TIFF-opplevelser

Andrea Arnolds Wuthering Heights, Ruben Östlunds Play og Olivier Assayas-retrospektivet var ifølge Zs blogger høydepunkter under årets TIFF-festival.

Filma følelser (den løse ramma)

Mennesket skjelver: det ser ikke ting uberørt. Wuthering Heights (2011) er den første Andrea Arnold-filmen jeg ser, og var noe av det beste jeg så under TIFF dette året. Jeg skal innrømme at jeg ikke husker så mye av den siste timen (jeg sovna noen minutter og måtte sinnsykt pisse) men den første timen satt jeg og måpa. Den minst haltende sammenligningen jeg kan komme på er Philippe Grandrieuxs La vie nouvelle (A New Life, 2002). Denne er riktignok mer abstrakt enn Arnolds film, men i begge filmene foregår en veldig direkte sanselig utforskning som resulterer i en perseptuell forfriskning snarere enn audiovisuell representasjon. Bildene opptrer ikke i stedet for en virkelighet. De er en virkelighet, en dirrende bevissthet som stirrer mot verden på sin egne, menneskelig-tekniske måte. Omgivelsene i Wuthering Heights, skitne og realistiske som de er, prega av gjørme, regn og vind, ses fra et dirrende teknologihjertes perspektiv. De ses med et blikk uten klartenkthet, der håra står på armen og kamera klatrer opp på disse håra, kryper inn på de for å se dem, berøre dem. Det er som om vinden og følelsenes bevegelighet rikker og kiler kameraet slik at mise-en-scenen blir gjørmete i mer enn en forstand – den blir grumsete, ustabil, synlig tråkka på. Med andre ord: verdens krefter unnslipper kameraramma. Menneskenes inntrykk og følelser – sinne, frykt, begjær, lengsler- får sin hvileløse og dundrende, jordnære audiovisualitet. Der Grandrieux omfavner kamerateknologiens virkelighetsoverskridende potensiale (som infrarød teknologi), dets evne til å overstige menneskets perseptuelle evner, insisterer Wuthering Heights på en menneskelig (ikke maskinell) sensasjon og vedkjenner seg en fysisk virkelighet som er for mektig til å innlemmes i bildet.

Assayas-retrospektivet lot TIFF-publikummet oppleve en annen filmskaper som er intenst interessert i menneskelige tilstander, som lar filmteknologien følge menneskenes hjerteslag snarere enn gi kondenserte, representerende bilder til en fysisk virkelighet som uansett er for stor til å gripes.

I Assayas’ filmer er det en tydelig modernitet (ikke fortid, som i Wuthering Heights) som får sine bilder og lyder, og han er interessert i en filmatisk dialektikk, som han sier i Montages-intervjuet og samtalen med Siss Vik (som jeg hadde gleden av å overvære). Å gå i en kinosal og se film, er for Assayas å stoppe opp og reflektere i møte med formgitte moderne følelser. Han vil gjerne snakke om filmene sine, for alt har en teoretisk basis i en eller annen grad. Ting som dette forteller han helt glimrende. Skravla går. På spørsmål om hva han synes om lærebøker for dramaturgi, svarer han kort, rimelig alvorlig: «Evil». Etter en kort pause gjentar han, mens han ser ned som i en slags stille og rask beklagelse over disse bøkene: «Evil». For Assayas handler film om å utforske, ikke finne en fast form, en mal. Han driver med en form – nei, sorry, former – for audiovisuell dialektikk som må anerkjenne verdens konstante bevegelighet og som må leve og utfordre i møtet med et publikum i kinosalens ro.

Jeg hadde bare sett et par Assayas-filmer før TIFF (Boarding Gate, 2007; Summer Hours, 2008), og så Demonlover (2002), Cold Water (1994), og Clean (2004) under festivalen, i den rekkefølgen. Demonlover, en film om en businessdame som blir offer for sin egen kynisme, var en vond opplevelse, en urolig og ubehagelig film. Kunne minne litt om Mulholland Drive (2001) etterhvert, bare mer forankret i et fysisk univers. Ja, for dette føles som en veldig fysisk insistering på en bestemt moderne – teknologisk, medial, kapitalistisk – tilstand. Ubehagelig håndgripelig og nærgående noir-aktig surrealisme. Det er en drapsscene her like vond som en viss jævelskap i Trouble Every Day. Like rå, sanselig, gispende etter luft. Filmen gjorde inntrykk. Den satt i kroppen, særlig i ettertid. Noen ganger må inntrykka samle seg. Jeg hadde en lignende opplevelse på TIFF for to år siden, med Dumonts Hadewijch (2009). Det var først og fremst i etterkant jeg forstod, jeg kjente, krafta i disse store lerret-bildene. Demonlover og Hadewijch er kanskje to av de sterkeste 2000-tallsfilmene jeg har sett, og jeg visste det ikke det da jeg så dem.

 

Cold Water gjorde mer umiddelbart inntrykk, en film med mye liv i seg. Assayas er veldig på bakken, med karakterene, filmer relasjoner og er interessert i moral men ikke moralisering. Jeg opplevde filmen nesten som en ungdommelig, rockete Antonioni. Clean var den siste filmen jeg så under festivalen, og den ga meg, i motsetning til Demonlover, en god følelse. Som i alle andre Assayas-filmer jeg har sett, handler den om noe veldig enkelt: En mor (Emily) som vil se sønnen sin, men som sliter med nettopp det fordi hun sliter med narkotika. Fram til en sekvens langt ut i filmen, en scene der hovedpersonen får vite at hun ikke får treffe sønnen likevel og løper rundt i et kjøpesenter, synes jeg den kun var OK+. Nevnte scene trigga nytt liv i filmen. Kamera følger Emily, vitebegjærlig, vil så absolutt ikke miste henne av syne der hun løper blant, bak og foran mennesker, reklameplakater og vindusglass, til evokativ musikk av Brian Eno, og det er bare så glimrende. Assayas vekker tilstander uten å gjøre noen stor sak ut av det, er sentimental uten å be om unnskyldning. Det er lov det.

Mantas Kvedaravicius’ dokumentar Barzak (2011) er også en film om en tilstand, som ikke trenger verdens kompleksitet inn i bildet men lar den leve i og rundt det. Som hos Assayas, handler det om å trenge inn i en tilstand, la et spørsmålstegn merkes i kroppen, snarere enn å gi oversikt over et problem. Men blant annet på grunn av Barzaks skisseaktige stil og personlige og politiske kontekst, synes jeg det er vanskelig å skrive om den, vanskelig å forholde seg til den. Det er noen litt underlige, ubehagelig kraftfulle øyeblikk, blant annet en marerittaktig scene i et torturkammer, ved en gravplass, der mørket belyses av en lommelykt som retter sin oppmerksomhet mot et menneske uten øre. Men som helhet synes jeg som sagt det er en film det er vanskelig å forholde seg til.

Voyeuristiske perspektiv (den strenge ramma)

Vi har også de som lar kamera være en betrakter uten blodårer, være mer distansert, skjære ut små utsnitt av den store verden og insistere på disse. Ruben Östlund er en av de mest interessante skandinaviske regissørene for øyeblikket. Hans Play (2011) er kanskje noe av det beste som er laget på lang tid. Han innrammer en sosial virkelighet, det offentlige rom, med en samfunns- og filmmediebevissthet som en sosialrealistisk avart av Weerasethakul AKA Joe. Som en venn av meg sa rett etter å ha sett den, mens vi fortsatt satt i setene: «Det er så bra at jeg ikke har lyst til å snakke om det». Östlund stilte opp på Q&A etter visninga (ja, jeg tror han gjorde det på alle visninger av filmen), og han ville gjerne snakke. Han fortsalte at filmen er kontroversiell rundt om i verden, at han har blitt kalt rasist. Og at han forutså disse reaksjonene. Han forteller at han søkte et behavioristisk og ikke ideologisk perpektiv. Og dette perspektivet, der kamera gjør oss til berørerte tittere, skapte usikker stillhet og rare, ubekvemme bevegelser i salen, det skal jeg si dere. En film som ikke kommer til å bli uaktuell eller kraftløs med det første.

Dreileben, et prosjekt som fikk sin start i en email-samtale mellom regissørene, gir oss tre filmer som tar utgangspunkt i samme krimhistorie. Den første, Beats Being Dead (2011), som hovedsakelig tar for seg et kjærlighetsforhold, er den beste. Petzolds film er mer streng, lukka og hermetisk enn filmene til for eksempel Assayas: bilderamma trenger en stor verden ute, med selvtillit. Men i denne autorative bilderamma er verdens naturlige lys velkommen. Et realistisk miljø får sin kunstferdige innramming. Det skaper realistiske sekvenser, «hverdagslige» episoder, med klaustrofobisk ubehag og delikat filmatisk ekspressivitet. Jeg har for eksempel aldri før kjent et plutselig slag i nesa like godt som da hovedpersonen får en knyttneve i tryne. Denne sekvensen, samt plutselige øyeblikk av skrekkfilmestetikk, skaper spennende utilpasshet i en lavmælt film med gåing i nabolag, bevegelse i seng, og sedvanlig fuglelyder fra en blå himmel. Skikkelig god film, jeg vil kalle det kondensert pulserende, noe langt mer levende enn Jerichow (2008), den forrige jeg så av Petzold.

De andre to filmene handler, som Petzolds film, om blikk, perspektiv. Grafs Don’t Follow me Around (2011) tar for seg et mysterium i større grad enn Petzolds ekspressiv-monotone hverdagshorror-romantikk. Men her snakker vi også like mye kjærlighet som død. 16 mm og rask, usystematisk klipping skaper et mer kornete, uklart uttrykk, med stadig skiftende perspektiv. I krimfilmer blir det som regel gjort rimelig klart, vektlagt, hva som er viktig, hvilke problemer som er viktige. I Grafs film stiller det seg annerledes. Her probelmatiseres hva som anses som problemer og konflikter, dette som styrer så mange filmer. Filmen tenker og bildelegger at alt avhenger av perspektiv. En interessant film.

One Minute of Darkness (2011), Christoph Hochhäuslers bidrag til Dreileben-prosjektet, har mindre kraft enn Petzolds og Grafs, mer vandrende uten retning, men med interessante elementer og ideer (en tunnellavbildning og likhusscene tidlig i filmen er gode). Heller enn å fokusere på relasjoner mellom forelska par, følger denne en ettersøkt mann i skogen. Men i skogen er det lett å gå seg vill, og å stoppe opp og prøve å gjenkjenne trær, det virker som det er det Hochhäusler gjør.

Samla sett vil jeg absoutt anbefale Dreileben. Men skal du se ett perspektiv, se Petzolds.

Ansikt (den nære ramma)

Et av de store mysteriene med film, som ikke er et mysterie i det hele tatt, er hvordan det kan komponeres en (i Balazs ord) dialog mellom ansikt. Las Acacias (2011),  Pablo Giorgellis langfilmdebut, er en neorealistisk dialog mellom ansikt. Nært, enkelt og sparsommelig. Om trailerlyder (som regel er lyden fra innsida av en trailer det eneste som opptar lydsporet), basisbehov som å drikke vann og gjespe og lengte. Åpninga lurer dessuten på om det er lurt å sage ned for mye skog, uten å gjøre noen stor sak ut av det. Dette er først og fremst nære bilder av menneskeansikt, gamle og unge.

En annen god film med mye ansikt er Werner Herzogs Into the Abyss (2011), talking heads-prega sosialpornografi gjort om til Kunst. Der han i Cave of Forgotten Dreams (2010; også vist under TIFF) panorerte ambisiøst i de forhistoriske hulene og spurte filosofisk og morsomt om hulemalerienes sjel, stirrer han på fortvilte ansikt i Into the abyss, som en sjelens arkeolog som opererer i spenningsfeltet mellom banal Life Channel-utsending og inntrengende dikter med blodårerøtter i Romantikken. Daniel Kasman, en glimrende filmskribent, beskriver den ganske treffende som «a moss-colored geometry of small-town Texas (specifically, Conroe) where all humans are instigators of or touched by violent tragedy». Du kan lese teksten hans her.

Ellers

The Long Night (Al-layl al-taweel; Hatem Ali, 2009): gedigen arthouse-klisjé med korny sentimental-meditative nærbilder.
Faust (Sokurov, 2011): uutholdelig møkk. Som om et konsentrert uttrykk for det som er uheldig med Burton, Wenders og Bruno Delbonnel (fotograf på ting som En veldig lang forlovelse), der de har tvunget Sokurov til å signere med et par skeive bilder.
Attack the Block (Joe Cornish, 2011): gøy.
Nokas (Skjoldbjærg, 2010): glimrende film.
The Sons of Great Bear (Mach, 1966): Østtysk western med absurd sluttduell! Relativt OK sak.

Jeg sov for mye under de fleste røde westernfilmene, samt stumfilmkonserten med Kuleshovs The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks, til å kunne skrive noe om dem. Beklager – til deg, arrangørene, og ikke minst meg selv.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon