HVA VAR I VEIEN MED DIS?

Som gjest på festpremieren på Pax var jeg øyenvitne til at filmen tok sats, svevde høyt og traff hardt. Mageplasket har gitt mangfoldige debatter, hvorav noen viktige og prinsipielle. En av de smalere debattene er filmens eventuelle fremtidige status som kalkun, og om den kan danke Dis av tronen. Mot dette bakteppet er det betimelig å spørre seg; Hva var egentlig i veien med Dis?

Eksemplene på massiv slakt av norsk film er mange, men skadefryden har aldri vært så stor som da Aune Sand debuterte med lavbudsjettfilmen Dis i 1995. Dette var tidenes norske filmslakt, og overgikk selv «septembermordet» i 1980. Kritikkene jeg kommer til å gå nærmere inn på er hentet fra 11 forskjellige aviser (Adresseavisen, Aftenposten, Arbeiderbladet, Dagbladet, Fædrelandsvennen, Haugesunds Avis, Klassekampen, Morgenbladet, Natt&Dag, Stavanger Aftenblad og VG), og bør gi et representativt bilde av filmens mottakelse.

Min interesse for Dis – både som film og fenomen – må tilskrives nylig avdøde Harald Kolstad, mangeårig filmkritiker i Arbeiderbladet / Dagsavisen. Terningen viste 0, en karakter som ordinært ikke var en del av skalaen, for så lavmåls var dette produktet. Dette var første gangen nullen var en del av skalaen, og siste gangen Kolstad gav tallkarakter. Tallskalaen dukket faktisk ikke opp i avisen igjen før det hadde gått over 10 år.

Når en såpass bevandret mann innen filmens verden nærmest ble vippet av pinnen, måtte filmen være verdt å få med seg. Om ikke annet, så av filmhistoriske grunner. I årene etter premieren gikk Dis fra å være en film til å bli et begrep. En viktig årsak til dette er at Dis faktisk hadde et svært godt besøk når den gikk på kino, med nesten 20 000 solgte billetter.

Publikum hadde altså strømmet til kinosalene, kritikernes advarsler til tross. Det hører selvsagt med til historien at filmen ikke falt særlig bedre i smak hos publikum, og at den raskt fikk status som filmkalkun. Aune Sand bestemte seg for å trekke filmen tilbake – ikke fordi han angret på noe, men på grunn av hysteriet i media. Et halvt år senere gjorde filmen comeback – først på kino, deretter på video.

John English: først og fremst reporter
Journalistikkforskeren John English gjennomførte en undersøkelse hvor han fikk journalistene til å rangere sine oppgaver som filmkritikere. Viktigst var reporterrollen, deretter fulgte pedagogoppgaven og til sist kom rollen som markedsfører. De forskjellige kritikerne fremhever ulike funksjoner, men kritikeren har som pedagog et ønske om å veilede publikum til de gode filmene – uavhengig av om han ser på seg selv som en ekspert eller en representant for publikum. Ut over dette kan kritikernes ambisjoner som veiledere ha ulikt nivå og innhold, og én og samme anmeldelse kan fylle flere roller. Den gode kritikken kan både informere, veilede, underholde, fortolke og formidle.

I mitt utvalg av kritikker er Haakon Larsen i Haugesunds Avis den klareste reporteren. Anmeldelsen stod på trykk ved siden av artikkelen «Når filmer blir ufrivillig komiske», som også var skrevet av Larsen. I artikkelen gjør han kort rede for tidligere norske og utenlandske kalkunfilmer, hva som egentlig kreves for å få status som filmkalkun og refererer kort fra mottakelsen Dis fikk av kritikere og publikum. Hans klare rolle som reporter i artikkelen bærer han med seg over i anmeldelsen.

Anmeldelsen starter med å presentere Dis som vårens kultfenomen i hovedstaden, og forteller så en anekdote fra en av visningene. Neste avsnitt handler om Aune Sand og hans uttalelser om tilstanden til norsk film, Siv Stubsveens tv-program «Tilgi meg», broren Vebjørn Sands status i kulturverdenen og om kritikerslakten. Først etter all denne informasjonen, som vel egentlig hører hjemme i Larsens artikkel, kommer de to små avsnittene som inneholder vurderinger om filmens kvaliteter – den egentlige kritikken. Disse linjene utgjør cirka 20 % av anmeldelsen, og står med andre ord ikke i fokus.

Anmelderen peker på flere positive sider ved filmen, og det ville vært interessant om han tydelig hadde avveid filmens kvaliteter mot dens mangler. Larsen skriver blant annet at filmen har en «visuell flyt som åpenbarer at Aune Sand har talent for å tenke i bilder», og at han mistenker at regissøren kan «overraske folk ved neste korsvei». Akkurat i det anmelderen begynner å ta tak i filmen og vurdere den, faller han uheldigvis over i reporterrollen igjen. Han legger ut om hvordan filmen ble finansiert uten statsstøtte, og gir noen raske sidespark til landets kritikerstand som «er for feige til å se kalkun-trekkene ved eksempelvis Trollsyn».

Som leser sitter jeg ikke igjen med noen klar formening om hva Larsen egentlig mener om Dis. Den har «en del mislykkede trekk», men som nevnt påpekes også flere positive sider. Anmeldelsen mangler både terningkast og den karakteristiske punch-linen som i klartekst oppsummerer kritikerens mening. Fraværet av en slagkraftig sistesetning underbygger påstanden min om at Haakon Larsens anmeldelse i realiteten ligger nærmere en artikkel enn en kritikk. For mens den tradisjonelle nyhetsartikkelen har synkende verdi, kan ikke kritikken kappes bakfra.

Per Thomas Andersen: genetiske kriterier
Litteraturviteren Per Thomas Andersen har analysert kriteriene som anvendes i norsk litteraturkritikk og fant fire kategorier som var i bruk: ideologiske/moralske kriterier, kognitive kriterier, genetiske kriterier og estetiske kriterier. Historisk sett har anvendelsen av de ideologiske kriteriene i norsk filmkritikk vært tydeligst på 1970-tallet hvor filmtidsskriftet Fant argumenterte for en marxistisk eller materialistisk filmkritikk. Moralske kriterier i dag dukker som oftest tydeligst frem når anmelderen tar sterk avstand fra en karakters handlinger, og det er særlig i kritikkene av voldsfilmer de etiske og estetiske kriteriene står mot hverandre. Det kognitive kriteriet skiller mellom vektig kunst og lett underholdning, og poengterer de emotive og affektive kriteriene. Emosjonelle vurderinger er stort sett lavt ansett innenfor akademia, men anvendes i stor grad innen den journalistiske filmkritikken. Kriteriene kan på dette punktet synes å være på linje med publikum. Ved anvendelse av de genetiske kriteriene vil kritikeren plassere filmen i en tradisjon og sammenlikninger vil nødvendigvis stå i fokus. En vurdering opp mot andre filmer i samme genre og en filmhistorisk plassering vil kunne være aktuelt.

Genetiske kriterier spilte en sentral rolle i vurderingen de norske filmkritikerne gjorde av Dis. En klar tendens blant kritikerne er at Dis vurderes som en lavbudsjettsfilm, og det kan virke som om kritikerne nærmest opphøyer denne typen film til en egen genre. En hypotese kan være at en slik plassering av Dis skulle gi den forlatelse for visse av dens synder, og en slik effekt synes å være til stede i et knippe av anmeldelsene. Haakon Larsen påpeker at filmen «teknisk sett [er] mye mer kompetent utført enn den foregående, første, norske nullbudsjettfilmen, Hodiak». Hodiak (Hans Petter Blad, 1994) ble kun sett av et par hundre mennesker og fikk alt fra 1 til 4 på terningen. Larsens påstand om at Dis sitter inne med kvaliteter man ikke fant i Hodiak gjentas hos Jon Iversen i Klassekampen.

Iversen skrev en av de tre anmeldelsene i utvalget som til en viss grad kan karakteriseres som positivt innstilt. Genetisk sett plasserer også Iversen Dis som en lavbudsjettsfilm, en «ekte lavbudsjettsfilm» for å være nøyaktig. Iversen anser denne filmkategorien som «helt påkrevet om man skal få den nødvendige fornyelsen av norsk filmproduksjon». Hodiak trekkes som nevnt også frem i denne anmeldelsen: «I motsetning til lavbudsjettfilmen Hodiak [..] frir [Dis] til publikum gjennom sine stemninger og musikk.» Den lave produksjonen av lavbudsjettfilm i Norge gir Dis et godt utgangspunkt for godvilje fra Iversens side, og filmen karakteriseres som både «sjarmerende og severdig».

En tredje anmelder som vektlegger budsjettet er Siv Eide i Natt&Dag. Eide valgte å ikke gi Dis bunnkarakter «av den enkle grunn at det her er snakk om en lavbudsjettsfilm». Anmeldelsen er kort og røper ikke stort mer om hvilke kriterier som er lagt til grunn. Jeg velger derfor å se nærmere på en annen kritiker som har et mer bevisst forhold til de genetiske kriteriene.

Harald Kolstad i Arbeiderbladet bruker de genetiske kriteriene på en annen måte og tar delvis utgangspunkt i kategorien «elendige filmer» når Dis skal plasseres. Kolstad presenterer The River Wild (Curtis Hanson, 1994) og Noe beroligende (Mona Hoel, 1995) som andre relativt ferske filmer i nevnte kategori. Det kan være verdt å merke seg at Kolstads hovedinnsigelse mot disse to filmene gikk på handlingen. Handlingen, eller rettere sagt mangelen på handling, i Dis falt ikke i bedre jord.

Det klareste skillet mellom Kolstad og de andre kritikerne er hans drastiske karakter – terningkast 0. Filmen fortjener ikke en ener, for det ville være «å innrømme produktet rett til vurdering qua film», og det er Kolstad ikke villig til. Dis er, som han sier, «egentlig ikke en film i det hele tatt». Filmen plasseres her genetisk og kvalitetsmessig sett under ’elendige filmer’, og faller egentlig utenfor filmens verden. En vurdering ut over at den minner om en «hvilken som helst amatørfilm fra en eller annen pakketur» fortjener den ikke i Kolstads øyne. Påstanden om at dette ikke er en film begrunnes ikke, og er neppe ment bokstavelig. Det er allikevel interessant å se hvor tro Kolstad er mot sine egne ord – Dis nevnes aldri som ’film’ i anmeldelsen, men refereres til som «produktet», «teksten» og «ting[en]».

Kolstad benytter altså genetiske kriterier for å kategorisere Dis såpass lavt at den faktisk faller utenfor spekteret han ser seg villig til å vurdere. Og en filmkritikers spekter er vidt, for som Anne Gjelsvik påpeker i Mørkets øyne: «Ingen forventer at litteraturkritikeren skal dekke de siste kioskutgivelsene ved siden av Kjartan Fløgstads siste roman. Det er bredden for en filmkritiker.»

Monroe Beardsley: originalitet og helhet
Estetikkteoretikeren Monroe Beardsley har en rekke kriterier som han mener har allmenn gyldighet og tradisjon, og grovt sett kan disse oppsummeres i fire punkter: originalitet, helhet, intensitet og kompleksitet. Kravet til originalitet tilsier at kunstverket skal skille seg ut fra massen, og absolutt ikke være en kopi av et tidligere verk. Når det kommer til norsk film har dette kravet stått sentralt. Helhetskriteriet krever at verket skal ha en slik struktur at alt henger sammen og at alle delene har en funksjon. Dette kriteriet har ofte blitt trukket frem i forbindelse med de mest voldelige scenene i filmer – for eksempel hvorvidt torturscenen i Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992) er nødvendig for fortellingen. Intensitet er et opplagt krav, en ren nødvendighet om man skal holde på seerens interesse. Det siste kravet, kompleksitet, kan sees i forhold til de andre kravene. En god underholdningsfilm kan holde på seerens interesse, men om den ikke fordrer noe av tilskueren eller gir rom for meddiktning vil den rangeres lavere enn en film som ikke er umiddelbart tilgjengelig.

Det finnes lysglimt av originalitet i Dis, men dette kriteriet er anvendt i liten grad av de aktuelle kritikerne. Filmen foregår i Kairo, Oslo, Paris, New York og på Normandie-kysten. Presentasjonen av byene er stort sett uoriginal og «forslitte landemerker» preger i følge Klassekampen fremstillingen – for eksempel pyramidene i Kairo. Jon Iversen påpeker hvordan fremstillingen av Oslo er uten slike landemerker og at dette gjør «Oslo-bildene [..] mest spennende». Originaliteten i fremstillingen av Oslo trekkes altså frem som et positivt grep, men Iversen er alene om dette poenget.

Det totale fraværet av dialog i diegesen må kunne kalles et originalt grep, men trekkes ikke frem som originalt i noen av utvalgets kritikker. De eneste stemmene vi får høre er lagt på som voice-over, og dette virkemiddelet falt absolutt ikke i smak hos kritikerne! Kravet til originalitet kommer klart frem hos mange av kritikerne, og blant de skarpeste pennene finner vi Jon Selås som tipper replikkene er hentet «fra de håpløse klisjeers søppeldynge». VG er her i godt selskap med Adresseavisas Martin Nordvik som mener filmen er «full av selvopptatt klisjéspredning». Thor Ellingsen i Dagbladet hevder at «banalitetene sloss om plassen», Haakon Larsen bruker ord som «banal og selvhøytidelig», mens Edel Bakkemoen undrer om «den er parodisk ment» i Aftenposten. Teksten fortellerstemmen presenterer anses kort sagt som uoriginal.

La oss nå se på hvordan det i anmeldelsene argumenteres mot bruken av fortellerstemmer, og knytte dette opp mot kravet til helhet slik Gjelsvik spissformulerer Beardsley – «verket skal være satt sammen på en slik måte at alt henger sammen og alle deler har en funksjon». De to kritikerne som i størst grad ser på bruken av en fortellerstemme, og ikke bare avfeier den med enkeltord, er Knut Holt i Fædrelandsvennen og Klassekampens Jon Iversen. Disse drøfter til en viss grad hvor og hvordan stemmen er nødvendig for filmen.

Holt har et ambivalent forhold til virkemiddelet og skriver at det til tider er «et nødvendig tillegg», men «iblant føles [..] unødvendig». Sistnevnte eksemplifiseres som «tubamusikk [..] tilsatt Halldis Moren Vesaas’ diktlesning». Holt fremhever spesielt hvordan fortellerstemmen, når den brukes riktig, utfyller det billedmessige og gir en ekstra klang og fylde. Det kan med andre ord virke som om det ikke er selve bruken, men overbruken, som får skoen til å presse.

Jon Iversen er i hovedsak enig med Holt, men fremhever også musikken som en viktig støttespiller for det visuelle. Iversen anser fortellerstemmen som «filmens svakeste punkt» og gir flere begrunnelser. Til tider blir stemmen unødvendig fordi den forteller oss hva vi ser, samt at dens utlegninger omkring livet og kjærligheten «kan grense til det pinlige». Et viktig poeng hos Iversen fortjener fremhevelse: «Jeg aksepterer derimot at filmen sannsynligvis trenger en eller annen form for voice-over for å fungere.» Det er nærliggende å tro at det er ’voice-overflødigheten’ Iversen misliker. For å knytte dette til helhetskriteriet kan vi si at fortellerstemmen til tider har en klar funksjon ved at den skaper sammenheng og flyt, men at den ved sin eksess også bryter det samme kriteriet.

Kravet til helhet fordrer at alle delene skal ha en funksjon, og i en tradisjonell film kunne dette for eksempel tilsi at kun scener som driver historien fremover skal være med. Kriteriet kan synes å være problematisk å anvende på Dis da den ikke forteller «en historie i vanlig forstand» som det påpekes i Klassekampen. Filmen bindes sammen ved temaet og alle scener som er relevante for temaet kan derfor, strengt tatt, sies å ha en funksjon og skape helhet. Det er derfor lite hensiktsmessig å gå videre inn på dette kriteriet i forbindelse med Dis.

Om jeg skal driste meg til å forklare hvorfor Aune Sands bruk av fortellerstemmer irriterte på seg de norske filmkritikerne tror jeg løsningen er tett knyttet til litteraturen. Mitt første inntrykk når jeg så Dis var at disse monologene virket svært litterære – og tanken streifet meg at de kanskje også hadde en litterær kilde, eksempelvis en dagbok eller et brev. Hvis vi nå gjør den bolde antakelsen at kritikerne hadde en liknende opplevelse av disse røstene utenfor diegesen kan det jo tenkes at de anser den som ufilmatisk. Og ufilmatiske elementer vil kunne trekke ned i vurderingen.

Vi finner en viss støtte for denne hypotesen i kritikkene. Haakon Larsen bruker betegnelsen «den kvasi-litterære dialogen», mens Harald Kolstad refererer til filmen som den «pseudo-litterære teksten». Disse to uttrykker i klartekst denne litterære koblingen, men også Kjetil Korslund streifer innom en liknende tanke når han trekker parallellen til «innledningene til «lesernes egne sex-opplevelser» i pornobladene».

Det finnes selvsagt mange andre måter å se på fortellerstemmene og kilden til disse. Dan Tagesen bruker i Stavanger Aftenblad begrepet «halvtenkte tanker» i sin kritikk og mener mest sannsynlig at vi tar del i karakterenes indre følelsesliv. Han støttes av Thor Ellingsen som bruker begrepet «tanker og lengsler» i sin anmeldelse. Jeg kan ikke bruke disse to anmeldelsene til støtte for min hypotese, men de slår heller ikke beina under den. For brev og dagbøker er jo ypperlige fora for nettopp «halvtenkte tanker», «tanker og lengsler» og andre ting som er lettere å skrive ned enn å si.

Vanskeligere enn antatt
Under gjennomgangen av Dis -kritikkene fikk jeg meg noen overraskelser. Det som overrasket meg mest var hvor lite vurdering mange de aktuelle kritikkene egentlig inneholdt. Dagbladets anmeldelse var på litt over 100 ord og gav lite rom for argumentasjon. Tok kritikerne for lett på slakten? Det er en ærlig sak å slakte en film, men kravene til argumentasjonen bør være uavhengig av dommen? En kritiker skal som kjent ha dobbelt rett – først i sine påstander, så i sin begrunnelse. Om begrunnelsen er i tynneste laget vil det være vanskelig å trekke mange konklusjoner om kriteriene, og jakten på hva som var i veien med Dis tok nødvendigvis en mer problematisk retning enn jeg i utgangspunktet hadde forventet.

Som et resultat av tidvis manglende og tidvis ufullstendige argumenter har jeg måttet ty til en viss mengde tolkning for å finne frem til kriteriene. Men jeg har i større grad måttet se bort fra en del påstander i anmeldelsene. Kjetil Korslund kan fungere som eksempel: «Aune Sand har åpenbart problemer med å se hvordan forskjellige filmelementer fungerer i forhold til hverandre.» En slik påstand er alvorlig og bør utdypes – hvilke elementer er det snakk om, hvilken funksjon har samspillet mellom disse i Dis sammenliknet med samspillet de egentlig skulle hatt? Jeg har i så stor grad som mulig holdt meg unna denne typen ubegrunnet slakt, nettopp fordi kriteriene ikke kommer klart frem.

Sitatet fra Korslund røper for eksempel ikke om innvendingen gjelder rent auditive, rent visuelle eller audiovisuelle elementer. Om påstanden ble ytterligere begrunnet med at fortellerstemmen forteller hva vi ser og sånn sett kan virke overflødig, kunne dette tyde på at anmelderen satte kriteriet om helhet høyt. Om han derimot trakk frem et annet audiovisuelt samspill og argumenterte for at musikkbruken direkte motarbeidet bildet slik at filmen mistet tilskuerens interesse, ville intensitet kunne synes å ha vært et sentralt kriterium. Det er ikke min oppgave å legge ord i anmeldernes munn, og i de tilfeller hvor det har vært rimelig tvil om hva de har ment har jeg helst sett bort fra hele påstanden.

Jeg har allikevel måttet ta med noen utdrag som kan tolkes på flere måter. Faren er derfor til stede for å ha tillagt kritikerne meninger og kriterier de ikke har. Spørsmålet som satte meg i gang, har nødvendigvis også fordret en viss teoretisering som ikke finnes i utgangspunktet – jeg tror neppe noen av anmelderne bevisst tenker på hverken Andersens eller Beardsleys fire kriterier når de skal skrive sine kritikker. Det er allikevel interessant å anvende teoriene på kritikkene. Det hadde selvsagt vært ønskelig å kunne avdekke langt flere kriterier, men den tabloide formen kritikkene har hatt, knappheten i spalteplass og anmelderens mange roller, har i denne omgang satt en stopper for dette.

Så; Hva var egentlig i veien med Dis?
Aune er Vebjørn Sands tvillingbror, var kjæreste med Siv ’Tilgi meg’ Stubsveen når filmen ble laget og at gikk ut i media rett før premieren og proklamerte at norsk film befant seg i en forferdelig tilstand. De fleste kritikerne nevner en eller flere av disse irrelevante momentene, men jeg har tatt det for gitt at det var filmen, og kun filmen, de veide og fant for lett.

Det lar seg ikke gjøre å oppsummere kritikerkorpsets unisone slakt i én kort setning, og det er en umulig oppgave å sammenfatte kriteriene som ble ansett brutt. Innvendingene var mange og varierte, men til tider også fraværende og diffuse. Hovedinnvendingen, det som først og fremst var i veien med Dis, var nok fortellerstemmen. Filmens overdrevne bruk av en fortellerstemme med klisjéfylte replikker kunne ikke unnskyldes med et lavt budsjett. Og det får stå som svar på spørsmålet.

Hva som var i veien med Pax får vi komme tilbake til.

Av: Marius Vartdal Kristoffersen – marius@filmkritiker.no



Ingen kommentarer

Din kommentar


Relatert

Man tager en film

Z #4 1992: Når ble det vanlig med filmanmeldelser i norske aviser? 50-tallet, svarer mange. De mer dristige [...] | kun utdrag

Selvkritikk på overtid

Z #2 2016: Tja, hvor begynner man? Først kan jeg vel være ærlig om at jeg i skrivende stund allerede er en uke forbi den opprinnelige fristen for å levere denne teksten. Dessverre sier vel det noe om hvordan jeg jobber – som jo er hva jeg har blitt bedt om å skrive om her. | kun utdrag

Å sjå filmen i si samtid

Z #2 2016: For meg er film i første rekkje meiningsutsegner om verda – anten utsegnene er intenderte eller ikkje. | kun utdrag


Fra siste Z

Transfilmens mange ansikter

Hva er transfilm? Et innblikk i transfilmens mange uttrykk. | kun utdrag

Ekstatiske overganger – transkjønnede sansninger i The Matrix

Lana og Lilly Wachowskis The Matrix er et av nøkkelverkene i nyere filmhistorie, og den mest innflytelsesrike filmen skapt av transpersoner. I denne teksten utforskes filmen som et gjennombrudd for en ny type transestetikk, og som en film som utfordrer våre binære forestillinger om kjønnsidentitet. | kun utdrag

Se! Berøre! – Om bilder av skimrende og overskridende transpornobegjær

Kulturen vår har strikse forestillinger om det mannlige og det kvinnelige, og vi har også fastlåste forestillinger om hva det å være transkjønnet innebærer. Kan transpornoen åpne opp for alternative forestillinger, om kjønn og kjønnsroller, identitet og transseksuelt begjær? | kun utdrag


Fra arkivet

Dobbel Insomnia

Z #1 2006: I 2002 ble den norske thrilleren Insomnia presentert i en Hollywood-versjon med høyt budsjett, [...] | kun utdrag

He’s in Mexico with Sally

Z #2 2015: Foreldrenes brudd nevnes bare et fåtall ganger i E.T. - The Extra Terrestial. Men skilsmissen og fraværet gjennomsyrer likevel hele filmen. | kun utdrag

Nærkontakt av femte grad: En ekspedisjon til Soderberghs ‘Solaris’

Z #1 2005: Min opplevelse av Steven Soderberghs film Solaris strekker seg over fem visninger av filmen tidlig [...] | kun utdrag