Den nye skolen

Noe har skjedd i filmnasjonen Sverige. Etter halvannet tiår som kanskje den trausteste og mest forutsigbare i Norden, seiler den svenske filmen opp som ledende ikke bare i Skandinavia, men i Europa som sådan.

Anført av en et knippe nyskapende lavbudsjettsproduksjoner og ny generasjon med ambisiøse og uredde regissører og produsenter, er den svenske filmen i dag mer relevant enn den har vært på veldig lenge. Og i år har denne nye bølgen avstedkommet sitt første vaskekte mesterverk; Fredrik Wenzel og Henrik Hellströms Man tenker sitt (2009) er en film som vil bli stående blant årets absolutt beste – uansett land og sjanger. Man tenker sitt er en type film som kun blir laget én gang i tiåret; en umiddelbar klassiker, et referanseverk og en inspirasjonskilde for alle aspirerende filmskapere.

Et forsøk på en samtidig historieskriving om dagens svenske film vil måtte begynne med Ruben Östlunds Gitarmongo (2004), et verk hvis filmatiske kvaliteter har vært gjenstand for debatt, men hvis status som nøkkelfilm blir stadig vanskeligere å benekte. Ved premieren ble den av de fleste etablerte kritikere avfeid som et interessant, men lettvint formeksperiment; en film som var nøyaktig så vellykket som en kombinasjon av Roy Anderssons Sanger fra andre etasje (2000), Harmony Korines Gummo (1997)og et lavt budsjett kunne bli. Og kritikken hadde åpenbart et poeng – Gitarmongo hentet svært mye fra disse to filmene; både Anderssons distanserte blikk på menneskene og Korines anekdotiske skildringer av lediggangens rastløse destruktivitet ble appropriert uten større endringer.

Men Gitarmongo hadde mer å by på, først og fremst når det gjaldt overflate. Og det var her kritikerne falt av: Gitarmongos nyskapning var så overfladisk at den vanskelig lot seg fange opp av de tradisjonelle kriteriene for filmatisk kvalitet. Men det var i stor grad dens overflate som var poenget. Dogme-bevegelsen skapte både oppmerksomhet og anerkjennelse ved å bruke enkelt og billig opptaksutstyr, men fokuset var hele tiden på videokameraets tekniske underlegenhet. Videokameraet ble forstått som en begrensning, som et filmkamera, bare dårligere. Gitarmongo var derimot den første skandinaviske spillefilmen laget av en filmskaper som var fullt ut fortrolig med videokameraets muligheter. Et videokamera er ikke det samme som et filmkamera. Videokameraet forskjønner ikke virkeligheten i samme grad som film; det presenterer virkeligheten via et tynt filter av forgjengelighet og umiddelbarhet. Sammenlignet med 35mm er det som om virkeligheten kommer for brått og uryddig på. Og det var nettopp legitimeringen av dette brå og uryddige – den manglende viljen til å føye seg etter etablerte forestillinger om hvordan film «skal» se ut – som var Gitarmongos store bragd

Etter Gitarmongo kom filmer som Jersper Ganslandts Farvel Falkenberg (2006), Patrik Erikssons En enestående studie i menneskelig fornedrelse (2008), Östlunds andrefilm De ufrivillige (2008), Mikel Cee Karlssons Hilsninger fra skogen (2009) og Henrik Hellström og Fredrik Wenzels Man tenker sitt. Og det mest påfallende ved disse filmene er i hvor stor grad de bærer preg av å være produkter av ett felles filmfilosofisk rammeverk. Selv om regissørene og manusforfatterne er forskjellige, er filmene preget av en sensibilitet vel så homogen som den etablerte stilen de står i åpenbar opposisjon til, hvilket illustreres av det faktum at det i samme periode har vært laget flere gode filmer i Sverige som ikke passer inn i dette mønsteret. Roy Andersson og Tomas Alfredson har begge laget vellykkede og interessante filmer, men de tilhører en annen generasjon, et annet miljø og en annen filmforståelse. Det samme gjelder Johan Kling og hans svært undervurderte debutfilm Darling (2007). Andre interessante filmer som Maggie vaknar på balkongen (2008) av Ester Martin Bergsmark og Mark Hammarberg og Broder Daniel Forever (2009) av Hellström, Wenzel og Kristian Bengtsson inntar mer av en mellomposisjon.

Estetisk sett er det, på overflaten, åpenbare forskjeller på Gøteborg-filmene (Gitarmongo, De ufrivillige, En enestående studie) og Falkenberg-filmene (Farvel Falkenberg, Man tenker sitt, Hilsninger fra skogen). Gøteborg-skolen kjennetegnes av en estetikk som ønsker å fange det dokumentariske amatørklippets umiddelbarhet. Fokus ligger på å i så stor grad som mulig skape et filmatisk uttrykk som gir en følelse av manglende innblanding fra regissørens side. I Gitarmongo og De ufrivillige søkes dette oppnådd ved kamerainnstillinger hvor kamera synes å ha blitt satt opp, skrudd på og så overlatt til seg selv. I En enestående studie i menneskelig fornedrelse, tatt opp med mobiltelefoner under produksjonen av De ufrivillige, gjøres den billige og utpreget hverdagslige opptaksteknikken til et eksplisitt tema: Vi ser ved at kameramennene filmer seg selv og hverandre gjennom hele filmen, og filmen ble også markedsført som «mobilfilmen!». Alle virkemidler forklares, begrunnes og refereres slik i diegesen, og gjøres til en sentral del av den verdenen vi ser på lerretet.

Falkenberg-filmene kan synes å være det diametralt motsatte av den gøteborgske umiddelbarheten: De er filmer preget av lange, dvelende tagninger, tvetydig naturromantikk og kunstferdig musikkbruk. De er filmer som gjør bruk av alle filmmediets verktøy, og gjør det med en oppriktighet og en mangel på respekt for tradisjoner som er ytterst sjelden i dagens skandinaviske film.

Likevel er det åpenbart at det er større likheter enn forskjeller mellom de to skolene, både hva gjelder estetikk og tematikk. Innholdsmessig har disse filmene det til felles at de i stor grad befatter seg med utforskning og nyansering av filmens klisjépregede skildringer mannlige psykologi, noe man finner igjen i de senere årenes amerikanske mainstreamkomedier, og da først og fremst de av dem som er produsert av Judd Apatow. Men disse nye svenske filmene forholder seg først og fremst til en svensk virkelighet, og i Sverige har representasjonen av menn på film det siste tiåret i beste fall vært en ubalansert affære. Som i Norge skildres den uspesifiserte svenske gjennomsnittsmannen i reklamefilmens verden som en livsudyktig idiot satt sammen av banale primærbehov og en gjennomgripende tafatthet. Som et ledd av et fellesfeministisk samarbeidsprosjekt har man i de skandinaviske landene de siste årene gått svært langt i å konstruere idealiserte bilder av kvinner som naturlovstridig intelligente, handlekraftige og selvforsynte individer som holder seg med menn på omtrent samme måte som publikum holder seg med kjæledyr. Dette bildet har gjør seg først og fremst gjeldende i reklamens verden, men har også smittet over i fjernsynet og fiksjonsfilmens verden. Forestill deg Den Skandinaviske Mannen slik han fremstår i reklamefilmer: han er enkel (glad i fotball og potetgull), korttenkt (låser seg ute av leiligheten), avhengig av hjelp til alt (greier verken å vaske eller stryke skjortene sine selv) og utstyrt med en IQ som er så lav at det er et under at han makter å åpne dører på egen hånd. Denne karikaturen har en tidlig symbolfigur i Lasse Åbergs Stig Helmer-figur fra Selskapsreisen-filmene, mens den parodisk sterke og edle kvinnen sjeldent har vært portrettert med større overbevisning enn i Vibeke Ringens Marias menn (2006). Dette karikerte mannsbildet med årene vokst seg så grotesk at det bare var et spørsmål om tid før man fikk en motreaksjon. Og mens man i Norge fortsatt insisterer på å videreføre karikaturen under Den Effektive Fortellerteknikkens fane, fikk unge filmskapere i Gøteborg omsider for seg at nok var nok.

–  Produksjonsselskapet Plattform ble til på bakgrunn av frustrasjon, forklarer Erik Hemmendorff, produsenten bak filmer som En enestående studie i menneskelig fornedrelse, De ufrivillige og Hilsninger fra skogen. – Vi kunne ikke slutte opp om det som ble presentert på kinoene. Vi kjente oss ikke igjen i det som ble laget; det handlet ikke om oss, det gjenspeilet ikke vår tilværelse. Filminnspillinger og regissører fremstod som parodiske og dyre.

Mens man i Norge tilsynelatende forstår tilpasningen til den etablerte filmverdenens koketterende virkelighetsskildringer som noe av et dannelsesspørsmål, har svenskene øynet muligheten til å omgå filmarbeiderhierarkiet ved hjelp av nye strategier. Det som mer enn noe annet forener disse filmene er nettopp ønsket om å presentere noe genuint og oppriktig, noe som berører utover de etablerte forståelsesrammene for skandinavisk underholdningsfilm. De fremmer slik også filmen som en kunstart på lik linje med litteratur og teater, med både mulighet og forpliktelser til å bidra til den intellektuelle offentligheten.

– Det handler om en interesse for tilværelsen, mener Hemmendorff. – Det Plattforms filmer handler om og viser frem ligner i stor grad livet man møter når man kommer ut av kinosalen. Dette har vært viktig for oss.

At denne utviklingen har hatt sentrum i Gøteborg/Trollhättan er heller ingen tilfeldighet. Gøteborgs-regionen har siden et halvt tiår tilbake opplevd en kulturell oppblomstring helt utenom det vanlige. Som popby har Gøteborg lenge tilhørt det absolutte internasjonale toppsjikt, i likhet med byer som Manchester, Detroit, Glasgow og New York. Anført av plateselskapene Service og Sincerely Yours og artister som Embassy, The Tough Alliance og Jens Lekman har den svenske vestkystens hovedstad de siste årene seilet opp som verdens kanskje mest toneangivende produksjonskommune for intellektuell popmusikk. Nettopp denne intellektualismen, den selvsikre formbevisstheten og den elegante sjongleringen av ulike høy- og lavkulturelle referanser, finner vi igjen i filmproduksjonen. Hemmendorff tror det er uunngåelig at man inspirerer hverandre på tvers av mediene:

– Gøteborg er en industriby, ikke en kulturby. Her bestemmer Volvo. Det setter sitt preg på byen og de som bor her. Det finnes ingen stjerner her i byen, dersom man vil at noe skal skje, må man finne på noe selv. Geografien spiller en viktig rolle – i Stockholm finnes karrieren, i Gøteborg kreativiteten.

To institusjoner har spilt avgjørende roller i utviklingen av denne nye bølgen av filmer: Filmhøyskolen ved Universitetet i Gøteborg og det regionale filmsenteret Film i Väst.

Der Stockholms prestisjetunge filmskole Dramatiska Institutet lenge har vært – og i aller høyeste grad fortsatt er – hovedporten inn i det svenske filmetablissementet, er høyskolen en mer uforutsigbar størrelse. Fokus ligger vel så mye på kunst- og dokumentarfilm som på tradisjonell fiksjonsfilm, og resultatet har vært en kryssbefruktning av ulike tradisjoner som nettopp på grunn av sin brede horisont kan tilføre den svenske filmen et element av noe nytt og uventet.

Film i Väst har på sin side utvist en prisverdig vilje til å støtte og kultivere de nye stemmene og miljøene som høyskolen har skapt. Film i Väst er da også det mest åpenbare fellestrekket ved disse filmene. I Norge har vi en filmbransje hvis betydelige svake sider synes å reproduseres av stadig nye generasjoner av filmarbeidere. Filmdebatten, i den grad man har noen slik, finner sted i aviser og tidsskrifter og alltid i form av ord på papir. Filmdebatt i form av faktiske filmer er tilsynelatende noe den norske filmbransjen ikke ser seg tjent med. Resultatet er at gapet mellom teori og praksis blir stadig større. På den ene siden snakker man hele tiden om behovet for å tenke og handle på nye måter, på den andre siden produserer man fortsatt de samme filmene etter de samme mønstrene; filmer uten noen form for indre nødvendighet eller intellektuell verdi.

I Sverige har man altså tilsynelatende fått til det man her til lands har etterlyst helt siden norske filmer begynte å selge billetter tidlig på 2000-tallet: Kunstnerisk ambisiøse filmer med estetisk egenart og samfunnsmessig relevans. En ny film som ikke finansierer seg selv, en film som ikke appellerer til folk flest, en film som er en offentlig utgift i den idealistiske kulturinteressens tjeneste. Akkurat slik offentlig støttet filmproduksjon skal være. Men for å oppnå dette trenger man mennesker som både er villige og i stand til å produsere nye filmer.

Det interessante med disse nye svenske filmene er hvordan de kjennetegnes av en felles filmforståelse snarere enn den enkelte regissørs geni. Disse filmene – og filmskaperne – viser at filmverdenens bastioner kun synes uforanderlige fordi de forsterkes av hvert nye kull med filmskolestudenter som frivillig lar seg assimilere inn i dem. Skal man endre den norske filmen må man angripe det bestående i både praksis og teori. Debatten må føres med filmer så vel som kronikker, samtidig som man må begynne å forstå filmkonsulentene som aktive deltakere i skaperprosessen, snarere enn byråkrater som blindt kaster åttesifrede støttebeløp ut i intet.

For tvil ikke – en annen film er mulig. Men for tiden synes den å sitte fast i tollen ved svenskegrensa.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon