The Substance: Sjokk over kvinnekropp

Alle bilder er fra The Substance, Coralie Fargeat 2024, med mindre noe annet er spesifisert. Foto: Arthaus.

 

The Substance er en av årets kuleste filmer. Men har den substans?

The Substance starter med en fødsel: En eggeplomme deler seg i to etter å ha blitt injisert med en neon-grønn væske. Den nyfødte plommen spretter til og legger seg pent ved siden av originalen: To gule, skinnende, perfekt avrundede puppe-aktige kuler. Premisset er satt: Monstrøs reproduksjon og seksualitet i skjønn forening.

Franske Coralie Fargeats grenseoverskridende body-horror film var en liten sensasjon da den hadde premiere under filmfestivalen i Cannes i 2024. Siden har den vekket sjokk, begeistring og fascinasjon, både hos anmeldere og tilskuere. Mange har applaudert filmens kompromissløse estetikk, intense skuespillerprestasjoner, og skarpe kritikk av urealistiske skjønnhetsidealer i medieindustrien.

Regissøren Coralie Forgeat sa i et intervju med skrekkfilmtidsskriftet Rue Morgue: «The movie is all about women’s bodies, like how our bodies can be seen from the outside, all the expectations that society can project on them, and how we can tyrannise our bodies to fit these expectations. And also, how the external gaze can shape our own relationship to our body.»

De usubtile filmene

 

Som uttalt kultursnobb ser jeg mer enn gjerne filmer som ikke roper så høyt – filmer med mye dialog og subtil mise-en-scene, som forsiktig og over lang tid maler lag på lag av mening og psykologisk nyanse (Mia Hansen-Løve og Dag Johan Haugerud, jeg ser på dere). Men jeg setter også stor pris på «usubtile» filmer: Filmer der hele filmmediets verktøykasse – lyd, musikk, farger, bildeutsnitt og bevegelse – setter i gang sterke kroppslige og følelsesmessige reaksjoner, enten det er begjær, nytelse, fascinasjon, angst eller avsky.

Filmteoretikere skriver mye fint om film som et medium som engasjerer hele kroppen: I Women, Monstrosity and Horror Film: Gynaehorror, skriver for eksempel Erin Harrington om «cinema not just as a mode of representation, but as a medium that plays with time and space, with sexuality and eroticism, that intersects with and extends the corporeal limits body through the provocation of embodied reactions and interactions.»

Men, tenkte kultursnobben, hva med filmens uttalte feminisme? Er det i det hele tatt interessant å påpeke noe så åpenbart som at «kroppspress er dårlig» og at film- og tv-industrien er fæl? Vi er syv år inn i #metoo-bevelgelsen, og snart førti år etter at teorien om «the male gaze» ble formulert og har fått bred aksept i kulturen. Slår The Substance inn åpne dører, eller har Coralie Fargeats ekstremt drøye film noe substansielt å si om kvinnelige opplevelser anno 2024?

Grenseoverskridende

 

Etter to timer og tjue minutter, en lengde som kjentes godt på kroppen, gitt filmens til tider intense stemning, forlot jeg kinosalen i feberrus.

Filmen skildrer en avdanket filmstjerne, spilt av Demi Moore, som er i ferd med å miste sin jobb som tv-aerobicsinstruktør. For å unngå å bli marginalisert, prøver hun et mystisk skjønnhetsprodukt ved navn «The Substance». Produktet lover å gjøre kjøperen til «en bedre versjon av deg selv – yngre, vakrere, mer perfekt». Det som følger, spiller seg ut som en slags faustisk pakt eller en Dorian Gray-fortelling, der to versjoner av Elisabeth eksisterer samtidig, en uke av gangen. Den ene, «Sue» (Margaret Qualley), er ung, uhyre sexy og suksessfull, den andre, en ensom og mer og mer bitter og grå Elisabeth. Spenningen mellom de to inkarnasjonene av den samme kvinnen eskalerer og blir til en uløselig konflikt.

Med sitt uhyggelige lyddesign, nærgående kamera, uhyrlige praktiske effekter, samt intense skuespillerprestasjoner av Demi Moore, Margaret Qualley og Dennis Quaid, er The Substance unektelig en usubtil fest av en film. Den er til tider dypt ubehagelig, mørk og voldelig, med kraftfulle skildringer av grenseoverskridende kroppslige forvandlinger. Den uutholdelige spenningen topper seg i en blodig og bittersøt finale, et sted mellom David Lynch og Monty Python.

Flere timer etter påsynet satt det en slags sitrende iver i hele kroppen. Jeg har siden tenkt mange ganger på den – blant annet hos tannlegen, mens en blanding av vann og pulverisert emalje sprutet opp i ansiktet på meg. Den begeistringen jeg kjente på skyldes ikke bare den katarsiske effekten av filmens siste 20 minutter. Jeg opplevde en større og større overbevisning om at her var det mye å sette tennene i.

Grovkomikk

 

Alt er ikke bare skrekk og gru: Med et sett- og kostymedesign i prangende farger, og utstrakt bruk av brede vidvinkellinser til dramatisk og uhyggelig effekt, har The Substance en overdreven visuell estetikk som i tillegg til ubehaget, gir filmen en absurd og satirisk dimensjon. Dette kommer blant annet frem i Dennis Quaids prestasjon som en obskøn tv-produsent i konstant overdrive, som skriker i mobiltelefonen mens han urinerer. Senere gir han Elisabeth sparken uten å blunke mens han hiver i seg reker med slibrige majonesfingre.

Deler av filmens sosiale kommentar kan riktignok fremstå litt plump ved første øyekast: Noen av de mannlige karakterene som Sue kommer i kontakt med i løpet av filmen fremstår spesielt klovneaktige. To mannlige casting-agenter rekrutterer Sue til å lede Elisabeths tidligere trimshow og kommenterer mens de ser på hennes brystparti at «alt er på plass» (noe som fungerer som et tragisk ironisk frempek, mer om det senere). En irritert nabo kommer for å klage over byggestøy; i det øyeblikket han ser sin nye, heite nabo, er det som om haka faller ned i gulvet og tunga ruller ut.

Men filmen begrenser seg ikke til å kritisere «the male gaze» og latterliggjøre sexistiske stråmenn. Om det i det hele tatt finnes et slikt objektiviserende blikk i The Substance, er det i liten grad knyttet til noen av de enkelte mannlige inkarnasjonene. Dette blikket er strukturelt, upersonlig, og fullstendig internalisert av alle rollefigurene, Elisabeth og Sue inkludert.

Elisabeth/Sues blikk på seg selv blir et ledemotiv i filmen – de ser konstant på speilbilder og representasjoner av seg selv, enten med avsky eller fascinasjon. Jeg lurer også på om den utstrakte bruken av vidvinkellinser, i tillegg til å tilføye ubehag, også kan være et visuelt uttrykk av denne forskrudde realitetsoppfatningen. Disse kyniske og menneskefiendtlige verdiene gjennomsyrer hele Elisabeths verden og virkelighetsforståelse.

Kameraet som et enøyd monster

 

Sue opplever stratosfærisk suksess som verdens nye tv-yndling ved å ta over Elisabeths gamle trimshow. Klippene som Sue spiller inn slekter på en del kontemporære rumpe- og pupptunge musikkvideoer, med intens, hvit strobebelysning og nærgående kamera som glir langs alle hennes kroppsdeler.

Om det i det hele tatt finnes et «male gaze» i The Substance, er det metaforisk innebygd i kameralinsen som Sue danser og leker seg for. Dette gjør hun på en særs lystig måte og med stor glede, iført en tettsittende singlet, mens ansiktsløse mannlige kamera-operatører holder linsen i skritthøyde. Kameralinsen blir et slags upersonlig, enøyd monster som alltid er sulten etter mer. Og Sue gjør alt for å tilfredsstille det.

I forlengelsen av dette blir vi tilskuere, som ser Sues rumpe rotere og twerke under denne eksplisitte danseopptredenen, også delaktige i dette seksuelle blikket. Vi vrir oss litt skamfullt rundt i setet – klarer ikke å se vekk.

Samtidig har Coralie Fargeats visuelle uttrykk en kjølighet og presisjon som gjør at dansingen ikke oppleves som spesielt sensuell i det hele tatt. Tankene ledes blant annet til Stanley Kubricks estetikk (Eyes Wide Shut ble i sin tid feilslått markedsført som en veldig sexy film, og måtte i så måte skuffe en del tilskuere). Det klinisk-hvite lyset, de gjentakende, mekaniske kamerabevegelsene og nærmest obskøne bildeutsnittene gjør at det ikke er noe særlig visuell nytelse å snakke om her: Kroppen til Sue er i dette øyeblikket allerede hyperrealistisk og monstrøs.

Det monstrøst feminine

 

Det er, i det hele tatt, veldig mye kropp i denne filmen: Ikke bare Margareth Qualleys pene, ungdommelige kropp, men også frykt- og grøssinngytende kroppslig forfall.

Filmen er strukturert rundt tre hovedforvandlinger: Den første av disse inntreffer når Elisabeth inntar produktet «The Substance». Hennes yngre alter ego «fødes» ut av den eldre kvinnens ryggrad, som knekkes opp på høyst uhyggelig vis, i en transmutasjon som er enda mer voldsom enn eggmutasjonen i filmens anslag.

Som skvetten kultursnobb har jeg unngått å utsette meg selv for body horror sjangerens mest ekstreme varianter – altså tradisjonen etter David Cronenberg (The Fly, Videodrome, The Brood) og John Carpenter (The Thing) som skildrer groteske eller ekstreme endringer i menneskekroppen, gjerne forårsaket av overnaturlige krefter eller en overskridende form for teknologi.

Det var derfor et slags aha-øyeblikk da jeg innså hvor egnet body horror er til å utforske det iboende skrekkpotensialet i kvinnekroppen, fra et spesifikt kvinnelig perspektiv. Menstruasjon, hormonelle svingninger, graviditet, fødsel, overgangsalderen – disse biologiske funksjonene er, og har alltid vært, en rik kilde for skrekk. De fungerer som bakteppe for alle de grenseoverskridende fysiologiske endringene i The Substance.

 

Tankene ledes til konseptet om det «monstrøst feminine», en analyse, først formulert av filmteoretikeren Barbara Creed i 1993. Ifølge henne blir kvinner i skrekkfilm – når de ikke er rene ofre – ofte skildret som skumle og grenseoverskridende på en helt annen måte enn menn.

De fremstår som «monstrøse» særlig i kraft av sin seksualitet: Den er gjerne en farlig, destruktiv kraft, som truer med – symbolsk sett – å «kastrere» eller utslette det mannlige subjektet. Creed anvender et psykoanalytisk rammeverk, som noen ganger kan lyde litt fjernt, men som allikevel gir fruktbare og interessante lesninger av en rekke gjentakende motiver og symboler i popkulturen.

Slik får man, ifølge Creed, en filmatisk fascinasjon for unge jenters demonisk besatte kropper, alle slags monstrøse fødsler, urovekkende seksuell symbolikk i møte med utenomjordiske vesener, samt arketyper som den «kastrerende moren» i Psycho (der mors totale, kontrollerende kjærlighet har fullstendig utslettet sønnen Norman Bates) og «heksen» Carrie (i kraft av sin gryende seksualitet). En oppdatert, og mindre psykoanalytisk basert analyse av kvinner i skrekkfilm kan finnes i den ovennevnte Women, Monstrosity and Horror Film: Gynaehorror (Erin Harrington, 2016).

Leppestift i munnrynkene

What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962.

 

Det er mange ulike monstre i The Substance, både metaforisk og rent bokstavelig. En av disse er den heslige, gamle kjerringen som Elisabeth forvandler seg til. Til sin egen dype fortvilelse, våkner hun slik som følge av sin yngre versjons misbruk av produktet, i filmens neste store, uhyggelige kroppslige forvandling.

Filmens skildring av Elisabeth-heksen – et stygt, oppblåst og krumrygget vesen med stive ledd, og synlige blodårer under strømpene – bikker nesten over i satire i sin insistering på hvor monstrøs den gamle kroppen hennes er blitt. Det er noe parodisk Snehvit/Disney-heks over henne, ikke minst i hennes ondskapsfulle fiksering på den yngre Sue. Hun gir seg hen til hatefull følelsesmessig overflod. Tankene går til hvordan eldre kvinner gjennom tidene har blitt skildret på film i Hollywood, fra den desperate, morderiske, selvsentrerte og umodne Nora Desmond i Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), til Bette Davis’ Baby Jane, barnestjernen som aldri vokste opp, men som ble gammel: Latterlig og grotesk, med alt for mye ansiktspulver – mascara i kråketærne ved øynene, og leppestift som flyter i rynkene rundt munnen hennes (Whatever Happened to Baby Jane, Robert Aldrich, 1962).

It Follows, David Robert Mitchell, 2014

 

Den gamle, heslige kvinnekroppen fungerer også ofte som et forvrengt speilbilde, et skrekkelig frempek til den yngre hovedpersonens uunngåelige dødelighet. Dette ser vi blant annet i It Follows (David Robert Mitchell, 2014), en film som tematiserer tidens gang der en morderisk demon følger etter ungdommer, blant annet i form av en naken eldre kvinne.

Creed baserer seg på filosofen Julia Kristevas konsept «the abject», i referanse til alt som overskrider eller bryter grenser mellom det kjente og det ukjente, det rene og det urene, eller det menneskelige og det umenneskelige. Abjektet skaper en intens følelse av avsky og ubehag fordi det utfordrer vår grunnleggende, men i grunn urealistiske selvforståelse. Vi vil gjerne tenke på oss selv som rasjonelle, stabile og enhetlige subjekter, både fysisk og psykisk. I skrekkfilmer manifesterer abjektet seg gjerne gjennom kroppslige væsker, død, deformasjon, eller det monstrøse – alt som truer ordenen og strukturen i vår virkelighetsoppfatning.

Aldrende, nedbrutte kvinnekropper på film er i så måte abjekte og vekker avsky, fordi de ikke passer inn i den kulturskapte forventningen om at kvinner helst skal se ut som Sue – evig unge og attraktive uten synlige blodårer, hengepupper og støttestrømper.

Det patosfylte monsteret

 

Den siste, store, grenseoverskridende forvandlingen i The Substance fremskynder filmens objektivt sett mest «abjekte» skikkelse: Et utflytende, formløst vesen som sprer blod og kroppsvæsker overalt og gulper opp en pupp live, for åpen scene på tv. Et vesen hvis formløse utseende ligner på romvesenet i The Thing, men som er like patosfylt og trist som Jeff Goldblums siste inkarnasjon i The Fly eller David Lynchs Elephant Man.

En jeg kjenner foreslo for meg å se dette konkrete monsteret med Laura Mulvey-briller. Mulvey understreker nemlig hvordan kameraet i Hollywood-filmer identifiserer seg med et forestilt heteroseksuelt mannlig blikk. Blant annet dveler kameraet ved deler av de kvinnelige skuespillernes kropp: De blir «delt opp» gjennom nærbilder av deres ben, hofteparti, osv.

Det seksuelle blikket deler kvinnekroppen opp i biter. Skikkelsen på slutten av The Substance – en meget kaotisk ansamling av ulike kroppsdeler – kan ses som et forvrengt og monstrøst produkt av dette fenomenet. Her er en usexy, dekonstruert monsterkropp som peker tilbake mot de menneskefiendtlige verdiene som, på sett og vis, er ansvarlige for å ha har skapt den.

Samtidig er denne skikkelsen også filmens mest sympatiske inkarnasjon. Hennes utseende avslører og snur filmindustriens kyniske og kvinnefiendtlige seer-kultur på hodet. I god, klassisk skrekkfilmånd, er filmens mest åpenbare Frankenstein-monster kanskje det mest menneskelige av alle.

Med dollartegn i øynene

 

Det som vekker avsky, er den hyperseksualiserte Sue, samt den kjølige og lutfattige virkeligheten hun lever i. Her har kapitalisme og «the male gaze» fusjonert på monstrøst vis. Produktet «The Substance» kommer nøysommelig pakket inn i plast i en pappeske, som en iPhone eller et nytt sett med hodetelefoner. Elisabeth kan ringe til kundeservice, og når hun prøver å avslutte eksperimentet, er det som å avslutte et Netflix-abonnement: «We’re sorry you didn’t enjoy your experience.»

Systemet oppfordrer og belønner Elisabeth for hennes desperate forsøk på å forbli ung og pen. Med en gang hennes yngre og uhyre attraktive dobbeltgjenger dukker opp, er det som om svart magi er i sving. Dennis Quaids Mefistofeles-aktige fjernsynsprodusent – komplett med spisse alligatorsko og intenst glis – fungerer som en slags djevelsk fasilitator for hennes suksess. Når han ser på Sue, er det ikke begjær som kommer til uttrykk, men metaforiske dollartegn som lyser opp i øyene.

Ingen fare for kastrasjon

 

Hadde The Substance bare holdt seg til å være en drøy og morsom kommentar over vulgære menn i medieindustrien og sexistiske skjønnhetsidealer, hadde den i grunn allerede vært vellykket.

Filmen tegner opp på blodig, sarkastisk vis hvilke (selv)destruktive konsekvenser et evig jag etter skjønnhet og anerkjennelse har for kvinner i en dypt patriarkalsk verden. Den ekstreme volden i filmen speiler den faktiske volden, både fysisk og psykisk, som kvinner utsetter seg for i en absurd kroppsfiksert verden. (Her kan det trekkes enkle paralleller mellom produktet «The Substance» og diverse inngrep som botox, plastisk kirurgi eller bruken av slankeprodukter med uheldige bieffekter som slankemedisinen Ozempic, som også injiseres via en sprøyte.)

Men der filmen resonnerer mest med hos meg, er dens skildring av den skrekkelige opplevelsen av å bli utstyrt med en kvinnekropp, som til tider kan oppføre seg monstrøst.

På sett og vis kan Barbara Creeds begrep om «det monstrøst feminine» bare delvis brukes på The Substance. Filmen plasserer seg ikke i forhold til et forestilt mannlig subjekt. Her er det ingen som står i fare for å bli kastrert (med det mulige unntaket av Dennis Quaids karakter, som får svi litt).

Speil, speil på veggen der

 

Der filmen blir deilig feministisk, er når den får oss til å oppleve innenfra – og på høyst smertefullt vis – skrekken med å leve i en kvinnekropp. Den viser kroppens seksuelle makt, men også den tragiske tendensen til å endre seg konstant, blø, knekke seg opp for å gi nytt liv, aldres og forfalle – i en verden som helst vil lukke øyene for disse prosessene.

Kroppspositive feminister påstår at disse biologiske funksjonene burde feires. Jeg, i likhet med mange andre, er allerede redd for min egen abjekte kropp. The Substance er kanskje mørk og overdreven, men minner oss på hvor mye menneskefiendtlig kultur vi har internalisert. Vi er alle den onde stemoren som hver morgen ser oss i speilet og spør: «Speil, speil på veggen der, hvem er vakrest i landet her?»

Vi gjør obs på at Chloé Faulkner sitter i styret for Arthaus, og at dette er en Arthaus-film.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon