Hvorfor elsker filmskapere trapper? Dramatiske, symbolske og visuelt spennende – her er noen av filmhistoriens flotteste trappescener.
I en sentral scene mot slutten av Nicholas Rays klassiker Bigger Than Life fra 1956 befinner læreren og familiefaren Ed seg i en bratt trapp. Ed er blitt syk, og han får eksperimentell kortisonbehandling. Men han har begynt å misbruke medikamentet, noe som får dramatiske konsekvenser for hans familie. Han endrer karakter, blir en psykotisk tyrann, og med bibelen i den ene hånden og en kniv i den andre vil han ofre sin sønn Richie, akkurat som i historien om Abraham og Isak i Det Gamle Testamentet. Men Ed mener at Gud tok feil, og at ofringen av sønnen må skje. At han befinner seg i den bratte trappen, der han diskuterer med hustruen Lou og senere overmannes av familievennen Wally like før han kan ta livet av sønnen, er avgjørende. Den smale og klaustrofobiske trappen gjør dramaet enda mer intenst, og bidrar til å skape en stemning av ubehag, frykt og uro.
Filmskapere elsker trapper. Noen steder synes å være mer fotogene og filmatiske enn andre, og trapper er slike steder. Utallige filmer bruker trapper for å skape dramatisk intensitet, og mange scener bruker trapper for å skape spenning eller symbolsk resonans. Arkitektur har alltid blitt brukt for å understreke politisk eller religiøs makt, men trapper synes å ha en spesiell betydning i mange filmer.
Trapper understreker dybde, med forføreriske linjespill i bildene, men skaper også faremomenter. Svimlende uro og klaustrofobisk angst preger mange trappescener. Trappen er en slags vertikal labyrint, som ofte desorienterer oss, og får oss til å frykte fallet. Vi står av og til overfor selve tomheten i trappen. Selv om trappen har muligheter, når vi beveger oss oppover, fra en etasje til en annen, fra en tilstand til en annen, eller til og med fra en klasse til en annen, er trappen først og fremst et sted for uro og angst. Ofte er imidlertid uroen og angsten knyttet til makt og vold.
Maktens trapper
Når man begynner å tenke på det ser man intense og dramatiske trappescener overalt i filmhistorien. Er ikke Sergej Eisensteins Panserkrysseren Potemkin (1926) en av de aller største klassikerne? Og hvilken scene er mest viktig og verd å minnes? Få scener har blitt så omtalt av filmelskere eller sitert og parodiert av andre filmskapere som den berømte trappescenen i byen Odessa.
Panserkrysseren Potemkin er basert på virkelige hendelser, og massakren på sivile i Odessa i slutten av juni i 1905 er selve det store vendepunktet i filmen. Opprøret på panserkrysseren Potemkin startet som en krangel over bedervet mat, men sjømennene i Svartehavsflåten hadde i lang tid vært misfornøyde med behandlingen de fikk av offiserene og av Tsarens administrasjon. At japanerne vant den russisk-japanske krigen i 1904 og 1905 gjorde ikke saken bedre. Mytteriet måtte komme. Eisensteins film følger de virkelige hendelsene nøye, og mange av scenene tar utgangspunkt i hvordan samtiden så på hendelsene. Fotografier eller avistegninger utgjorde ofte utgangspunktet for hvordan han iscenesatte hendelsene, men som den mester i rytme, klipping og montasje han var, er dette bare begynnelsen.
Ingen andre scener i filmhistorien er like nøye studert og har imponert så mange som Odessa-trappescenen. I virkeligheten tok det ikke lang tid før tsarens soldater hadde massakrert over tusen sivile, men Eisenstein strekker tiden ut. Minutt etter minutt går. Tsarens soldater stiger rytmisk nedover den brede trappen, mens sivilistene flykter i panikk. Den ene bredsiden av skudd etter den andre omgjør paradetrappen til et slaktehus. De to bevegelsene, tsarens soldater som langsomt og koordinert går nedover og kaoset av de sivile som flykter til alle kanter, brytes stadig av bevegelser til siden eller oppover. En eldre kvinne møter de ansiktsløse soldatene med den døde sønnen i armene. Hun går mot dem, som for å be om at de husker at de er mennesker, men blir selv skutt. Og en barnevogn begynner sin ferd nedover trappene.
Den dramatiske intensiteten i denne sekvensen i Panserkrysseren Potemkin er fremdeles egnet til å ryste moderne tilskuere. Selv om filmen er hundre år gammel har den ennå kraft til å få oss til å gispe. Ikke bare over massakren i seg selv, men også over hvordan Eisenstein løfter en historie fra virkeligheten over i kunsten. Han viser til fulle hvordan klipp, innstillinger og bevegelser kan forme en hendelse, og gi den en kunstnerisk og medmenneskelig kraft som holder oss i et jerngrep.
I mange trappescener i filmer aksentuerer trappen følelser knyttet til makt, klasseforskjeller og kjønn. Et av mine favoritteksempler er den melodramatiske noir-filmen Gilda (Charles Vidor, 1946). Dette er en av de mange filmene som kanskje kan karakteriseres som trappefilmer, fordi så mange enkeltscener finner sted i og rundt trapper, men også fordi trappen er selve det dramatiske og arkitektoniske midtpunktet filmens mørke historie kretser om.
I begynnelsen av Gilda møter vi Johnny, spilt av Glenn Ford. Han befinner seg i Buenos Aires, men han er ille ute. Han prøver å holde hodet over vannet ved å lure amerikanske sjømenn med sine ferdigheter med kortene, men er i ferd med selv å bli overlistet og tape spillet. Nesten mirakuløst blir han reddet av den aristokratiske Ballin Munsdon, som eier et stort illegalt kasino. Johnny er en smart fyr, og han blir raskt Ballins venstre hånd. Han har en finger i det meste som finner sted i kasinoet, og forholdet mellom sjefen og Johnny synes å være utmerket. De sverger på at ingen skal komme mellom dem.
Vi som ser filmen, vet allerede i det øyeblikket de sverger på sitt vennskap at noe skal ødelegge alt. Den som kommer mellom Johnny og Ballin er Gilda, spilt av den smellvakre Rita Hayworth. Ballin blir håpløst forelsket, og vil at Johnny skal bli begeistret for sin nye hustru, men noe skurrer. Johnny og Gilda har en fortid. Og nå hater de hverandre. Eller kanskje elsker de hverandre fremdeles? Gilda er en film som i beste film noir-tradisjon skildrer en pervertert kjærlighet som ofte får karakteren av hat.
Både i kasinoet, der mesteparten av filmen utspiller seg, og i det luksuriøse hjemmet til Ballin og Gilda, er trappene helt sentrale. Scene etter scene utspiller seg enten i eller omkring trappene. I kasinoet har Ballin kontor i etasjen over selve kasinohallen, som han overvåker ved hjelp av mikrofoner og vinduer som gir ham oversikt og kontroll over alt som foregår nede ved spillebordene. Filmfortellingen bølger fram og tilbake, eller snarere opp og ned, alltid i eller rett ved trappene.
I Gilda antyder trappene makt og kontroll, men også klasse og kjønn. De som har tilgang til rommene ovenpå tilhører den lille maskuline eliten som i filmens dramatiske fortelling ikke bare kontrollerer kasinoet, men også verden. En storpolitisk bakgrunn, med ekkoer fra tyske forretningsfolk som flyktet til Sør-Amerika rett etter krigen, bidrar til å gjøre dramaet mer fortettet. Og hjemme hos Ballin er trappene hvite, med ornamenter som signaliserer penger og velstand. Trappene synes kun å lede opp til to rom. Til rommet der dokumenter og penger skjuler seg bak portrettet av Ballin selv, eller soverommet som domineres av vakre Gilda.
Trappene i Gilda er selve symbolet på makt. Trappene deler verden inn i de som kontrollerer fra oven, og de som blir kontrollert fra samfunnstoppen. Trappene antyder også at den volden som ligger under makten handler om kjønn og begjær. Og selv om Johnny tilsynelatende til slutt går av med seieren, og kan ta med seg Gilda hjem til USA, aner vi at den lykkelige slutten er falsk og rommer en bitter ironi.
Skrekkens trapper
Noen regissører kan kanskje karakteriseres som trapperegissører, og de illustrerer hvor sentrale trapper kan være i filmer. Alfred Hitchcock er en slik regissør. I den ene filmen etter den andre finner han muligheten til å iscenesette en dramatisk sekvens i eller omkring en trapp. Fra den tidlige The 39 Steps (1935), via Suspicion (1941) som inneholder noen av de vakreste og mest slående trappescenene i filmhistorien, og fram til Vertigo (1958) og Psycho (1960), er Hitchcocks filmer fulle av trapper. Man finner dem i Hitchcocks filmer etter Psycho også, men akkurat denne filmen er sentral når det gjelder skrekkens trapper.
At trapper har noe urovekkende ved seg er noen av kunsthistoriens store navn interessante eksempler på. Giovanni Battista Piranesis etsninger fra 1700-tallet er ofte barokke og apokalyptiske framstillinger av bygningsstrukturer som nærmest bare består av labyrinter av trapper eller ruiner. En moderne kunstner som førte videre denne fascinasjonen for trapper som slynger seg i hverandre og ikke fører noe steds hen er M.C. Escher. Han spesialiserte seg på umulige objekter eller framstillinger, og hans «umulige» trapper har til og med fått et eget navn: Escher-trapper.
At det kan være noe ubehagelig og urovekkende, ja til og med skummelt, ved trapper er Hitchcocks Psycho et godt eksempel på. Alle som har sett filmen minnes trappene opp til huset der Norman Bates bor, et gotisk hus på toppen av en høyde, og det motsatte av den horisontale moderne arkitekturen i motellet til Bates. I huset til Norman er det to trapper som dominerer. Den ene fører opp til soverommene, og det er i den trappen at detektiven Arbogast må bøte med livet, i en scene skutt fra oven, noe som gjør mannens fall ned trappen ekstra dramatisk. Den andre trappen fører ned i fruktkjelleren der Normans utstoppede mor venter. Trappene gir filmen et ekstra sitrende ubehag.
I utallige skrekkfilmer spiller trapper en helt avgjørende rolle. Mest kjent av disse filmene om skrekkens trapper er kanskje Robert Siodmaks The Spiral Staircase (1946). Dette er en av de mildere psykologiske skrekkvariantene, og den hører til den gotiske undergenren av filmer som kretser rundt «the old dark house». Allerede undertekstene viser oss det viktigste stedet i det gamle mørke huset der filmens handling utspiller seg: En spiraltrapp som både går opp til soveværelsene i andre etasje og ned til den mørke kjelleren.
Hovedpersonen i Siodmaks drama er unge Helen. I barndommen ble hun vitne til at hele hennes familie døde da huset deres brant ned, og sjokket har skapt et trauma i sinnet hennes. Hun kan ikke snakke. Dermed blir hun også et mulig offer for en seriemorder som dreper kvinner med ulike defekter i området. Vi aner at morderen er en av to brødre, som begge befinner seg i huset der Helen passer på deres syke mor. Også moren er sikker på at seriemorderen er en av hennes sønner, og hun advarer Helen. «Forlat dette huset i natt om du vet hva som er godt for deg», sier hun til Helen.
Handlingen kretser om trappene, og scene etter scene finner sted enten i trappen eller har sitt utgangspunkt i at noen går opp eller ned trappene. Den mørke kjelleren er stedet vi tror morderen skal kaste seg over uskyldige Helen, men det er i trappen hun blir angrepet. Morderen innrømmer at han er den skyldige, og vet at Helen ikke kan rope om hjelp, men aner ikke at hans sykelige mor har klart å komme seg opp av sengen. «Morder!», roper moren, før hun skyter ham, fra toppen av trappen.
The Spiral Staircase er en av mange skrekkfilmer som benytter seg av trappen som et ekstra ladet rom der det onde kan utføre sin dåd. Akkurat som i Psycho er huset i Siodmaks film nærmest delt i ulike lag, og det er når man begir seg mellom etasjene at faren lokker. Trappen er en slags terskel, et rom for overraskelser og overganger, som har en urovekkende psykologisk og symbolsk resonans.
Den aller mest hjerteskjærende trappescenen i filmhistorien viser imidlertid en tom trapp. I Fritz Langs første lydfilm M (1931) venter Fru Beckman på sin datter Elsie. Men hun kommer ikke hjem fra skolen som hun skulle. Venninnene vet heller ikke hvor hun er. Vi som ser filmen, vet imidlertid hvor hun er. Hun har blitt lokket inn i døden av barnemorderen. Den tomme trappen er det stedet der Elsie skulle ha vært. Moren roper hennes navn, men ingen svarer. Det eneste vi ser er den tomme trappen.
I trappen
Antallet trappescener i filmhistorien er overveldende, og filmskaperne elsker hvordan trappen kan omskape en banal scene til noe mer dynamisk og slående. Marcel Carné bruker trappen på en symbolsk måte i den første delen av mesterverket Dagen gryr (1939). François, spilt av Jean Gabin, bor i toppen av et høyhus i et arbeiderstrøk. François elsker Françoise, men hun er ikke den han tror. Og da hennes ekle elsker kommer til rommet der han bor blir François morder uten å ville det. I resten av filmen venter han på det uunngåelige, ettersom politiet langsomt kommer nærmere og nærmere.
Det er i trappen at Valentin, som François skyter i blind frustrasjon, faller. Det er der de andre beboerne flykter, noen med sine mest kjære eiendeler. Det er i trappen at politiet skyter mot døren til rommet hans, og prøver å få ham til å komme ut. Og det er i trappen at en blind mann virrer omkring. Han hører skuddene, men vet ikke hva som foregår. I denne vertikale filmen utgjør trappen en av de tragiske polene ettersom François søvngjengeraktig går mot sin mørke skjebne.
En mer moderne film kan avslutningsvis illustrere hvordan trapper tas i bruk i privilegerte scener i film, og hvordan filmskapere iscenesetter noen av de mest dramatiske scenene i sine filmer i en trapp. I David Cronenbergs A History of Violence (2005) møter vi familiemannen og kaféeieren Tom, spilt av Viggo Mortensen. Han er en hyggelig fyr. Alle i småbyen elsker ham, og det gjør hustruen og deres to barn også. Så en dag endrer alt seg. Han avverger et brutalt ran, blir en lokal helt, men den nye berømmelsen fører også til at fortiden innhenter ham. Tom er ikke den han har utgitt seg for å være, og har en fortid preget av vold.
I en hjerteskjærende scene nære slutten av filmen krever hustruen Edie at han forteller alt. «Fortell meg sannheten», sier hun. Er han den snille familiefaren Tom eller er han egentlig Joey, drapsmann og gangster? Da Tom har fortalt hvem han er, begynner de to fortvilet å kives og slåss. Det foregår i den smale og bratte trappen opp til andre etasje, der soverommene i huset er. Vold smitter, sier Cronenberg i sin film. Den gjør noe med folk. Også med uskyldige Edie, en småbyjente som plutselig endrer seg, i takt med at ektemannen går fra å være Tom til Joey. De slåss i trappen, men vold og gråt blir til begjær og seksualitet, og de har sex i trappen. De elsker ikke, de slåss. Kysser og slår hverandre, som om volden også har åpnet en dør av vilt begjær hos Edie. Så er det over. Han ligger igjen i trappen, hun går ovenpå uten et ord.
Filmskapere elsker trapper. De kan være steder der vold utspiller seg, symbolske scener som fortetter følelser, eller scener som skaper uro gjennom skrekk. I trappen skaper linjespill og skygger en egen verden, løfter det vanlige og uskyldige ut fra sin hverdagslighet og lader det med en ny intensitet og energi. I begynnelsen av A History of Violence våkner Tom og Edies lille datter opp av et mareritt. «Det finnes ikke monstre», sier de til Sarah. Men filmen sier det motsatte. Monstre finnes. Ikke i skyggene, men i trappen.
