Morderen M (Peter Lorre) dreper barn av en indre trang han ikke har herredømme over. Drapene blir samtaleemne blant folk, frykten brer seg. Saken blir en belastning for politiet, som fremstår som udugelig, og for Berlins vinningsforbrytere, hvis virksomhet lider under politimobiliseringen. Noe må gjøres med denne avvikeren som hverken følger øvrighetens eller underverdenens spilleregler. Men hvem finner morderen først?
Fritz Langs film handler om det abnorme på to nivåer: en barnemorders sjelelige labyrint hvor fornuften kjemper med trangen til å drepe, og et storbysamfunn hvor politi og kriminelle illusjonsløst er blitt permanente institusjoner i stillingskrig. Fortellingen om en kriminalsak, både unik og hverdagslig grusom, utvides til både å skildre M’s sjelelige avvik og å gi et røntgenbilde av et samfunn som faretruende er begynt å eksistere i klart avgrensede, etablerte sjikt under hverandre.
Begge er like fordervet: den kuløyde M med sitt ustyrlige avvik og organisasjonen av foretaksomme banditter som ikke vil stoppe ham fordi han dreper uskyldige, men fordi han har dårlig innvirkning på den daglige «forretningen». Det finnes ikke mange glimt av idealisme eller utopi i M. Dette er en film som fungerer takket være Langs observerende kaldblodighet. Men det abnorme til tross, filmen er formalt i perfekt balanse; mellom karakter- og samfunnsskildring, mellom stumfilmens og lydfilmens estetikk, mellom realisme og ekspresjonisme.
Måten Lang og hans manusmedarbeider (og hustru) Thea von Harbou forteller historien på har mange fellestrekk med deres stumfilmer fra tiåret før, med føljetongen om Die Spinnen (1919-20) via Dr. Mabuse der Spieler (1922) til Spione (1928): forbrytere herjer fritt, en opprørt befolkning står på sidelinjen, fortvilte ministre hundser sine politiembetsmenn. Filmens store og små roller er en samlig lastefulle og vanartede skikkelser. Det er noe nevrotisk ved de forståsegpående herrers hang til nikotinens gleder, her tåkelegges alle resonnementer visuelt og bokstavelig i skyer av sigarettrøk.
Denne stemningen av samfunnsoppløsning er ikke bare et særtrekk hos Lang, den går igjen i en rekke tyske filmer fra 1920-årene, og er selvfølgelig – sett med realismebriller – en refleks av oppløsningstendensene i det tyske samfunnet i årene etter verdenskrigen. Deler av filmen har en dokumentær-realistisk tone som når vi følger etterforskningen eller forbryternes herjinger i kontorbygningen. Overrasket opplever vi bl.a. at Lohman nå benytter seg av ulovlige metoder for å løse saken i det han later som om en arrestant er medskyldig i mord for å vrenge en opplysning ut av ham. Dette ansporer Lang til et stort øyeblikk av sardonisk humor idet han klipper til det angivelige mordofferet som, hyggelig plassert ved matbordet, forsyner seg med mer pølse og griper etter ølglasset.
Man kan ikke unngå å legge merke til at her er ingen strømlinjeformet menneskehet (slik nazistene gjennom sitt medium Leni Riefenstahl skulle begynne å markedsføre noen år senere), men snarere en spillevende fysiognomisk varietet som minner om stumfilmens naturlighet og større opprinnelighet i personskildringen. Når den da ikke heller mot det groteske á la Grosz.
Men i M er denne realismetendensen i balanse med en annen og eldre arv, ekspresjonismen og dens røtter i romantikken. Den tyske filmekspresjonismen har fått sitt navn fordi den minner om den opprinnelige tendensen i billedkunsten en geerasjon tidligere, den vil trenge gjennom til tingenes virkelige essens og går utenom den virkelighetsimiterende realismen i sin jakt på et uttrykk for dette. Ekspresjonismen skylder romantikken mye, dens forvrengte perspektiver og skikkelser viser tilbake til drømmeverdenene – og de mer eller mindre humanoide monsterne som befolker dem – hos 1800-tallsforfattere som Mary Shelley, Hoffmann, Sheridan Le Fanu, Edgar Allan Poe, Bram Stoker og mange andre.
Vi kan si at ekspresjonismen tar romantikkens monstre og plasserer dem midt i blant oss, eller enda verre: i oss selv. Den virkelige horror i M er at barnemorderen både er monsteret og den hvermann-figur som skal bekjempe det, i én og samme person. Peter Lorre er fabelaktig i rollen – i helbilde et vanlig menneske, en forhutlet ordinær berlinborger i hatt og frakk. Drevet opp mot veggen, med de store øynene sperret opp i nærbilde og skyld og skrekk skrevet over hele det runde ansiktet, er han både menneskelig og på sjokkerende vis drevet ut i en ekstrem tilstand som bare finnes som en smal stripe av mulighet i de fleste av oss.
Det er ikke for ingenting at denne moderne mordertypen har «I Dovregubbens hall» fra Griegs Peer Gynt-musikk på hjernen – det er jo den samme Dovregubbe som i Ibsens 2. akt spør: Hva er forskjellen mellom troll og mann?
Som hos Ibsen må trollet synliggjøres: Krittmerket som tyven lager på M’s frakk og som bokstavelig talt «stempler» ham som morder midt i storbyens anomymitet, er som et vagt ekko ikke bare av en tidligere brutal rettspraksis som brennemerking av forbrytere (vi husker Hawthornes mesterverk av en roman, «Den skarlagensrøde bokstaven», som Victor Sjöström briljant filmatiserte i 1926), men også idéen om at menneskets ondskap kommer til syne på utsiden.
Denne prosessen, hvor romantikkens troll er omplantet til et moderne storbymiljø og gjort til en av dem som vandrer midt i blant oss, flytter fortellingen inn i vårt århundres saklighet samtidig som den beholder et fascinerende element av det monstrøse. Derfor har M’s skygge slik gyldighet – den kan sees som et uavhengig trekk ved mennesket og representere M’s onde side slik skygger og speilbilder kan gjøre i den «gotiske» tradisjonen. Den korte scenen hvor M setter seg på en kafé og drikker konjakk er i dette perspektivet svært meningsbærende. I et brudd med filmnormen ser vi ham kun utydelig gjennom hekken og denne plutselige avstanden gjør M til en skygge vi ikke helt griper. Bruken av lyd er (som ellers i filmen) forbilledlig: M’s stemme kommer ikke ut av noen synlig kropp, men som et akkompagnement annetstedsfra.
Skuespillerprestasjonene er både realistiske og svært ekspressive. Otto Wernicke leverer en stor prestasjon som Lohman, et menneske hvis sindighet til tider viker plassen for besettelse og overreaksjoner. Gustaf Gründgens lager et usedvanlig kaldt portrett av bandelederen. Gründgens er identisk med skuespilleren og teatersjefen som Klaus Mann har portrettert i «Mefisto», den berømte nøkkelromanen fra tysk teatermiljø (filmatisert av Istvan Szabo med Klaus Maria Brandauer). Gründgens var åpenbart en stor skuespiller – den som er interessert bør se hans prestasjon som sjalu ektemann i Ophüls’ Libelei (1933) – men ble en medløper for nazistene. Med litt fantasi kan vi se denne utviklingen i hans figur i M: han er frastøtende på en underlig passiv måte, prestasjonen er fascinerende samtidig som den har en undertone av dyp arroganse. Når Gründgens løper rundt i politiuniform under aksjonen i kontorlokalene blir det et dystert forvarsel om det Tyskland som vokste fram i årene etter – den personifiserte skruppelløshet og kynisme har iført seg symbolene på lov og orden.
Fritz Lang var relativt populær hos nazistene etter sin Nibelung-film fra 1924, og selv den beske Das Testament des Dr. Mabuse (1933) som kan tolkes som klart anti-nazistisk, ødela ikke dette. Men Lang kunne ikke bli noen nazistisk medløper. For det første var den nazistiske idealismen i kunsten fremmed for ham, Nibelung-filmen til tross. For det andre var Langs mor jøde. Resten av historien er velkjent: i 1935 sluttet Lang seg til den lange køen av Tysklands beste navn – Brecht, Mann-familien, Hindemith, Schönberg, Bruno Walter for bare å nevne noen – som forlot Tyskland.
M var visstnok Fritz Langs favoritt blant hans egne filmer. Det er en vurdering man godt kan skrive under på selv om Langs produksjon er mangfoldig og inneholder mange betydelige filmer. I M møtes to av filmhistoriens viktigste tendenser, realismen og ekspresjonismen, to retninger som synes svært anvendelige til å skildre mellomkrigstiden, men også etter undertegnedes mening vår egen tid. M er kort sagt et studium verdt. Mange blivende filmregissører har et og annet å lære her.
