På festivaler og museer kan du få oppleve noe du sjelden ser andre steder: Dokumentarfilm som filmkunst. Og det aller mest spennende finner vi i hybridfilmene.
De siste tiårene har filmskapere, festivaler og museer bidratt til å stadfeste dokumentarfilmens status som kunstform. Da en av Europas ledende festivaler for dokumentarfilm, CPH:DOX, ble etablert for 20 år siden, var ambisjonen å utvide rommet for hele dokumentarfilmfeltet. Festivalen ville åpne for en mer inkluderende forståelse av dokumentarfilmen som både sjanger og metode, og se på dens møtepunkter med samtidskunsten, hybridfilmene og «expanded cinema». Grunnlegger Tine Fischer formulerte festivalens utgangspunkt som: et bevisst brudd med snevre sjangergrenser og en vilje til å se dokumentar som levende kunstpraksis.
I dag kuraterer CPH:DOX også egne seksjoner under merkelappen PARA:FICTIONS, «filmer i feltet mellom dokumentar, fiksjon og utover». Bare formuleringen er en liten frigjøringssak i seg selv.
Parallelt med festivalene har også museumsfeltet bidratt til å gi dokumentaren legitimitet som kunst. MoMA har i mer enn to tiår programmert «Doc Fortnight», et internasjonalt utvalg som fremhever nye oppdagelser i dokumentarkunsten og viser frem den stadig økende eksperimenteringen i feltet. Når John Akomfrahs trekanalsinstallasjon The Unfinished Conversation (2013) stilles ut på MoMA, i samme institusjonelle kontekst som maleri og skulptur, sies det med handling: Dokumentarfilmen er samtidskunst.
Får vi «det vi vil ha»?
At institusjoner og festivaler befester dokumentar som kunstform, betyr imidlertid ikke at allmennheten har fulgt helt etter. Ordet «dokumentar» forbindes fremdeles av de fleste med naturprogrammer på tv, opplæringsfilmer i klasserom eller strømmeserier om true crime. Det er ikke galt i og for seg, men det er for snevert. Og norske tv-kanaler og strømmetjenester tilbyr mye god dokumentar, men oftest innenfor etablerte formater. De mer kunstneriske, poetiske og eksperimentelle dokumentarene når sjelden ut til folk flest.
Man får en snever idé om hva en dokumentar er, ofte avgrenset til den klassisk fortellende dokumentaren. Disse filmene kan være utmerkede, og like engasjerende som fiksjonsfilmer. Men de er ikke de eneste formene. Når publikum kun kjenner denne stilen, skapes en usynlig forventningsramme både hos publikum og finansieringspartnere om «hva folk vil ha». I verste fall blir dette en selvforsterkende sirkel som begrenser filmskapernes handlingsrom og mot til å eksperimentere. Hvis ingen etterspør nyskapende former, blir de også vanskeligere å få laget og vist. Som Susan Sontag påpekte: God filmsmak er ikke medfødt; den må trenes, også på det vanskelige.
Alt dette leder igjen tilbake til tilgjengelighet og formidling. Kritikeren Jonathan Rosenbaum beskrev dette slik, og da om film generelt: «Problemet er ikke at folk ikke liker utfordrende filmer – det er at de aldri får sjansen til å oppdage dem.» Publikum lærer sjelden en lesemåte de ikke eksponeres for; den estetiske toleransen smalner. Når essayistiske og poetiske dokumentarer blir værende i festivalboblen, uteblir publikums dannelse, og med den filmskapernes handlingsrom. Motsatt: Når publikum får se mer, tåler de mer. Så hvis dokumentaren skal anerkjennes som kunst av allmenheten, må den være tilgjengelig i hele sin bredde og hele sitt uttrykk – ikke bare i festivalrommet, men også i cinematekene, i kinoenes ordinære repertoar, på tv-kanaler og strømmetjenester. Og kritikerne må følge opp. Men kritikkinstitusjonen, som burde brolegge veien mellom nyskapende verk og et nysgjerrig publikum, er også svekket i dagens medielandskap. Færre kritikere med tid og rom til å skrive frem form, tradisjon og kontekst, gir færre nøkler til krevende filmer.
Hybriddokumentarenes inntog
Dokumentar har aldri vært et bevismiddel, men et estetisk språk. John Grierson definerte på 1930-tallet dokumentar som «a creative treatment of actuality», en kreativ behandling av «virkeligheten». Med andre ord: Dokumentar har alltid innebåret tolkning og iscenesettelse, ikke bare et nøytralt opptak. Men i hybridfilmen flyttes tyngdepunktet fra «om det er sant» til hvordan filmen gjør virkeligheten lesbar.
Hybridfilmen handler ikke om å avskaffe skillet mot fiksjon, men om å undersøke mellomrommet der fiksjon og dokumentar møtes: I det essayistiske og det poetiske, og i de iscenesatte situasjonene som søker en sannhet ren observasjon sjelden når. «Virkelighet» blir mindre et beviskrav og mer et presisjonskrav: etiske avtaler foran kamera, tydelige valg i klipperommet og bevissthet om hvordan form skaper mening.
Hybridenes inntog i dokumentarfilmen har skjedd over tid. Historisk er hybriden eldre enn ordet som beskriver den. Tidlig dokumentar bygget på rekonstruksjoner og regi, fra ekspedisjonsfilmene til iscenesatte hverdagsøyeblikk. I dag ser flere filmfolk grensen mellom dokumentar og fiksjon som kunstig. Den amerikanske dokumentarfilmskaperen Robert Greene har formulert det slik: Dokumentaren kan forstås som en avtale mellom virkelige mennesker om å være kreative. Sannhet, og kontrakten med tilskueren om at en dokumentarfilm skal handle om virkeligheten, blir ikke mindre viktig av den grunn, den blir mer krevende, og mer eksplisitt filmisk. Autentisitet skapes ofte gjennom iscenesettelse; virkelighet og fremstilling veves inn i hverandre. Dokumentarhybriden jakter etter en sannhet, men bruker fiksjonens verktøy for å nå dypere enn ren observasjon kan gi.
Utvidet dokumentarspråk
Tre filmeksempler kan tydeliggjøre dette i praksis. En av dem er Abbas Kiarostamis Close-Up (1990), som like gjerne kan kalles en dokumentarisk meta-spillefilm. Kiarostami rekonstruerer en sann historie om en mann som utga seg for å være filmregissør, ved å la de ekte personene spille seg selv i dramatiseringen av hendelsen. Resultatet er en film som bevisst visker ut skillet mellom dokumentar og fiksjon og slik forvirrer tilskueren: Rettssalscener og intervjuer er virkelige, mens andre scener er gjenskapt. Publikum tvinges til å reflektere over hva som er «sant» på film. Er det vi ser dokumentar eller fiksjon? Kiarostami selv gir ikke noe fasitsvar, og nettopp i denne tvetydigheten ligger filmens poetiske kraft. Close-Up demonstrerer at ved å blande dokumentariske elementer med fiksjonsfilmens språk kan man avdekke en «konsentrert virkelighet» under overflaten – eller et dypere plan av sannhet: den lengselen som fikk en mann til å bli regissør for en stund.
Jeg vil også trekke frem Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012), der indonesiske dødsskvadron-medlemmer iscenesetter sine egne grusomheter i fargerike sjangerfilmer, en sjokkerende dokumentar som kommer frem til sannhet gjennom iscenesettelse. Felles for hybridene er at de utvider dokumentarspråket og åpner nye rom for hva en filmopplevelse kan være. Det fiksjonelle og det dokumentariske blandes, men i stedet for å «undergrave» sannheten, kan det løfte frem en dypere essens: En erkjennelse som ikke nødvendigvis finnes i råmaterialet alene, men i møtet mellom form og erfaring.
Under Sundance i 2020 raste debatten omkring filmen Bloody Nose, Empty Pockets av brødrene Bill og Turner Ross. Filmen er en skildring av siste åpningsdag på en lurvete bar i Las Vegas. Filmen ble programmert i dokumentarkonkurransen på Sundance, men vakte oppsikt: Var ikke mye av dette iscenesatt? Ross-brødrene hadde nemlig castet ekte bargjester til å spille seg selv og delvis konstruert situasjonen (baren i filmen lå egentlig et annet sted), alt for å fange en «ekte» stemning av kameratskap, fylleprat og livsfilosofi i de sene nattetimer.
Ved første øyekast er filmen en flue-på-veggen-dokumentar; den utgir seg for å bare observere det siste døgnet i baren. Men etter hvert forstår man at virkeligheten er regissert av filmskaperne – de har tilrettelagt et miljø der ekte følelser kan utspille seg foran kamera. Bloody Nose, Empty Pockets er dermed en dokufiksjon, en hybrid som verken er ren dokumentar eller ren fiksjon, men noe tredje, i grenseland. Som Robert Greene skriver om filmen: Ross-brødrene «omfavner formens elastisitet» og skaper «brutalt ekte følelser innenfor et delvis konstruert scenario». På forbløffende vis føles filmen autentisk, til tross for, eller kanskje på grunn av, sitt iscenesatte utgangspunkt.
I kjølvannet av filmen konkluderte Greene at de gamle debattene om hva som «får lov» til å kalles dokumentar, er utdaterte, «alle filmer er hybrider», hevder han, fordi all film manipulerer virkeligheten på et vis.
Dette er bare noen av veldig mange slike hybridfilmer som lages i dag. Til syvende og sist handler den hybride vendingen mindre om å viske ut grenser, og mer om å gjøre dem uinteressante. Dokumentar er ikke fiksjonens motpol, men et språk som deler samme verktøykasse, og bruker den for å undersøke «virkeligheten». Her renskrives dokumentarens paradoks: iscenesettelse som metode for å fange det uregisserbare.
John Griersons gamle definisjon om «kreativ behandling av virkelighet» gjelder i aller høyeste grad fortsatt. Men forskjellen i dag er at flere filmskapere omfavner denne subjektiviteten bevisst og bruker den kunstnerisk. Noen dokumentarer er til og med hybride bare i partier. De kan starte i klassisk observasjon, for så plutselig å gli over i iscenesatte sekvenser eller visuelle metaforer. Hva skal man kalle slike filmer? Kanskje sjangerbegrepene har utspilt sin rolle; som Robert Greene sier, ordet «dokumentar» overlever mest som en beskrivelse av arbeidsmetode og intensjon.
Virkelighetens verdi i en AI-tid
Vi står nå foran et teknologisk skifte. Generativ AI kan skape bilder som ligner alt og alle, animere ansikter vi aldri har møtt og produsere verdensfragmenter som ikke finnes. Det utfordrer tilliten vår til bilder, men gjør det dokumentariske mer verdifullt, ikke mindre. For hva AI ikke kan fabrikkere, er møtet med det virkelige mennesket i et konkret rom på et konkret tidspunkt: En kropp som ikke bare representerer, men er. Den dokumentariske kontrakten, at det vi ser har utgangspunkt i faktiske mennesker, steder og hendelser, får ny tyngde i en tid der imitasjon er lett og autentisitet er sjelden. Dette elementet, vissheten om at hendelsen, personen og stedet faktisk eksisterer, har en egen kraft. I en epoke der «alt» kan konstrueres, blir det uerstattelige nettopp det som har vært: berøringen med virkeligheten, forpliktet av form og blikk, og ikke minst etikk. Det er i denne forpliktelsen dokumentaren fortsetter å fornye seg – som kunst, som språk, som samtale med verden.
