Å utgi filmbok på norsk er i disse dager en risikosport og en begivenhet. Desto mer ære til Existenz forlag for å gi ut Paul Schraders klassiske studie av transcendental stil i film.
Ryktene begynte å summe allerede den første dagen i Atlanta i 2016. De som slo opp i programmet til den store årlige konferansen til Society for Cinema and Media Studies kunne se at et av panelene var viet «Rethinking Transcendental Style». Tre amerikanske universitetsprofessorer skulle presentere foredrag som til slutt skulle kommenteres av Paul Schrader. I programmet ble han kort presentert som uavhengig forsker. Kunne dette virkelig være filmregissøren? Den berømte Paul Schrader? Datoen var 1. april så det kunne være en aprilspøk. Men ryktene ble til sannhet. Noen hadde sett Schrader i en av hotellets mange korridorer.
Forventningene var store da panelet skulle starte sine presentasjoner, og rommet hadde flere tilhørere enn det som er vanlig på slike konferanser. Og der satt Schrader selv. Jeg hadde truffet ham før, på midten av 1980-tallet, og det var et møte som gjorde sterkt inntrykk på meg. Schrader var den gang på turné med sin nye film, den mosaikklignende modernistiske filmbiografien Mishima: A Life in Four Chapters, og mens han var i Stockholm holdt han også et to dagers manuskurs. Det var en begivenhet. Kinosalen Bio Victor på Filmhuset var full av nysgjerrige, og kjente filmregissører var også til stede. To rader foran meg satt den berømte svenske regissøren Vilgot Sjöman, som senere stilte mange spørsmål om Schraders manus til Taxi Driver.
Schrader er en liten mann, og podiet i Stockholm var for lavt for ham. Da han åpnet første dag sto han nærmest på tærne for å kunne se publikummet sitt, med ordene: «Art works! It worked for me, and it can work for you!» Deretter redegjorde han for sin spesielle skrivemetode, som handlet om hvordan man kunne gi kunstnerisk form til ens egne personlige problemer. Å ta utgangspunkt i det man kjenner best, en selv og ens følelsesmessige utfordringer, sto helt sentralt i hans arbeid. Selve manusarbeidet handlet deretter om å forvandle egenterapi til dynamisk filmkunst.
30 år senere var Schrader på plass i Atlanta. Han kunne fortelle om en ny utgave av sin klassiske bok Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer som han arbeidet med, og også om bokens største svakhet sett i dag: Fraværet av Andrej Tarkovskij. Da han skrev boken i overgangen til 1970-tallet var Tarkovskij lite kjent i USA, selv blant cinefile kritikere som Schrader. Derfor konsentrerte han seg om de tre regissørene som hadde gjort sterkest inntrykk på ham: Yasujirō Ozu fra Japan, Robert Bresson fra Frankrike og dansken Carl Th. Dreyer.
Men hver gang han senere tenkte på boken sin dukket russeren opp. Tarkovskij burde vært med, slo han fast, hos Tarkovskij er spesielt bildet av naturen gjennomsyret av en transcendental impuls. Et annet navn som folk foreslo for ham, Aleksandr Sokurov, var han mer skeptisk til. Men Tarkovskij burde vært nevnt. Hos Tarkovskij er «nature shot through with divinity», sa Schrader og så ned i bordplaten. Når den reviderte versjonen av boken ble ferdig, var Schrader imidlertid mer nølende og usikker, og han foreslår at Tarkovskij nok er mer panteistisk enn deistisk.
Schrader på norsk
Paul Schraders bok, nyutgivelsen av den, er nå kommet i norsk oversettelse. Å utgi en filmbok på norsk er i disse dager en risikosport og en begivenhet, så Existenz forlag skal ha all ære for å gi ut denne klassiske studien av transcendental stil i film. Anders Dunkers oversettelse er god, og nyutgivelsen er utstyrt med et langt nyskrevet forord av Schrader, der han ikke minst diskuterer hvorvidt Tarkovskij skulle vært inkludert. Den norske utgaven inneholder også et etterord av forfatteren Roskva Koritzinsky. Forordet og etterordet gir en viktig bakgrunn til Schraders bok, og gir leseren kontekst for å forstå hvorfor Paul Schrader skrev denne boken.
Selv skriver Schrader at han skrev Transcendental filmstil for å besvare et spørsmål, og at han måtte skrive boken for å komme nærmere svaret. Han ønsket også å bidra til diskusjonen om film som medium og løfte filmen inn i en større samtale om vår kultur, men først og fremst vokste boken fram av et svært personlig anliggende. Etter en streng religiøs oppvekst, der det å gå på kino var ansett som synd, gjorde den unge Schrader opprør. Han søkte synden, i hvert fall i form av film, og ga seg i kast med å ta igjen alt det han hadde blitt forhindret fra å oppleve i sin kalvinistiske oppvekst.
Da Schrader skrev boken var han filmkritiker. Det er viktig å forstå dette for den som leser boken. Det er kritikerens sensibilitet og kritikerens metoder Schrader først og fremst benytter seg av. Da boken første gang ble publisert i 1972 var filmvitenskapen i sin første spede barndom, og mye har skjedd siden den gang. Dette gjør lesningen av boken befriende, men det understreker også noen av utfordringene og problemene ved et slikt prosjekt.
Tilværelsens uutsigelighet
Så hva er egentlig transcendental filmstil? La oss starte der. Utgangspunktet for Schraders bok er at tilværelsen rommer noe uutsigelig, noe som både kan kalles hellig eller guddommelig, eller som Schrader av og til kaller det: Det helt andre. Og filmmediet kan uttrykke dette hellige. Vanligvis tenker vi på følelser, intens handling og sanselighet når vi funderer over filmens mediespesifisitet, men vi vet også at film kan antyde eller peke. Noen ganger mot det som finnes utenfor billedrammen, som ikke vises direkte, og noen ganger noe metaforisk som vi vet er der, selv om vi ikke kan se det.
Film kan dermed ikke bare gi intense opplevelser gjennom spenning og sanselighet, men også peke langt utover seg selv: Skape intense øyeblikk da vi nærmest transporteres ut av oss selv, eller der vi føler at vi rører ved noe av det uutsigelige i tilværelsen. Vi kan oppleve en egen sanselighet, men også gå hinsides den vanlige sanseerfaringen, det som kalles det immanente, og oppleve at vi rører ved det transcendente, det som ligger hinsides vanlig sanseerfaring.
Transcendental filmstil foretar imidlertid et oppgjør med det som vanligvis kalles religiøs film. Vi kommer ikke nærmere det helt andre eller det hellige ved å gjenfortelle Jesu liv eller lignende temaer på film. I konklusjonen av boken slår han fast at den konvensjonelle religiøse filmen mislykkes med å skape en tilstand der man kan føle åndelighet. Det er ikke vanlige narrative grep som fører oss mot det transcendente. Det synlige blir en barriere, og forhindrer at det transcendente rører ved oss. Skal film kunne gi uttrykk for det hellige må en filmskaper hengi seg til en helt spesiell stil, for åndelighet går hinsides innhold. Det er ikke religiøst innhold som kan få en tilskuer til å bli hensatt i en særegen bevissthetstilstand som fører til en transcendental opplevelse.
Den best egnede metoden til å formidle det hellige på film er å benytte en helt spesiell stil mener han, en stil preget av strenghet og askese. Det er ingen religiøs teknikk, men en stilistisk mulighet som filmen har til å uttrykke det hellige, usynlige og uutsigelige. Langt på vei argumenterer Schrader for at filmer som har en spesiell stil kan uttrykke det transcendente. Og det er en stil preget av rolig rytme, stilisering, hverdagslighet, flat skuespillerstil, statiske kamerainnstillinger, «forsinkede klipp» eller klipp som uttrykker stasis, og fravær av elementer som forhøyer det emosjonelle og sanselige forholdet mellom tilskueren og filmen.
Tre eksempler: Ozu, Bresson og Dreyer
For å beskrive og diskutere en transcendental filmstil, generaliserer Schrader. Han destillerer et knippe stilgrep han mener er best egnet til å uttrykke det hellige, og transcendere den vanlige sanseerfaringen. Han diskuterer innledningsvis ulike filmer, og foretar i det nyskrevne forordet et oppgjør med den nye langsomme kunstfilmen som ofte kalles slow cinema, men konsentrerer seg deretter om filmene til tre filmskapere.
Først analyserer Schrader grundig noen av filmene til den japanske filmregissøren Yasujirō Ozu (1903–1963). Selv om han slår fast at transcendental filmstil kjennetegnes av evnen til også å transcendere kultur og personlighet, og at transcendental stil er en form og ikke en erfaring, blir Ozus særegne stil ofte knyttet til zen-kultur og zen-buddhisme.
Denne delen av Schraders spennende bok er nok den som føles minst overbevisende i dag, ikke minst fordi filmvitenskapens fokus på Ozu har resultert i mer nyanserte lesninger. Schraders bok er et produkt av overgangen mellom 1960- og 1970-tallet, og kapitlet om Ozu preges nok til en viss grad av det man med Edward Said vil kalle orientalisme. I møtet med det kulturelt andre, den japanske filmen, lener Schrader seg ofte for langt på overflatiske kulturelle analogier, og en type essensialisme som blir litt forstyrrende.
I dette kapitlet finner vi også mange av de misforståelsene som nyere filmforskning har påvist. Det var for eksempel vanlig før i tiden, og Schrader kommer tilbake til dette flere steder boken, å si at Ozu plasserte filmkameraet i hodehøyden til en person som sitter på tatami-matten. Ser man nøye på de Ozu-filmene Schrader analyserer ser man at dette ikke stemmer. Og etter at regissøren Wim Wenders filmet Ozus faste kameramann Yûharu Atsuta sette opp kameraet slik Ozu ville ha det i dokumentarfilmen Tokyo-Ga (1985), ser man at dette blir feilaktig. Ozu plasserer ofte sitt kamera lavere enn hodehøyde. Dette rokker kanskje ikke ved Schraders argumentasjon, men det problematiserer noen av de slutningene han trekker omkring kameraplassering, empati og følelsesmessig engasjement, som er så viktig i boken.
Bresson og Dreyer
Etter Ozu tar Schrader for seg filmene til Robert Bresson (1901–1999). Om Ozu-delen i boken ofte forekommer litt krystet, med mange kulturelle snarveier for å vise at Ozu benytter seg av en transcendental stil, er bokens diskusjon av Bressons filmer preget av en helt annen sikkerhet. Ikke minst hjelper det at Bresson selv diskuterte sin egen filmpraksis på en spennende og presis måte. Og det er ikke noen tvil om at Bresson ønsket å skape en filmatisk praksis der transcendens var avgjørende. Bressons særegne religiøsitet skinner gjennom i film etter film, og gjør det lettere å argumentere for at en transcendental filmstil faktisk finnes. Og at Bresson er en helt avgjørende eksponent for denne formen.
Den tredje regissøren som Schrader grundig diskuterer, er dansken Carl Th. Dreyer (1889–1968). Om Schrader er glassklar når det gjelder Ozu og Bresson er han mer skeptisk til Dreyer. En av grunnene er at Dreyers filmer ofte enten ligger nære ekspresjonismens overdrevne stilgrep, eller benytter seg av stilelementer som kan karakteriseres som realistiske. Slik blir Dreyer et grensetilfelle. Selv Dreyers mest «religiøse» filmer, som Ordet (1955), blir veiet og funnet for lett. Den uro som den transcendentale filmen skal skape i tilskueren, og som krever at tilskueren selv stiller spørsmål og ikke forløses av spenstig spenning og sanselighet, mangler ifølge Schrader ofte hos Dreyer. Noe skjer og skaper forløsning hos Dreyer, mens i Ozu og Bressons filmer skjer noe og samtidig ikke. En annen type kunstnerisk dynamikk skapes, selv om Dreyer også av og til kan sies å gjøre bruk av en transcendental filmstil.
Spørsmål og svar
«Jeg hadde et problem, og jeg lette etter et svar», skriver Paul Schrader helt innledningsvis i boken, og Transcendental filmstil er en personlig bok som først og fremst handler om spørsmål og svar. Det er ikke bare en personlig bok i den forstand at den vokste ut av forsøket på å forene Schraders religiøse oppvekst med hans kjærlighet til det profane filmmediet, men også fordi hans prosjekt på flere enn én måte minner om filmkritikerens prosjekt og mål.
En filmkritiker opplever en film og avgir en smaksdom. Deretter må kritikeren kort diskutere og argumentere for den smaksdommen og den tolkningen hen har kommet fram til. Det er ikke nok bare å si at det er en god eller dårlig film, eller å kritisere hvordan holdninger og ideologier kommer til uttrykk i filmen. Kritikeren må bruke scener og sekvenser for å «bevise» at filmen er god eller forkastelig. Samme utgangspunkt har Schrader til syvende og sist når han identifiserer en ideell transcendent filmstil og deretter veier og måler Ozu, Bresson og Dreyer ut fra den stilen nærmest har destillert fram.
Dette skaper av og til noen problemer for Schrader. Selv om han er diskuterende og argumenterende, og ofte forut for sin tid i diskusjonene av mange filmer, preges han ofte av holdninger til mediet som vi i dag kanskje vil problematisere. Schrader er ofte litt gammeldags i sin iver etter å finne en essens, om det er i form av filmens mediespesifisitet eller i form av en transcendent filmstil.
Ikke minst er filmen for Schrader først og fremst et fotografisk medium, og lyd og musikk nevnes bare i forbifarten. Mangel på musikk er et viktig kjennetegn ved transcendental filmstil, men alle som har sett en Ozu-film vet at når filmen stopper opp i en stillferdig scene, kryper ofte sentimental musikk inn og griper oss om hjerterøttene. Og sammenligningene Schrader gjør, mellom film og zen-kunst, ikonmaleri og gotisk arkitektur, virker av og til litt for lettvinte.
Selv om det er lett å ha innvendinger til denne mer enn femti år gamle boken, er det likevel en befriende og rik leseopplevelse. Å hengi seg til noen som ikke bare lever og ånder film, men som samtidig bryner seg på noen av de aller største eksistensielle spørsmålene vi mennesker står overfor, er befriende.
Transcendental filmstil hører til den type filmbøker som gjør at man får lyst til å se film, både nye filmer man ikke har sett før og gamle favoritter én gang til. Man kan fremdeles lære mye av Paul Schraders bok og føle hvilket alvor som ligger bak bokens argumentasjon. Selv om boken gir mange svar, er kanskje spørsmålene den stiller det aller viktigste.
…
Bildene er fra filmer Schrader behandler.
