Fra Jidai-geki til Pinku-eiga – et kort riss av japansk filmhistorie

Fra Z nr. 3 2002, z nr. 80

Da den norske journalisten Theodor Findahl besøkte Japan i 1934 var filmindustrien et av de områder ved det eksotiske keiserriket som fascinerte ham. Ikke minst rapporterte han om dobbeltheten som preget filmproduksjonen, og dermed også det japanske publikums smak. På den ene siden de historiske sverdfilmene, og på den andre siden moderne, amerikaniserte filmer.

Om sverdfilmen fortalte Findahl i reiseskildringen Den Gule Keiservei: «Handlingen er ytterst enkel, strid og slåssing fra først til sist, nogen ganger mellem to mann, andre ganger mellem hele flokker, nogen ganger på tørre nevene, andre ganger med sverd – og helst en helt mot en stor overmakt. Der er rikelig med død og dreping, men rampeslåssing er det langt fra, mer som en stilfull turnering efter strenge regler, en krigsdans med høitidelige positurer, somme tider av stor kunstnerisk virkning. Grunntonen er tragisk, det er forbausende sparsomt med komiske episoder, der er få kjærlighetsscener — men ikke lite kjærlighet — og ikke antydning til sentimentalitet eller pikanterier. Sverdfilmen er i regelen fremdeles stumfilm, oppe på scenen står en mann og leser teksten med messende stemme, et lite orkester med trommer og strengeinstrumenter durer løs hver gang slåssingen tar fatt på ny. Som billeder er scenene ofte praktfulle — vakre mennesker, stilfulle kostymer, herlige landskaper – men som helhet virker sverdfilmene forunderlig monotone og langtekkelige for europeere, en rekke feider, overfall, landeveisrøverier så forvirrede og uforståelige at en har vanskelig for å skjelne den ene film fra den andre.» 1)

Ennå hadde ikke Vesten riktig oppdaget den japanske filmen, som forble en eksotisk og fremmedartet overflate, men Japan hadde forlengst oppdaget Vesten. I kjølvannet av Perrys kanonbåtdiplomati i 1853 hadde Japan åpnet sine grenser, og med ny hastighet etter Meiji-restaurasjonen i 1868 ble Vesten forbildet i en industrialisering- og moderniseringsprosess. Filmmediet, denne teknologisk baserte kunsten, ble et av de fremste symbolene på, og sprederne av, de nye Vestlig orienterte holdningene til det moderne. Findahl kommenterte dette i 1934: «Overgangen fra sverdfilm til moderne film er som hopp fra saga og folkevise like op i familiejournalen. Miljøet er helt amerikanisert, storbyaktig; damene tripper omkring på høie hæler og i kjoler som er samvittighetsfulle kopier av de siste franske påfunn på området, mens herrene skuer over til fienden hinsides Stillehavet for å finne modeller.» 2)

Akira Kurosawas Rashomon (1950) var den filmen som gjorde at Vesten for alvor fikk øynene opp for Japansk film. Ikke bare gikk Kurosawa til topps ved filmfestivalen i Venezia i 1951, men ved siden av Gulløven fikk han også en Oscar dette året for «outstanding foreign film». Rashomon fortsatte å fascinere amerikanerne, og ekteparet Fay og Michael Kanin dramatiserte i 1959 filmen for scenen. 3) Noen år senere regisserte Martin Ritt The Outrage (1964); en nyinnspilling av Kurosawas film i westernmiljø.

Tidlig på 1950-tallet falt det et veritabelt prisregn over japanske filmer på filmfestivalene i Cannes og Venezia, der Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinugasa og Akira Kurosawa ble prisbelønt, og ytterligere to Oscar-statuetter gikk til Kinugasa i 1954 for Helvetes porter og Hiroshi Inagaki i 1955 for Musashi Miyamoto. Japansk film hadde funnet sin plass på det internasjonale kunstmarkedet, og var inne i en kreativ gullalder kunstnerisk sett, men i Japan hadde filmmediet vært populært i mer enn femti år.

Det elektriske teater
Filmen kom tidlig til Japan, via Lumières utsendinger i 1897, og første japanske fiksjonsfilm ble innspilt allerede i 1899. Første permanente kino, som kun viste film og ikke samtidig fungerte som teater, var Denki-kan — det elektriske teater — som åpnet i Tokyos fornøyelseskvarter Asakusa i 1903. 4)

Allerede fra begynnelsen av var blikkene i den voksende filmbransjen i Japan rettet mot USA. Man var avhengig av import av råfilm, helt fram til 1937, og det meste av filmteknologien ble importert fra USA. Det var også til USA man skuet når filmindustrien begynte å vokse fram. Første filmstudio ble åpnet i 1908, og allerede året etter så man den første av de mange sammenslutninger, mergers, som japansk filmindustris historie er full av. I et forsøk på å imitere det amerikanske trustforsøket Motion Picture Patents Company slo flere selskaper seg sammen, og i 1912 fikk dette storselskapet navnet Nikkatsu; som i dag er Japans eldste filmselskap, om enn ikke av de aller største. Nikkatsu fikk imidlertid raskt rivaler, i 1914 kom Tenkatsu, og i 1920 kom Taikatsu og Shochiku. For alle disse selskapene var de amerikanske forretningspraksisene modellen, og utviklingen av filmmediet i Japan må ses i et transnasjonalt perspektiv, som betoner vekselspillet av imitasjon og avvik fra den amerikanske filmen, både industrielt og estetisk sett.

Den tidlige stumfilmen i Japan er på den ene siden inspirert av USA, og i intens konkurranse med den importerte filmen som var meget populær, og på den andre siden i mangt og meget en forlengelse av ulike teatertradisjoner. Mesteparten av de tidlige stumfilmene var filmatiske bearbeidelser enten av de tradisjonelle teaterformene No og Kabuki, eller moderne Shimpa eller Shingeki-teater, som var mer naturalistisk i tonen og vestlig inspirert. 5) I tillegg til at mange temaer var direkte hentet fra teateret, og at stilen var preget av scenens distanserte blikk, skilte japansk stumfilm seg ut på to avgjørende måter i forhold til vestlig film.

I perioden 1629 til 1891 eksisterte det et forbud for kvinner å opptre på teaterscenen i Japan, og selv etter at forbudet ble opphevet var det få kvinner som opptrådte på scenen. Kvinner ble spilt av menn som spesialiserte seg på kvinneroller, onnagata eller oyama-artister, og helt fram til begynnelsen av 1920-tallet ble også de fleste kvinneroller i japansk film spilt av menn. Motstanden innenfor filmbransjen vokste etter hvert mot dette, spesielt innenfor ”Den Rene Film”-bevegelsen (1914-23), der bl.a. den berømte forfatteren Junichiro Tanizaki var sentral. Han var en av mange som ville se flere skuespillerinner, og delte regien på filmen Amatørklubben (1920). Dette var et tidlig eksempel på en amerikansk inspirert slapstickkomedie med en kvinnelig skuespillerinne i en hovedrolle. 6) Denne filmen er også et eksempel på genren nansensu-mono — avledet av nonsense — som var sentral i stumfilmstiden. Det var imidlertid først noen år senere at onnagata’ene helt og holdent forsvant fra filmen, bl.a. etter en mislykket streik ved Nikkatsu-selskapet.

Den andre måten japansk stumfilm skilte seg ut fra Vestlig film på var ved nærværet av fortellere i kinosalene; katsuben eller benshi. Også i Vest ble slike kinofortellere benyttet, i den aller tidligste etableringsfasen til filmmediet, men forsvant raskt. I Japan var benshi-fenomenet en forlengelse så vel av muntlige fortellertradisjoner som tilstedeværelsen av en forteller eller kommentator i No, Bunraku og Kabuki-teateret. Benshi’ene ble ofte større stjerner enn filmskuespillerne, og populariteten til benshi’ene førte til at stumfilmstiden varte lenger i Japan enn i andre land. Den første japanske lyd- og talefilmen, Naboens hustru og min (Heinosuke Gosho) ble produsert av Shochiku i 1931, men først på midten av 1930-tallet foregikk den egentlige overgangen til lydfilmen.

Kanto-jordskjelvet i 1923, som la store deler av Tokyo og Yokohama i ruiner, ødela også store deler av den japanske filmindustrien, og denne naturkatastrofen markerer et vannskille i japansk filmhistorie. 7) Etter jordskjelvet ble filmindustrien gjenoppbygget og reorganisert, og mange studioer delte sin filmproduksjon. I Kyoto, den gamle keiserbyen, ble det innspilt historiske dramaer, mens i Tokyo ble de fleste samtidsfilmene laget. I 1923 ble også begrepet jidai-geki først brukt i vid forstand. 8) Japansk filmproduksjon kan grovt sett deles i to filmkategorier jidai-geki og gendai-geki. Skillet går etter når fiksjonsfortellingen utspiller seg. Skildrer en film hendelser fra tiden før 1868 og Meiji-restaurasjonen, da er det en jidai-geki. Her ligger det vi ofte populært kaller samuraifilm, som igjen kan deles inn i et utall undergenrer. Foregår handlingen i moderne tid, i samtiden eller i hvert fall etter 1868, kalles filmen gendai-geki. Også denne moderne filmen har en mengde undergenrer.
Ved overgangen til lydfilmen kastet japansk film av seg det siste store teaterpreget. Forlengst hadde kvinnelige skuespillere overtatt, og benshi’ene forsvant også. Likevel bruker en lang rekke jidai-geki filmer elementer fra klassisk teater, som f.eks. i Akira Kurosawas Mennene som trampet på tigerens hale (1945), som er en «subversiv» filmatisering av det kjente kabuki-stykket Kanjincho, eller bruken av No-teaterkonvensjoner i Kurosawas Macbeth-filmatisering Blodets Trone (1957). 9)

Gullalder og krigstid
På 1930-tallet opplevde filmindustrien en stor kommersiell ekspansjon i Japan. Nye selskaper ble dannet, f.eks. dagens største filmselskap Toho som ble etablert i 1935, og antallet spillefilmer som ble produsert var stort. Hvert år ble omlag 600 filmer produsert, både actionfylte sverddramaer med samuraier og mer nedtonede hverdagsdramaer.

1930-tallet var en rik periode, både på filmer og talent, og har ofte blitt karakterisert som japansk films «første gullalder». I Vest er først og fremst regissørene Kenji Mizoguchi og Yasujiro Ozu mest kjent, og selv om disse to også har en særstilling i Japan finnes det en lang rekke andre spennende filmkunstnere i denne perioden, som f.eks. Mikio Naruse og Heinosuke Gosho. Av de to store mesterne arbeidet Mizoguchi både med brede episke historier med hoffintriger og samuraier, og mer lavmælte samtidsskildringer. Han fikk sitt store gjennombrudd tidlig på 1930-tallet med en serie lyriske melodramaer der kvinneskjebner står i sentrum, og han har med rette blitt kalt den store kvinneskildreren i japansk film. Mizoguchis filmer var ofte laget innenfor strenge genre-rammer, f.eks. innenfor de sentimentale genrene haha-mono («morfilm») eller tsuma-mono («hustrufilm»), og handlet om lidende mødre eller hustruer som enten led under rollen som mor eller hustru. Mizoguchi var imidlertid, ikke minst gjennom sine vakre kvinneportrett, en krass samtidskritiker. Med de to krasse og realistiske samtidsskildringene Naniwa elegien og Gion-søstrene, begge fra 1936, viste han sin mesterlige hånd.

Yasujiro Ozu var mer forsiktig og mildt ironisk, og arbeidet utelukkende med samtiden i en lang rekke gendai-geki filmer. Ozu skildret småborgerne og middelklassen på en varm og lyrisk måte. Hans kontorister og familiefedre er skildret med både humor og medfølelse, f.eks. i den bittersøte og humoristiske Jeg ble født, men… (1932). Dette er også et eksempel på hvordan de store japanske regissørene arbeidet innenfor et strengt definert genresystem. Ozus filmer tilhører først og fremst genren shomin-geki, som skildrer middelklassens liv, men ofte blandes denne genren med den komiske nansensu-mono genren, til et vemodig, men komisk uttrykk.

Ozu har en spesiell posisjon, også i Vest, ettersom han tidlig utviklet et eksentrisk stilsystem, både inspirert av de amerikanske filmene han selv elsket og som hans studio langt på vei imiterte, og av den egne japanske filmkulturen. Ozu er en av de få filmregissørene i filmens historie som har laget en helt egen form, bl.a. kjennetegnet ved ekstremt lave kameravinkler. 10)

Mot slutten av 1930-tallet merket imidlertid filmbransjen de nye krav til filmen som ble stilt i takt med militariseringen av landet. Ny streng sensur ble innført, og filmer som ikke bidro til å øke krigsinnsatsen eller fremme patriotiske følelser ble forbudt eller klippet. Antallet filmer sank, flere kostymedramaer ble laget, og en mer streng og statisk monumental stil erstattet de rike og mangslungne formuttrykkene tidligere i tiåret. Man lyktes nesten i å kvele hele filmindustrien, og mange filmskapere fikk store problemer med sensuren.

Den andre gullalderen
Etter at 2. verdenskrig var over ble Japan okkupert av amerikanske tropper. Allerede i november 1945 lagde de amerikanske okkupasjonsmyndighetene en liste over emner som var forbudt, samt en liste over anbefalte emner man mente den japanske filmen burde være interessert i. Etter den nasjonalistiske perioden straks før og under krigen fulgte nå en ny sensurperiode, men det var omvendte fortegn. Nå var det en demokratiseringsprosess som skulle initieres. The Civil Information and Education Section forhåndssensurerte alle japanske filmer, og godkjente svært få historiedramaer. Av de 67 spillefilmene som ble produsert i 1947 var kun 7 historiske jidai-gekifilmer. Årsaken var at man nå ønsket at Japan skulle foreta et oppgjør med den føydale og anti-demokratiske tradisjonen. At innholdet i japansk film var i ferd med å endres var tydelig i årene etter krigen; den 23. mai 1946 fikk japanerne for første gang se filmkyss, i japansk film, i to filmer som fikk premiere den dagen. 11)

Selv om okkupasjonen varte til 1952 ble sensuren etterhvert mer liberal, og japansk filmindustri kom seg langsomt. Som følge av fagforeningsuroligheter ble Toho delt i to selskap, og såvel eldre som nye regissører skulle ved inngangen til 1950-tallet bidra til å skape det som gjerne kalles den japanske filmens «andre gullalder».

Ikke minst skapte Mizoguchi og Ozu en rekke modne mesterverk. Ozu bl.a. med den bittersøte Tokyo Monogatari (1953), som skildrer den reise et eldre ektepar foretar til deres voksne barn i Tokyo. Ingen av barna føler imidlertid noen spesiell glede over besøket, og skraper sammen penger for å sende foreldrene på et feriested, for å slippe å ha dem i nærheten. Kun en av deres svigerdøtre, enke etter en sønn som døde, følger opp de tradisjonelle forpliktelsene overfor de eldre. På denne måten skildret Ozu, i sin særegne, nedtonede og ettertenksomme stil, på en nostalgisk og bittersøt måte oppløsningen av den tradisjonelle familien og familiebåndene.

Mizoguchi lagde tidlig på 1950-tallet noen av sine mest kjente filmer, og spesielt hans kvinneportretter, i filmer som Oharus Liv (1952) og Skammens Gate (1956) har blitt klassikere. I andre filmer, som Ugetsu Monogatari (1953) og Fogden Sansho (1954) lager Mizoguchi mesterlige menneskeskildringer, ofte tragiske og rørende livshistorier om livets tilfeldigheter og forgjengelighet, og gjennomsyret av det estetiske følelsesleie japanerne kaller mono no aware; en nostalgisk og vemodig følelse, assosiert med høst, som tematiserer tingenes forgjengelighet og patos. 12)

Av de nye regissørene, som debuterte under eller rett etter krigen, har naturligvis Akira Kurosawa en spesiell posisjon. Kurosawa hadde startet som regiassistent i 1936, og regisserte sin første spillefilm i 1943 med det actionfylte sverddramaet Sanshiro Sugata. I årene etter debuten lagde han filmer i ulike genre, men fikk sitt første gjennombrudd med Den Berusede Engel (1948). Dette var en moderne gendai-geki, med den unge Toshiro Mifune i hovedrollen som tuberkuløs gangster, og filmen var et oppgjør med den første etterkrigstidens grunne verdier, og var en av Kurosawas mange idéfilmer. Selv om Kurosawa mest er kjent, både i Vest og i Japan, for sine episke samuraifilmer, regisserte han en rekke moralske dramaer der han på ulike måter tematiserte menneskelige og samfunnsmessige problemer. Ikiru (1952) er kanskje mest kjent, men også filmer som Jeg lever i frykt (1955), De onde sover godt (1960) og Himmel og Helvete (1963) tematiserer atomfrykt, de altfor nære bånd mellom storindustri og myndigheter, samt et hierarkisk klassesamfunn som skaper store forskjeller mellom fattige og rike.

Sitt store internasjonale gjennombrudd fikk Kurosawa med Rashomon (1950), og på 1950- og 1960-tallet vekslet Kurosawa mellom å lage jidai-geki og gendai-geki. Hans kostymedramaer fikk internasjonal betydning, og mesterverk som Syv Samuraier (1954), Blodets Trone (1957) og Yojimbo (1961) ble store kunstneriske og økonomiske suksesser. Sistnevnte fungerte som underlag når Sergio Leone skapte den kyniske spaghettiwestern filmen, mens de andre enten tematiserte samuraiklanenes undergang eller skildret svikets mekanismer.

Ved siden av Kurosawa fikk en rekke andre yngre regissører internasjonale gjennombrudd, og regissører som Hiroshi Inagaki, Kon Ichikawa, Hiroshi Teshigahara eller Masaki Kobayashi regisserte på 1950- og 1960-tallet en lang rekke filmperler. Spesielt de mange fargerike og fantasifulle jidai-geki filmene fascinerte et internasjonalt publikum, som f.eks. Kobayashis mesterlige filmer Seppuku (1962) Kwaidan (1964) og Opprør (1967). Både de etablerte og de nye regissørene fikk imidlertid etter hvert merke motstand fra en enda yngre generasjon av filmskapere og industriens økende økonomiske problemer. Dette skapte grobunn for en japansk «ny bølge», samtidig som filmindustrien gikk inn i den krisetid som fremdeles råder.

Den japanske nye bølgen
I 1953 begynte japansk fjernsyn sine sendinger, og fargesendinger kom i 1960. I midten av 1960-årene hadde 60 % av japanske hjem fjernsyn, og i 1970 var prosenten oppe i 95. 13) Kombinasjonen av innføringen av fjernsyn, og nye konsumpsjons- og fritidsvaner, etterhvert som det moderne velstandssamfunnet vokser fram, fikk samme konsekvenser i Japan som i Vest. Filmen ble ikke lenger Det Store Medium, men fikk konkurranse, og såvel publikumstall som inntekter sank drastisk.
Mellom 1956 og 1972 var filmproduksjonen fremdeles omfattende i Japan, på gjennomsnittlig 450 spillefilmer pr. år, men nye genrer kom til og utgjorde en stadig større andel av produksjonen. Både den japanske gangsterfilmen — yakuza-eiga — som fikk gjennomslag i løpet av 1960-årene, og som i 1969 utgjorde 34 % av filmproduksjonen, og mykpornofilmen – pinku eiga – ble nå dominerende på markedet. Selskapet Nikkatsu hadde i 1971 stoppet all vanlig filmproduksjon, på grunn av dårlig økonomi, og startet pånytt filmproduksjon med å spesialisere seg på mykporno. 14)

Mens de store selskapene gjennomgikk drastiske omorganiseringer, og filmtilbudet generelt ble dreiet bort fra bittersøte menneskeskildringer og jidai-geki filmer i retning av mer voldelige og eksplisitt seksuelt orienterte filmer, vokste det fram et politisk opprør parallelt med den franske nye bølgen. Denne japanske «nye bølgen» var både et industriopprør og et tematisk oppgjør med såvel tidligere film som det japanske samfunnet. På slutten av 1950-tallet dukket det opp flere mindre uavhengige produsenter og distributører som ga sjansen til unge talenter. Mange av disse småselskapene distribuerte sine filmer gjennom Art Theater Guild, som i 1968 også begynte å produsere spillefilm sammen med uavhengige produsenter.
I 1958 krevde regissøren Yasuzo Masumura at den vanlige filmindustrien skulle ødelegges, fordi den undertrykket individets frihet, og en rekke regissører begynte å produsere filmer som både var mer individfokuserte, og handlet om opprør i mot kollektive tvangstrøyer i det japanske samfunnet og den repressive familien, og samtidig mer eksplisitt politiske i tonen. Også disse mange opprørske uavhengige filmene fokuserte på sex og vold, både for å bryte tabuer og for å vise den vold og undertrykkelse som de tradisjonelle verdier og samfunnet i sin helhet var bærer av.

I spissen av dette filmiske ungdomsopprøret sto Nagisa Oshima. Han debuterte som spillefilmsregissør i 1959, og fikk et gjennombrudd med brutale og styggvakre filmer som Solens begravelse (1960) og Fangsten (1961). Sistnevnte var basert på en novelle av Kenzaburo Oe, som innen litteraturen var et eksempel på en tilsvarende «ny bølge». 15) Utover 1960-tallet ble Oshima mer polemisk i formen, gjennom parallelt med Godard å sprenge alle etablerte filmformer i stumper og stykker og nærme seg det politiske filmessayet, og mer eksplisitt didaktisk i forhold til innholdet. Filmer som Død ved Hengning (1968), En Shinjujutyvs dagbok (1968) og Seremonien (1971) tematiserte koreanernes undertrykkelse eller seksuell frigjøring på en eksplosiv måte. Etter skandalesuksessen Sansenes Rike (1976), som ble forbudt i Japan, har Oshima laget få filmer, og de fleste har vært internasjonale produksjoner.

Innenfor den mer spekulative delen av den nye bølgen finnes regissører som Koji Wakamatsu og Seijun Suzuki. Sistnevnte lagde en rekke filmer for Nikkatsu som til tross for sin kretsing omkring sex og vold ble så stiliserte og formmessig eksperimenterende at han tilslutt fikk sparken. Filmer som Kjødets porter (1964) eller gangsterfilmene Tokyo Drifter (1966) og Branded to Kill (1967) har blitt gjenoppdaget i senere år, og har åpenbare kvaliteter, til tross for sine perverterte visjoner.
Den japanske nye bølgen, med Nagisa Oshima i spissen, var et filmopprør og et filmoppgjør i en krisetid. Etter hvert ble det imidlertid stadig mindre plass til det politiske og det eksperimenterende, og Oshima fikk samme skjebne som Kurosawa. Hans filmer er ofte finansiert fra ikke-japanske kilder. Kurosawa er selv en god indikasjon på vanskene i japansk filmindustri. Etter den økonomiske fiaskoen med den ambisiøse og særegne Dodeska’den i 1970, var det først med sin aller siste film Madadayo (1992) at Kurosawa klarte å skaffe midler til sine filmer i Japan. Filmer som Kagemusha (1980) og Ran (1985) ble finansiert med penger fra USA og Frankrike.

Selv om den nye bølgen mistet sin kraft i løpet av 1970-årene ble noe av det opprørske og den energi som bølgen representerte videreført på 1970- og 1980-tallet. Ikke minst gjennom en rekke satiriske komedier, som ofte foretok veritable oppgjør med den japanske familien. En sentral regissør på 1980-tallet var Juzo Itami, som ble verdenskjent med Tampopo (1987), og som gjennom sine anti-gangsterfilmer ble nasjonalhelt da han ble overfalt og knivskåret av yakuza’en etter at en av hans filmer hadde hatt premiere i 1992. Mest kjent i Norge er hans to filmer om den kvinnelige skattefogden på jakt etter fuskere i Jakten på Skattefuskerne-filmene (1987 og 1988). Selv om Itami er ett eksempel på en moderne regissør som klarte å forene samfunnskritikk med underholdning var bølgen forlengst over, mens industriens krise vedvarte med uforminsket kraft.

Japansk film i dag
I dag domineres filmindustrien i Japan av de tre største selskapene — Toho, Toei og Shochiku — men av disse er det bare Toho som har en god økonomi. Kinobesøket i Japan har økt de siste årene, men de japanske filmenes andel av hjemmemarkedet er synkende. I 1998 sank de japanske filmenes andel av markedet til 36,2 %. Antallet filmproduksjoner økte i løpet av 1990-tallet, fra kun 230 filmer i 1991 til 289 filmer i 1995, og ligger i dag på mellom 270 og 280 filmer. 16) Til tross for at Hayao Miyazakis animasjonsfilm Spirited Away (2001) ble en fenomenal suksess, og slo James Camerons Titanic (1997) som den mest sette filmen i Japan noensinne, ser japanerne, som de fleste i Vesten, mer amerikansk film enn japansk. Selv Michael Bays Pearl Harbor (2001) ble en kassasuksess i Japan, til tross for at japanerne er filmens åpenbare svikefulle skurker.

Den japanske filmproduksjonen i dag kan kanskje deles inn i fire grove kategorier. Den første kategorien filmer, kommersiell populærfilm, er den største og mest varierte. Her finner vi minst tre underkategorier. Mest populære er de nostalgiske familiefilmene, der regissøren Yoji Yamadas mange filmer står i en særstilling. Selskapet Shochiku har ikke vært det samme økonomisk sett siden Yamadas Tora-san serie opphørte i 1997. Da døde skuespilleren Kyoshi Atsumi av lungekreft, og den i særklasse mest populære filmserien i Japan tok slutt. I perioden 1969 til 1997 lagde Yamada 48 helaftens spillefilmer om vagabonden Tora-san. Yamada debuterte i 1961, og er den moderne japanske filmens mest produktive og populære regissør. Nylig startet han en ny serie filmer, fra skolemiljø, og han mottok i 1999 en pris fra Kulturministeriet for sin innsats for japansk film.

Der Yamadas filmer er bittersøte, varme og nostalgiske filmer om lengselen etter den gamle familien og det gamle samfunnet, er en annen underkategori innenfor den kommersielle populærfilmen den kalde genrefilmen. Også her finner vi mange serier, bl.a. Godzilla-filmene, med minst 26 spillefilmer siden 1954, men også thrillere og detektivfilmer. Typisk for mange av disse filmene er deres særegne blanding av japanske spøkelsesmotiver og amerikansk skrekkfilm, som f.eks. i Hideo Nakatas okkulte thrillere Ring! (1998) og Ring 2 (1999), som både griper tilbake til japansk fantastisk mugen-litteratur, og samtidig nærmest er «remakes» av Poltergeist (Tobe Hooper, 1982).

Den tredje underkategorien er animasjonsfilmen, som både på kino og i fjernsyn har fått en særstilling i løpet av de siste tiårene. Den japanske animasjonsfilmen, anime, er mest kjent for filmer som Akira (Otomo Katsuhiro, 1988) og Metropolis (Taro Rin, 2000) eller fjernsynets Pokémon og Digimon. Spesielt Hayao Miyazakis filmer Prinsesse Mononoke (1997) og Spirited Away (2001) viser at anime både har særpreg, åpenbare kunstneriske kvaliteter og stort internasjonalt publikumspotensiale.

Den andre kategorien japansk samtidsfilm er det man kan kalle internasjonalt orienterte kunst- og prestisjefilmer. Her ligger først og fremst filmer av veteraner som Nagisa Oshima, f.eks. Tabu (2001), og Shohei Imamura, f.eks. Ålen (1997) eller Dr. Akagi (1998), som er laget like mye med det internasjonale som det nasjonale markedet for øyet, eller yngre regissører som Takeshi Kitano, Sabu og Kore-eda Hirokazu. Mest kjent internasjonalt sett er Kitano, som både har forvandlet den japanske gangstergenren, yakuza-eiga, men også laget filmer som overskrider alle genrer, som Hana-Bi (1997) eller Kikujiros sommer (1999).

En tredje kategori er den blomstrende avant-garde og underground-filmen. Spesielt miljøet omkring organisasjonen Image Forum i Tokyo har hatt stor betydning for japansk samtidsfilm. Image Forum ble etablert i 1976, og organisasjonen har et eget arkiv og et månedlig tidsskrift. Flere av samtidsfilmens store navn startet med super 8 mm og video, og fikk kontakter med filmbransjen gjennom Image Forum. Mest kjent her i vest er nok Shinya Tsukamoto. Hans brutale og eksessive, men visuelt sett ekstremt fantasirike Tetsuo-filmer (1988, 1992) er cyberpunk på sitt mest ville og skremmende, og med filmer som Tokyo Fist (1995) og Bullet Ballet (1998) har han forsterket sin posisjon. Med kostymedramaet Gemini (1999) har imidlertid Tsukamoto definitivt tatt steget bort fra Image Forum-miljøet der han startet.

Den fjerde og siste kategorien japansk samtidsfilm er pornofilmen, roman poruno eller pinku-eiga på japansk. Til tross for sin strenge sensur, som setter grensen ved kjønnshår, er denne «rosa filmen» en stor og blomstrende industri. På den ene siden finner man filmer som er rene serier av seksuelle handlinger, dog strengt sensurert med digitaliserte vage områder rundt kjønnsdelene, og på den andre siden dagens arv fra den nye bølgens seksuelle opprør og oppgjør, som f.eks. den perverterte The Bedroom (Sato Hisayasu,1992).

Som dette grove forsøket på å kategorisere den rike japanske samtidsfilmen tilsier er japansk film både variert og mangslungen. Fra de langsomme, reduserte og ettertenksomme filmene til en regissør som Kore-eda Hirokazu, f.eks. Maboroshi (1995), Etter Livet (1999) eller Distanse (2001), til de eksessive genremestrene Kiyoshi Kurosawa og Hideo Nakata eller Kinji Fukasakus ultravoldelige Battle Royale (2001).

Japansk film er i dag fremdeles preget av krise. Pinku-eiga er en dominerende filmtype, og genrefilmskaperne skjeler mer til dagens USA enn den egne filmtradisjonen. Den japanske samtidsfilmen er langt fra det filmbilde man har av filmene til de store klassikerne Ozu, Mizoguchi og Kurosawa. Likevel produseres det vakre, opprivende, spennende og tankevekkende filmer i Japan i dag, og tegn tyder på at filminteressen er økende. Med det vil helt nye filmer komme, som kanskje hverken ligner på den klassiske filmarven og dagens filmer.

Noter:

1) Theodor Findahl: Den Gule Keiservei — Inntrykk fra Japan, Aschehoug, Oslo 1935, s. 79-80.
2) Ibid. s. 80.
3) Stykket fikk Norgespremiere ved Rogaland Teater 19. november 1980.
4) I Joseph L. Anderson og Donald Richie: The Japanese Film – Art and Industry – Expanded Edition, Princeton University Press, Princeton 1982, s. 26, oversettes Denki-kan med «Electric Theater», i standardverket på engelsk om Tokyo i denne perioden, Edward Seidensticker: Low City, High City – Tokyo from Edo to the Earthquake, Harvard University Press, Cambridge 1991, s. 120, brukes imidlertid uttrykket «Electricity Hall».
5) Om japansk teater se bl.a. Anna Greta Ståhle: Klassisk japansk teater, Forum, Stockholm 1976, Christina Nygren: Möte mellan Öst och Väst – Metafor och konvention i en japansk Shingeki-föreställning, Carlssons, Stockholm 1993 og Ayako Kano: Acting like a Woman in Modern Japan – Theater, Gender, and Nationalism, Palgrave, New York 2001.
6) Joanne Bernardi: Writing in Light – The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Wayne State University Press, Detroit 2001.
7) Hiroshi Komatsu: The Fundamental Change: Japanese Cinema Before and After the Earthquake of 1923, Griffithiana 38/39 (1990), s. 186-193.
8) Anderson og Richie Op. Cit. s. 58.
9) Se f.eks: Mitsuhiro Yoshimoto: Kurosawa, Film Studies and Japanese Cinema, Duke University Press 2000, s. 93-113 og 250-269.
10) I Wim Wenders’ dokumentarfilm Tokyo-ga (1985) demonstrerer Ozus faste kameramann kamera-oppsettet, og tilbakeviser dermed også den aller enkleste forklaringen på Ozus lave vinkel: at de skulle imitere høyden til en person sittende på tatami-matten. Som det framkommer i Wenders’ film er kamera plassert enda lavere enn som så.
11) Anderson og Richie Op. Cit. s. 176.
12) Se bl.a. Alan W. Watts: Zen-veien, Gyldendal, Oslo 1973, s. 197 og 202.
13) Anderson og Richie Op. Cit. s. 451.
14) Ibid. s. 454.
15) På norsk i Kenzaburo Oe: Lær oss å vokse fra vår galskap, Cappelen, Oslo 1998, s. 5-62.
16) Frank Segers: Japan, i Peter Cowie (ed.): International Film Guide 2000, Faber and Faber, London 2000, s. 201-204.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon