Friheten i det faktiske

Norman McLarens «Neighbours» (1952) foto: National Film board of Canada

 

Hvordan skal vi forstå idéen om animert dokumentar? Under årets Dokfilm i Volda ble spørsmålet via et eget seminar og aktualisert av en Norman McLaren-utstilling.

Det som skjer mellom bildene
Animasjonsfilmen, som en selvstendig kunstform, har ikke fått like stor oppmerksomhet og anerkjennelse som live-action-filmen. Derfor er det forståelig at de som først forsvarer den ofte blir polemiske. Når den kjente animatøren Alexandre Alexeïff skal forsvare sin kunstform, setter han den i sterk motsetning til det han ser som den fotografiske filmens krasse bilder (1). Disse bildene, mener han, er fulle av detaljer og overflødigheter som ikke har noe med et kunstnerisk uttrykk å gjøre. Animasjonen, derimot, henter sitt råmateriale eksklusivt fra menneskelige idéer. Der er ingenting tilfeldig. I denne verden er alt av mening, forma av en vilje og et temperament. Animasjonen er et tvers igjennom overlagt uttrykk. Live-action-filmen, derimot, skyter verden som den er med sine tilfeldigheter, lar verdens fantasi-løse framtoninger forstyrre menneskets forestillingsevne. På den måten er bildene fulle av overflødigheter: bildet inkluderer det liv som overskrider forestillingsevnen, altså det som er tilfeldig og ikke-intensjonelt fra et menneskelig ståsted. For Alexeïff blir kunstens sfære en sfære av eksklusiv menneskelig betydning – og her er animasjonen overlegen den fotografiske filmen.

Som de britiske animatørene John Halas og Joy Batchelor formulerer det, i en lignende tenkning: «If it is the live-action film’s job to present physical reality, animated film is concerned with metaphysical reality – not how things look, but what they mean» (2). Animasjon blir stedet for det metafysiske. Tingenes framtredelse kommer her i form av deres ‘rene’, menneskelige mening. Alt annet er skjært vekk. Animatøren har, med sine hender og sitt materiale, skvist en betydningsmessig vitalitet eller essens ut av tinga. Skjært vekk overflødighetene og tilfeldighetene, skapt et metafysisk univers, et destillert menneskelig bilde.

Animasjon unngår ikke bare overflødighetene som hjemsøker live-action-filmens bilder, den har også et større repertoar. Live-action-filmen har ingen stor fremtid, mener Alexeïff, for den vil gå tom for interessante ting å vise publikum. Dens repertoar er begrensa. Folk vil til slutt gå lei av pistoler og pupper. Animasjonen har derimot et ubegrensa repertoar: menneskets fantasi.
Selv om Alexeïff peker på en viktig forskjell mellom animasjonens og live-action-filmens bilder, overser han én av filmens aller mest grunnleggende kvaliteter. En kvalitet som verken er forbeholdt animasjon eller live-action, men som begge disse formene deler, og som kan forstås som filmmediets singulære og vesentlige fantasi: klippet, redigering, montasje.

Animatøren som ble hedra under Dokfilm i år (med en velkomponert utstilling kuratert av Ivan Dujmusic, som varer helt til 31. mai), Norman McLaren, var veldig følsom for dette aspektet ved film: det som skjer mellom bildene – den intensjonen, det valg, den handlingen gjort av et menneske, som setter to eller flere bilder sammen og skaper en organisering og en rytme av det synlige. Klippet og montasjen gir oss synsmåter, ikke bare forskjellige syn etter hverandre. Alexeïff tar bare høyde for en tendens i – eller ett aspekt ved – den fotografiske filmen: det å vise den synlige verden. Mange filmer handler derimot først og fremst om måter å se på, måter å være oppmerksom på, fornemme på, tenke på.

Her deler animasjonen og live-action en frihet i behandlinga av det faktiske. I klippet ligger muligheten til å bruke sin fantasi, forestillingsevne og følsomhet til å skjerpe verdensinntrykk inn i et uttrykk. Forskjellen på live-action og animasjon synes ikke først og fremst å dreie seg om forestillingsevne versus verden som den foreligger, tingens synlighet versus tingenes betydning, men om utgangspunkt, betoning, materiale. Ofte er det ikke så lett å skille mellom menneskets forestillingsevne og verden som den foreligger, eller mellom tingene synlighet og tingenes betydning; og av og til må verden som den foreligger forestilles. Her er vi kanskje inne på en forklaring til én måte å se muligheten for – og styrken til – den animerte dokumentaren.

Det var ikke meg det var fiskmåsen (Julie Engaas, 2013)

Forestillingers faktisitet
Som allerede antyda, ved å gå i dialog med Alexeïff, Halas og Batchelor, blir animasjonsfilm gjerne kobla til idéer om frihet, fantasifullhet, fleksibilitet – menneskets og animasjonsmaterialets forestillingsevne. Animasjon har en plastisk frihet som den rene live-action-filmen ikke har tilgang på. I diskusjoner om dokumentarfilm betones gjerne andre verdier og forståelser av film som uttrykk. Her knyttes filmuttrykket ofte til en idé om faktisitet: filmens forbindelse til en før-filmisk, sosial og historisk virkelighet. Både animatøren og dokumentaristen lager et «uttrykk av inntrykk», for å låne en beskrivelse av den italienske filosofen Benedetto Groce, men dokumentaristens inntrykksfrihet er mer bundet til en verdensfaktisitet som setter premiss for vår menneskelige fantasi. Dokumentaristen føler gjerne en (estetisk og etisk) forpliktelse til verden som den foreligger, den verden vi stadig lever i med andre. Animatøren, slik vi gjerne forstår denne, kan tillate seg en mer ubunden frihet. Hun eller han kan se bort fra den sosiale verden og konsentrere seg om en mer fristilt, kravløs frihet. Animasjonens fantasi trenger ikke å ha virkelighetens skitt under neglene.
På grunn av disse tilsynelatende motstridende verdiene eller idéene knyttet til dokumentar og animasjon – faktisitet og fantasifullhet – vil mange finne vanskeligheter med idéen om at de to formene kan finne et møtepunkt. Men hva om vi f.eks. tar utgangspunkt i Julie Engaas’ Det var ikke meg, det var fiskemåsen (2013), en animasjonsfilm om en mann med tvangstanker. Mannen selv, Pelle Sandstrak, inntar en fortellerstemme som gjør oss kjent med hans tvangstanker. Engaas visualiserer, lydlegger, og lager montasjer som tenker og føler med de verbalt formidla inntrykka. Filmen finner dynamiske linjer, intense farger og ikke minst en rytme som følger tvangstankenes særegne impulsivitet, logikk, irrasjonalitet, fantasi, låste frihet. Engaas formgir til stadighet det spontane tankeblusset som flammer inn i et øyeblikk og kaster det på hodet.

Ser vi ikke her et forsøk på å lage en film, et uttrykk, av visse inntrykk som stammer fra et levd menneskes faktisitet? Den animerte fantasifullheten som gjennomstrømmer filmen har sin opprinnelse i tvangstankers faktisitet. Filmen viser at et menneskes faktisitet kan handle om forestillingsevnen, eller mer bestemt en form for forestillingsevne. Animasjonen kan vise selve tankene som utfolder en sosial verden for et bestemt menneske. Den kan uttrykke en annen måte å oppleve på – en måte som har sin opprinnelse i en faktisitet. Engaas filmatiserer den dokumentariske beskrivelsen (som vi får via lydsporet) av verden som den foreligger for et bestemt menneskes tvangstenkende fantasifullhet. Og vi kan stille oss spørsmålet: kunne dette dokumentariske arbeidet blitt gjort med samme overbevisende intensitet, kraft, og presise fantasifullhet i en live-action-film?

Du velger selv (Kajsa Næss, 2013)

Faktisitetens og fantasifullhetens poetikk: motsetninger?
Det ble også snakk om Norman McLarens Neighbours under seminaret. Filmen vant Oscar for beste dokumentar i 1952, men er egentlig en animert fiksjonsfilm. Å snakke om den kan likevel kaste et lys over spørsmålet om den animerte dokumentaren. Neighbours ble nemlig laget som en respons på Koreakrigen, og framstår i sin komiske piksilasjonsteknikk som en allegorisk fiksjon eller en animert karikaturtegning. Og kan ikke karikaturen være dokumentarisk, om ikke dokumentar som sådan? Tar ikke karikaturen utgangspunkt i en faktisitet og lar den framtre i en bestemt overdrevet eller destillert form?

«Destillert». Jeg låner ordet av Gunnar Strøm. Strøm, som er en av de mest markante skikkelsene i animasjonsmiljøet i Norge, var en engasjert ordstyrer under seminaret om animert dokumentar. Seminaret ble holdt på Norsk Animasjonssentrum lørdag 26. mars, og sammen med Jan Anders Diesen, professor ved Høyskolen i Lillehammer, og animatørene Kajsa Næss og – nettopp – Julie Engaas, undret han seg over den animerte dokumentarens natur. Strøm kom med tre stikkord for å betegne animasjonsfilm: destillering, stilisering og generalisering.
Næss’ film Du velger selv, der barn forteller om sin opplevelse av å ha sin far i fengsel, ble sett og diskutert. Filmen har virkelige barns stemmer på lydsporet, barn som åpenbart har blitt intervjuet. Det vi ser er animerte rekonstruksjoner av intervjusettinger. De animerte barna sitter i hverdagslige omgivelser, stilisert med lav puls. De avbilda omgivelsene er lyse og enkle. Klare og avstressa. Dette gjør så barnas små gester og bevegelser idet de prater blir tillagt en lavmælt-enorm oppmerksomhet. Næss har valgt en gjennomført nøysom og avdempa stil, som ikke først og fremst framstår fantasifull (i den forstand at den tenker utover det som blir sagt), men som synes å spørre om vår barnlige undring og empati. Her ser vi vel nettopp en destillering eller stilisering (for å tenke med Strøm) som inngår i et respektfullt arbeid med å framstille en levd erfaring ut i fra denne levde erfaringens egne perspektiv eller livsverden. Det er som om Næss vil ha oss ut av vår «voksne» betraktningsmåte, og la oss fornemme denne verden på barnas egne premisser.

Der dokumentarfilmteorien gjerne har konsentrert seg om det vi kan kalle en faktisitetens poetikk, har animasjonsfilmens tenkere ofte operert i en fantasifullhetens poetikk. Filmskapere som Næss og Engaas, og samtaler som dem i regi av Dokfilm, viser oss at disse poetikkene ikke trenger å være motstridende. Å uttrykke en faktisitet i det livet vi lever – sammen, i en delt verden – krever av og til vår største fantasifullhet.
Som Anna Odell viser på sin måte i den kinoaktuelle Gjenforeningen, der hun i og med filmens forestillingsrom gjør noe hun ellers ikke hadde gjort (konfronterer sine tidligere medelever med deres mobbing): av og til setter kunstens fiksjon og fantasi et faktum i relieff; dens overskridelse kan synliggjøre en tidligere skjult realitet og intervenere i en verdensfaktisitet. I filmen krever vi en frihet i – ikke fra – det faktiske.

[1] Alexeïff, Alexandre (1973): «In Praise of Animated Film» i Bendazzi, Giannalberto (1994): Cartoons: One hundred years of cinema animation. John Libbey & Company Ltd: London.

[2]Wells, Paul (1998): Understanding Animation. Routledge: London. Side 11.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon