Det vakre ansiktet, der leppene er formet i et spotsk og hemmelighetsfullt smil, blir en åpenbaring. De to valfarter straks til den lille øya i Adriaterhavet der originalstatuen finnes. Tilbake i Paris møter de Cathérine, som til forveksling ligner den greske gudinnen. Selv om Jules i første omgang blir hennes elsker, deler de hennes kjærlighet. En kjærlighet som langsomt formørkes, og døden venter i lidenskapens mørke malstrøm.
Truffauts moderne klassiker er en film om vennskap, frihetstrang og moderne melankoli. Jules et Jim handler om moderne kjærlighet og kjønnsrollemønstre, men mest av alt er det en skildring av den umulige kjærligheten. Dens skildring av et trekantforhold, et grenseoverskridende ménage à trois, ender opp i et tragisk folie à trois. Filmen handler om en kjærlighet så stor at dens uttrykk kan ligne på hat eller smerte. Vennskapet står i fortellingens sentrum, men også adskillelsen og fraværet. Filmen tematiserer også hvordan et forhold eller et vennskap kan males i stykker innenfra.
Jules et Jim er et romantisk verk, preget både av oppsluppen rastløshet og mørk melankoli. Som den romantiske kunstner han er, binder Truffaut innledningsvis kvinnen til kunsten, i gudinnens arkaiske smil forenes tingenes poesi med kvinnen og kunsten. Dermed blir filmen også et bilde på forholdet til kunsten. Hovedpersonene er forfattere, og de to mennenes forhold til Kvinnen i deres liv blir også en skildring av deres forhold til kunsten.
Noen få år før Truffaut startet sin karriere som filmregissør beskrev han i et essay en scene fra Raymond Radiguets 20-tallsroman «Le diable au corps», der en sinnssyk kvinne kaster seg fra et hustak, og går i døden til tross for at redningen er nær. Samme scene finner Truffaut i en annen bok, en scene som danner avslutningen på en fortelling om vennskap og forelskelse, og i 1961 går hans drøm om å lage en film av denne boken i oppfyllelse.
Det definitive gjennombrudd
Da Jules et Jim hadde premiere i Paris i januar 1962 fikk Francois Truffaut sitt definitive gjennombrudd som filmregissør. Allerede debutfilmen Les quatre cents coups (På vei mot livet) i 1959 ble et kunstnerisk gjennombrudd, og fikk internasjonal oppmerksomhet og pris ved Cannes-festivalen samme år. Denne følsomme, desperate og sorgtunge oppvekstskildringen hadde klare selvbiografiske trekk, og mange ventet med spenning på å se om Truffaut kunne noe mer enn å gi form til egne erfaringer. Oppfølgeren Tirez sur le pianiste (Skyt på pianisten) (1960) var helt annerledes. Dette var en leken genrepastisj, der Truffaut spilte på kriminalfilmens genrekonvensjoner i sprelsk nybølge ånd. Til tross for sin oppfinnsomhet og sin smittende humor var dette en fornøyelig bagatell. Med sin tredje spillefilm, Jules et Jim, forente Truffaut debutfilmens mørke melankoli med nybølgens sprelske formlek. Resultatet var Truffauts første modne verk, og i manges øyne hans fremste film.
På 5O-tallet gjorde Francois Truffaut seg bemerket som essayist og filmanmelder, bl.a. i tidsskriftet Cahiers du cinema. Her publiserte han i januar 1954 den berømte artikkelen «Une certaine tendance du cinéma francais» – En spesiell tendens i fransk film – der han gikk til frontalangrep på det han kalte fransk films «kvalitetstradisjon». Dette var veltempererte filmer basert på kjente litterære verk, som var kjennetegnet av psykologisk realisme, mye dialog og et sterkt plot. Regissørene bak disse filmene var upersonlige iscenesettere, «litterateurs» som ikke klarte å sette sitt personlige preg på filmene, og som omgjorde storverk av Balzac eller Stendhal til myke borgerlige salongmelodramaer. Mot denne kvalitetstradisjonens snakkesalige, stivbeinte og polerte studioeleganse satte Truffaut – og samtidig hans kolleger i Cahiers du cinema: Godard, Rivette, Rohmer og Chabrol – filmens auteurer; de personlige filmkunstnerne.
I artikkel etter artikkel gikk Truffaut, fransk filmkritikks enfant terrible, løs på den franske kvalitetstradisjonen. Spesielt fikk regissøren Claude Autant-Lara og manusforfatterne Jean Aurenche og Pierre Bost gjennomgå. I artikkelen «Bearbeiding av litterære verk for film», publisert i La Revue des Lettres Modernes sommeren 1958, peker Truffaut på noen problemer med disse franske filmatiseringene. Bare dersom man unngår å vanne ut innholdet i den bok man skal filme, og unngår det søtladne, er en adapsjon er et riktig valg. Videre mener Truffaut at man ikke skal forsøke å gjengi teksten med overdreven trohet. Alt er tillatt, så lenge man kan overgå originalen!
Etter å ha brukt år av sitt liv i polemikk mot filmer som var litterære adapsjoner, er det kanskje litt underlig at allerede Tirez sur le pianiste var basert på en roman. David Goodis’ «Down There» var imidlertid en liten og skitten genreroman, helt annerledes ble det med den neste filmen. Den var basert på Henri-Pierre Roches selvbiografiske roman «Jules et Jim» fra 1953. Truffauts film er imidlertid langt bedre enn romanunderlaget, og typisk er at i dag er det filmatiseringen som er berømt ikke romanen.
Fra roman til film
Hos Roche fant Truffaut et perfekt materiale. En fortelling om lidenskap og vennskap, erotikk og død, fortalt i et nøytralt språk; en nøktern og tørt beskrivende prosa. Romanen er fri for psykologiseringer, og beskriver overflaten i hendelser og karakterenes handlinger. Den forsøker aldri å gå under huden på personene, gi psykologiske forklaringer, eller nøkler til hvorfor personene handler som de gjør. De forblir uforklarte, og menneskesinnet framstår som et mysterium som kan la seg beskrive, men ikke forklare. Roches roman er en fortelling om modernitet og frigjorthet. Om kjærlighet uten bånd, ubesmittet av borgerlige konvensjoner. Elskovs- og samlivseksperimenter står i sentrum. Selv om det er en moderne roman, og en roman om modernitet, er fortellingen svært tradisjonell. Heller ikke Truffauts film sprenger formen åpen med eksperimentelle grep, men det er en klart tydeligere modernistisk film.
Truffauts filmatisering er meget tro mot romanen. I fortellerholdning gjenfinner vi den tørre, beskrivende stilen, uten kvalitetstradisjonens psykologiseringer og dramatiske dialogscener. De fleste scenene i boken er også med i filmen Truffaut har redusert persongalleriet, og komprimert fortellingens rom. Mange av bipersonene og stedene i romanen er med hell kuttet ut i filmen. Samtidig har Truffaut endret tidsfølelsen og strukket tidsdimensjonen lengre enn i romanen. Dermed har han også styrket den direkte sosialhistoriske klangbunnen. Romanen åpner i 1907, og bortsett fra en kort referanse til 1. verdenskrig finnes få tidsmessige forankringer. Trekantdramaet er «evig», og ender i en tid som kun karakteriseres ved randbemerkningen om inflasjon og økte priser. Truffauts film åpner i 1912, og legger stor vekt på krigen. Truffaut bygger krigsscenene ut til et slags vendepunkt i fortellingen. Noe skjer med karakterene i verdenskrigens brann som dreper noe av den uskyld som tidligere har preget dem, og dette er kanskje det nærmeste vi kommer til en «psykologisk forklaring» i filmen. I filmen klipper Truffaut flittig inn dokumentarmateriale, og gjennom såvel scenografi som visuell stil gir han oss en sterkere tidsfølelse. Filmen slutter da også med en mer presis tidsangivelse. Helt mot slutten ser vi dokumentarbilder av bokbålene i Hitler-Tyskland.
Dette skaper hos Truffaut en mer spennende og kontrastrik fortelling, klarere forankret i en tid. Tidens gang spiller dessuten en viktigere rolle som tema i filmen. Et stort timeglass dukker opp hos Jules med jevne mellomrom, og blir et passende bilde på motivet om hvordan tiden renner mellom fingrene på hovedpersonene som sand. Tiden svinner hen, og med tiden forsvinner den første forelskelsens umiddelbarhet, elskovens stormer og vennskapets glød. Tiden leger ingen sår, tiden skaper dem!
Rastløs vitalitet
Jules et Jim kom til samtidig som den franske Nye Bølgens første rastløse periode nærmet seg slutten. På noen få år var det franske filmlivet blitt endret, og revitalisert gjennom det ungdommelige filmopprøret til bølgeregissørene. Truffauts film regnes som et av høydepunktene i Den Nye Bølgen, og det er filmens lekne stil, dens sprelske formuttrykk mer enn innholdet, som man trekker fram i dag.
Sammen med bølgefotografen par exellence Raoul Coutard skapte Truffaut med Jules et Jim en intens og dynamisk film, der hovedpersonenes følelsesmessige stormer og rastløshet gjenspeiles og formidles av et stilistisk fyrverkeri. I filmens begynnelse gjenskaper formuttrykkene og stilgrepene en voldsom og smittende vitalitet. Klipperytmen er høyt oppdrevet, kamera meget bevegelig, og klippene brå og heftige. Scener med håndholdt kamera, rå stilskifter, innklipp av dokumentarfilm, iriseffekter eller stop-motion, alt bidrar til å skape en rått tilhogget, men intenst levende og vital stil. En form som perfekt passer innholdet.
I fortellingen kretser de to forfatterne Jules og Jim rastløst om den mystiske Cathérine. Truffauts kvinnebilde har nok ikke tålt tidens gang i samme grad som den rastløse stilen, og bildet av den lunefulle, oppmerksomhetskrevende og uberegnelige kvinnen er en romantisk klisjé. Kvinnen er som et stort barn. Også mennene har beholdt barnets impulsivitet og sprudlende lekenhet, men hos Cathérine blir leken ofte brutal og svart. Hun går alltid over grensen, krever total oppmerksomhet, og den minste motsigelse eller spørsmålsstilling ved hennes premisser for leken kan ende i sårende og meningsløs hevn. Hun er gudinnen, som elsker og hevner, og som bærer skjebnens mørke i sitt skjød. Her kan man ane et reaksjonært drag i Truffauts film, midt i skildringen av den moderne kvinnen. I begynnelsen av filmen opptrer Cathérine som gutt, eller som gamin – guttejente -, og dette er bare en av flere maskeradescener. Det «mandig» frigjorte og erfarne ved kvinneskikkelsen, er både filmens svakhet og styrke. I samlivsmaskeraden i filmen er Cathérine symbolet på det problematiske ved moderniteten. Etterhvert som fortellingen skrider fram senker da også et mørke seg over de tre frigjorte personene. Samlivseksperimentene, lettsinn og erotikk erstattes av melankoli og smerte. Formen stivner også til, og formmessig sett blir filmen både langsommere i rytmen og mer konvensjonell etterhvert som mørket senker seg over fortellingen.
Filmens frihetstema er kranset av mørke. Kjærlighet og vennskap endres. Tidens tann forandrer og sliper ned forelskelsens skarpe kanter, men smerter desto mer. Frihet og kjærlighet forblir en utopi, en umulighet. Kvinnens guddommelige arkaiske smil skjuler en blodtørstig Lilith, som heller tar med seg sin elsker i døden enn å forlate ham. Her slår Truffaut an tonen i et av sine hovedtemaer. Truffauts filmunivers er langt mørkere enn man vil minnes, og samme tematikk, om enn variert, finner vi i en rekke av hans filmer. I så forskjellige filmer som Le peau douce (1964), La Chambre verte (1978) eller La femme d a cote (1981) er kjærligheten kun mulig i døden eller smerten.
Livets virvelvind
Jules et Jim er en sorgmunter film. En film man helst vil minnes for sin eksplosive vitalitet, eller første dels kjærlighetsutopi. I noen av filmens mest berømte scener skildres stengudinnen, eller Cathérines ansikt, gjennom en serie tagninger tatt fra forskjellige vinkler. Nesten på kubistisk vis ses kvinnen fra mange sider, nesten samtidig. Og filmens mange hastige slumpmessige møter skildres med tilsvarende eksplosive sirkelgrep. Som når Jules og Jim en kveld «redder» unge Thérèse. Hun leker lokomotiv for Jules, med en sigarett, og kamera kretser, ja danser, med henne i en sirkelbevegelse. Denne sirkelen kobles ustanselig til kvinnen, og spesielt Cathérine, som i en annen scene synger sangen «Livets virvelvind».
I virvelvindens kjerne, i stormens øye finnes imidlertid en mørk og død stillhet. Som i malstrømmen. Og allerede før de glade dagene har blitt formørket legger skjebnen sin hånd over fortellingen. For hele Jules et Jim er en stor sirkelbevegelse, der slutten antydes allerede før fortellingen starter. Før vi kastes inn i den forføreriske dansen, og før vi lærer Jules, Cathérine og Jim å kjenne hører vi en kvinnestemme. Sirkelen sluttes. I mørket før begynnelsen taler Cathérine til oss: «Du sa til meg: Jeg elsker deg. Jeg ba deg vente. Jeg skulle til å si: Ta meg. Du sa til meg: Gå!»
