Filmer som Eo (2022), Cow (2021) og Gunda (2020) bringer oss tett på dyreliv i form av esel, kyr og griser. Hvordan brukes kamera i disse filmene til å gi oss en følelse av å komme nært det dyr tenker og føler?
I det hundre år gamle essayet «Kunsten som grep» (1916) hevdet den russiske litteraturkritikeren Viktor Sjklovskij at noe av det særegne ved Leo Tolstojs forfatterskap var hans mesterlige evne til å unnlate å beskrive tingene ved sitt vante navn, men i stedet vise oss verden som om vi så den for første gang. Som eksempel viser han til fortellingen «Målestokken» der Tolstoj utfordrer menneskets selvsagte forståelse av sin egen eiendomsrett over levende vesener, ved heller å la en hest fortelle. Da jeg i høst endelig fikk sett Jerzy Skolimowskis film om eselet Eo (2022), var det noe ved det lånte perspektivet som fikk meg til å komme på Sjklovskijs essay.
Eo lar seg kanskje best beskrive som en slags magisk realistisk landeveisfilm der vi følger eselet gjennom hans tilfeldige ferd gjennom Europa, hvor han går fra eier til eier, og noen ganger er helt på egenhånd. Det meste av filmen utspiller seg innenfor Eos synsfelt, og det er også dette eselblikket– både i bokstavelig og overført betydning – som bærer fortellingen. Gjennom å bruke kamera til å forestille seg eselets perspektiv er det som vi låner et mer vart blikk på våre egne levekår og maktstrukturer. Eo feller ingen moralske vurderinger, men forblir en utenforstående – og ikke minst uforstående – betrakter.
Filmen er en utilslørt hyllest av Robert Bressons Min venn Baltazar, hvor Skolimowski benytter seg av den samme grove rammefortellingen om livsløpet til et trofast esel, som ufrivillig vandrer fra hjem til hjem, etter å ha blitt separert fra sin opprinnelige eier. Et halvt århundre etter sin forgjenger opplever jeg samtidig at Eo tar del i en strøm av nyere – kanskje særlig europeisk – film, der dyrs perspektiv brukes som et skråblikk på vår egen samtid, og en tilværelse som omhandler både folk og fe.
Letingen etter Kassandra
Eos ufrivillige reise starter med at han blir solgt fra et polsk sirkus, som tvinges til å gi opp dyreholdet etter press fra dyrevernsaktivister. For eselet er imidlertid den intenderte redningen begynnelsen på den virkelige tragedien, da tvangssalget skiller han fra sirkusartisten Kassandra, som han skal bruke resten av filmen på å lete etter. Den dramatiske separasjonen markerer også begynnelsen på fortellingen fra eselets eget perspektiv. Kamera følger Eo inn i dyretransporten, og gjennom hans lånte blikk ser vi Kassandra forsvinne bak en dør som smelles igjen. Her, som i resten av filmen, har kameravinkelen en avgjørende betydning for hvordan vi fortolker scenen. Der Skolimowski ønsker å sette Eo i sentrum, benyttes det gjerne et lavt, håndholdt kamera i eselets hodehøyde. Vinkelen sørger ikke bare for å gjøre Eo til handlingens fysiske midtpunkt, men lar også hans ansiktsuttrykk styre vår fortolkning av omstendighetene. Dermed blir det uforstående dyreblikket vår linse ut mot verden.
I dyretransporten går blikket hans gjennom den lille gluggen, ut mot en flokk villhester som galopperer fritt. En vekslende bruk av vidvinkel gir oss illusjonen av at vi ser gjennom eselets egne øyne, og i en drømmeaktig sekvens befinner vi oss plutselig midt i hesteflokken, som en del av eselets dagdrøm om å springe i det fri.
I disse skildringene av eselets indre liv og lengsler beveger filmen seg over i en magisk realisme, som lar oss oppleve situasjonen gjennom et emosjonelt register som kanskje helst ligner vårt eget. I seperasjonsscenen fra Kassandra ser vi også Eo felle tårer — esler kan riktignok gjøre dette, men ikke av emosjonelle årsaker. Som filmatisk virkemiddel har det ikke desto mindre en kraftfull effekt, som lar oss oppleve dramatikken gjennom et menneskelig følelsesspråk.
Den naive firbeinte?
Underveis møter eselet både godhet og brutalitet fra mennesker, men vandrer alltid videre som en ensom vagabond som aldri finner noen ny tilhørighet. En skjebne som blir synlig alt fra han blir solgt fra sirkuset til en hestegård, hvor han blir en lutende kontrast til de flotte fullblodshestene. På samme tid er det noe tilnærmet helgenaktig over eselets tilsynelatende naive tilstedeværelse, som gir hans likefremme opptreden form av en slags rettferdig kraft.
Etter å ha blitt tvunget til å trekke en vogn på en pelsdyrfarm der rev og mink avlives med rutinemessig bestialitet, løfter Eo en dag en bakhov og slår inn skallen på mannen som avliver pelsdyrene. Det tilsynelatende tilfeldige, og likevel skjebnesvangre sparket utføres like nøkternt av eselet som avlivingene av pelsdyrene, og filmen går også uanfektet videre til Eos nye eiere og hjem. Eselblikket er sånn sett kanskje ikke så naivt upartisk likevel, og blant magisk realistiske virkemidler er et eget samhold mellom Eo og dyrene han møter, som ikke alltid stemmer overens med næringskjeden. Et slikt fellesskap kommer også tydelig til uttrykk i en sekvens der Eo blir tvunget til å søke tilflukt i en mørk skog hvor han er i ferd med å møte sin skjebne i en sulten ulv, men berges utilsiktet av menneskejegere. Enda jegernes skudd redder eselets liv, utgjør denne jaktscenen den mest uhyggelige scenen i filmen, der røde lasersikter fra geværer saumfarer skogen i nattemørket og sneier nådeløst over alt som forsøker å krype sammen i reir og hi. Slike særlig intense sekvenser har fått et filter av blinkende rødt lys, fare-lys, som speiler følelseslivet til eselet i stressende øyeblikk.
Underliggjørende blikk
Viktor Sjklovskij mente at det var litteraturens fremste oppgave å forhindre en «automatisering» av vår dagligdagse oppfattelse av verden rundt oss. Med det siktet han til en livsførsel så rutinepreget at vi risikerer å begynne å oppfatte våre omgivelser på autopilot. Sjklovskij var derfor opptatt av kunstens tilgang til språk som skiller seg fra hverdagens tale, og som tvinger oss til å oppleve verden med et fornyet blikk. Et slikt fortellergrep kalte han for «underliggjøring» (ostranenie) — en teknikk hvor det velkjente gjøres fremmed for å vekke oppmerksomheten vår og dermed åpner for en ny måte å erfare verden. Skolimowskis Eo treffer nettopp med en slik «underliggjøring», og ved å bytte ut «hest» med «esel» kunne eksempelet Sklovskij benytter fra Tolstojs «Målestokken» like godt vært lagt i munnen på Eo:
«Det fremgikk av dem at menneskene forutsatte en eller annen forbindelse mellom meg og stallmesteren, men hva denne forbindelsen besto i, kunne jeg den gang ikke forstå. Først lenge etterpå, da de hadde skilt meg fra de andre hestene, forstod jeg hva det betydde å bli kalt et menneskes eiendom.»
Men der den russiske litterære formalismen i sin tid ønsket å tvinge betrakteren ut av sin sløvhetstilstand gjennom et språk som både var vanskeliggjort og fremmed, er det kanskje det tilsynelatende naive og forsvarsløse i Eo som treffer meg mest. Noe av det vondeste med historien om Eo er at det godtroende eselet alltid går rett i fella. Eselet skjønner ikke menneskets kalkulerte brutalitet, hvilket gjør ham til et lett bytte. Hans godtroende tillit til omgivelsene lader scenene med en atmosfærisk spenning, der vi hele tiden er oppmerksom på truslene som omgir han.
Det er et av kameralinsens mange fortrinn at den kan låne oss et slikt subjektivt perspektiv, uten at uretten må verbaliseres. Dermed er det heller ikke ordene, men kanskje nettopp fraværet av dem som lader fortellingen med sin lavmælte intensitet. Selv om det er Eos perspektiv som bærer hele historien, forblir han en taus observatør. Vi vet aldri helt hva han tenker eller oppfatter, men føler desto sterkere for han.
Tilsvarende eksempler fra litteratur fordrer nødvendigvis at dyret gis en slags menneskelig bevissthet. Tolstojs hest snakker riktignok ikke, men tenker likefullt med menneskelige begreper. På film kan kameraet låne dyrets blikk, uten å forklare eller tolke det vi ser. Det er ingen som forteller oss at det er urettferdig når det naive og godtroende eselet blir slått, pisket eller tvunget til å trekke tunge lass – vi bare ser det, gjennom dyrets uforstående blikk. Selvfølgelig er den tilsynelatende objektiviteten en åpenbar illusjon— kameraet er aldri nøytralt. Likevel er det som vi mister vi distansen, og med den et beskyttende lag av selvrettferdiggjørelse.
Mitt liv som ku
Det er noe ubehagelig konfronterende med hvordan eselets uforstående blikk «avkler» menneskelige selvfølgeligheter og gjør oss var våre egne premisser. Når perspektivet flyttes til et dyr som ikke deler våre begreper om eiendom og produksjon, blir det som vanligvis fremstår som naturlig og nødvendig, fremmedgjort. På den måten tvinges vi til å se våre egne handlinger uten de forklaringene vi vanligvis beskytter dem med.
Derfor er det kanskje ikke så overraskende at «den underliggjørende» kamerateknikken som gir Skolimowkis Eo sin ekspressive stemning, ellers har vært benyttet i mer aktivistisk sammenheng. Som i den britiske dokumentarfilmen Cow (Andrea Arnold, 2021) hvor vi følger melkekua Luma, og hennes korte og harde livsløp i en dokumentar som vinkler den britiske melkeindustrien gjennom synsfeltet til den firbeinte arbeideren som ikke kan forhandle om sine vilkår. Gjennom kvigenes blikk fremstår hverdagen i et tilsynelatende vanlig industrifjøs som en form for mekanisk ondskap. Fra kyrenes eget synsfelt ser vi nyfødte kalver som står og patter på falske plast-spener mens mødrene er inne og melkes på samlebånd. Kalver som siden får brent hull rett inn i skallen for å hindre at de skal få horn. Og vi ser en kvige som blir presset ned og fastklemt sidelengs i et apparat, mens hovene slipes ned av en maskin.
Radioen, som konstant står på i bakgrunnen, fungerer nærmest som en ironisk kommentator til kyrenes hverdag – «I know times are rough, but winners don’t quit, so don’t you give up The sun’ll come out» (Kali Uchis’ «After the Storm») strømmer ut i fjøset mens et år gamle Luma knapt klarer gå på grunn av hoven buk og overfylt jur.
Vi får også et glimt av en lykkelig sommer på beite, hvor kamera følger de vanligvis fastklemte dyrene, som våkner til krumspring og lek i en paradisisk tilværelse. Deretter bærer det tilbake inn i fjøset. Denne nesten hånlige påminnelsen av et liv som kunne vært, fikk meg til å drømme om en Flukten fra hønsegården-inspirert opprørsscene. Men det finnes ingen utvei, og den trofaste Luma får til slutt en kule i panna.
Et litt annet eksempel – som har fått mye oppmerksomhet i Norge – finnes i den kritikerroste Gunda (Victor Kossakovsky, 2020). Dokumentaren følger vi ei purke og hennes nyfødte grisunger, sammen med andre dyr på en gård i Vestfold. Det er et tidvis hjertevarmt og rørende portrett som følger dyrene gjennom en sommer, og som ikke desto mindre brutalt avslutter med at slaktebilen henter grisungene. Så får vi en lang sluttscene der vi ser Gunda vandre hvileløst rundt etter at grisungene er kjørt vekk.
En dreining i perspektiv
Kossakovsky gir oss ingen illusjon om å se «gjennom» Gunda. Selv om kamera er tett på dyrene, forblir blikket utenfra. Likevel kommer vi usedvanlig nært, og følger dyrene gjennom lange tagninger der kameraets bevegelser tilpasses deres høyde og rytme – uten den vanlige fortellerstemmen på toppen.
Gunda utnytter også saktefilmens emosjonelle virkemidler med lange, utholdte tagninger hvor vi fastholdes i dyrenes hverdag slik den utspiller seg i deres eget tempo. Slik inntar vi også dyrenes oppmerksomme blikk på egne omgivelser. I en lang sekvens presenteres også portrettbilder av dyr i svart-hvitt, på samme måte som vi er vant til å få portrettbilder av mennesker. Den «underlige» lille dreiningen i perspektiv er slående effektfull. Vi ser kanskje ikke gjennom deres blikk, men oppfordres til å møte det.
Det som knytter disse tre filmene sammen –foruten det åpenbare at de alle handler om dyr – er dermed nødvendigvis verken sjanger eller et eksplisitt budskap, men blikket og hvordan kamera posisjoneres. Heller enn å gi dyret en tradisjonell fortellerstemme, inviteres vi til å betrakte verden fra deres høyde og perspektiv. Kanskje treffer denne talende tausheten med en annen kraft enn formaninger, i en tid hvor vi for lengst har vent oss til film og bilder av dyrs lidelse fulgt av ferdige forklaringer og entydige oppfordringer. Selv som dyrevenn kan jeg la meg avskrekke av den belærende retorikken i enkelte aktivistmiljøer. Og det er nok her jeg opplever disse filmene som så virkningsfulle – ikke fordi de forteller oss hva vi bør mene, men fordi kameravinkelen inviterer oss inn i en sårbarhet, uten noen påtrengende pekefingre, samtidig som mangelen på dialog tvinger oss til å føle det vi ser.
