Om nærbilde i Ingmar Bergmans Smultronstallet

Alle bilder er fra Smultronstället, Ingmar Bergman 1957. Foto: NB

 

Kva skjer når Bergman let oss komme tett på skodespelarens blikk?

I

Det er heilt mot slutten av Smultronstället (1957), etter at vi har følgt Isak Borg på ei reise av både fysisk og mental karakter, at filmens protagonist vert ståande og skode inn i ei svunnen tid, ei tid då han var ung. Finst det noko betre døme på korleis spelefilmen er i stand til å levandegjere det fortidige? Den gamle mannen festar blikket i ei scene som er skarp og tydeleg, men til same tid diffus, fordi alt det som utspelar seg for hans indre auge dirrar mellom minne og fantasi: Frå kollen skodar han ned på vasskanten der foreldra hans sit, dei vert var han, vinkar til han, eller snarare til den unge guten han ein gong var. Gunnar Fischer let kamera kome tettare på, og så kviler bildet på ansiktet til Borg, spelt av Victor Sjöström, i det som skulle verte hans aller siste rolle, i ti-femten sekund, før det glir over i ansiktet til ein sengeliggjande Borg. For det er der, i det slitne, angrande professorhovudet som kviler uroleg på ei sovepute, at det heile har utfalda seg.

II

Då Bergman gjesta prateprogrammet The Dick Cavett Show sommaren 1971, kom samtalen inn på Smultronstället, og han sa: «One of the most beautiful close-ups I have got in my life is in the end of this film. He thinks back on his early youth, on his first love, and on his parents, and there I have a long close-up.»

Det kom frå ein filmskapar som er kjend for å ha late kamera kvile på det menneskelege ansiktet, slik det fylte heile lerretet, igjen og igjen, gjennom ein ufatteleg rik filmografi. I ein kort tekst som byr på suggestive sitat og illustrerande eksempel, siterer Alex Barrett regissøren:

«The close-up, the correctly illuminated, directed and acted close-up of an actor is and remains the height of cinematography. There is nothing better. That incredibly strange and mysterious contact you can suddenly experience with another soul through an actor’s gaze. A sudden thought, blood that drains away or blood that pumps into the face, the trembling nostrils, the suddenly shiny complexion of mute silence, that is to me some of the most incredible and fascinating moments you will ever experience.» (frå «How Ingmar Bergman mastered filming faces», BFI Features, publisert 2. januar 2018).

III

Jane Magnussons dokumentarfilm Bergman: Ett år, ett liv (2018) omhandlar året 1957, då Bergman vart 39, og både Det sjunde inseglet og Smultronstället hadde premiere. Året før hadde han hatt regi på tre teateroppsetjingar på Malmö Stadsteater, og vart overarbeidd og sjuk – han var faktisk innlagd på Karolinska då han skreiv Smultronstället våren 1957 (produksjonen føregjekk i juli og august samme år). Forlaget Nordstedts har publisert Bergmans filmmanus i serien Filmberättelser, der tolvte utgåve er Smultronstället (2018), og scenen nemnt over er å finne på side 78-79:

«Nere vid stranden på andra sidan det mörka vattnet satt en vitklädd herre med hatten på nacken och en gammal pipa i munnen. Han hade mjukt blont skägg och pincené. Han hadde tagit av sig skor och strumpor och mellan händerna höll han ett långt smäckert bambuspö. Ett rött flöte låg blickstilla på den mörka vattenspegeln.

Längre upp i gläntan satt min mor, hon var ljust sommarklädd och bar en stor hatt som skuggade över ansiktet. Hon läste i en bok. Sara släppte min hand och pekade på mina föräldrar.

Så var hon borta. Jag såg länge på de två på andre sidan vattnet. Så försökte jag ropa till dem, men inte ett ord kom ur min munn.

Nu lyfte min far huvudet och fick syn på meg. Han höjde handen ock vinkade och skrattade. Mor såg upp från sin bok, hon skrattade också och nickade mot mig.»

Om filmmanuset skriv Jan Holmberg i eit etterord: «Den största upptäckten för den som sett men inte läst Smultronstället är nog annars berättarfunktionen. Genom hela texten kommenterar Isak Borg det som händer, i jagform. Hade Bergman tänkt sig en berättarröst i filmen? Knappast, greppet var inte längre på modet 1957. Snarare tycks det som att han anpassar sig efter sitt tillfälliga medium: när Bergman skriver använder han sig av de verktyg som då står till buds, på samma sätt som han i filmarbetet kan arbeta på andre sätt. Så kan man spekulera.»

IV

Kanskje er det når ein ser ein scene utspele seg i eit anna medium, at ein sterkast kan erkjenne det mediespesifikke aspektet ved eit gitt estetisk uttrykk? Bergmans tekst tek oss rett inn i Borgs tankeverd, men vi får ikkje auge på hans åsyn, fullt som det er av levt liv, og lada av introspeksjon.

I det tredje kapitlet i Thomas Elsaesser og Malte Hageners Film Theory: An Introduction Through the Senses (2010), ramsar forfattarane opp ei rekkje av Bergmans filmtitlar, for å illustrere kor sentralt spegelen og ansiktet står i produksjonen. Med referanse til det ikoniske kompositt-ansiktet i Persona (1966) spør dei: «what exactly are the implications of the spectator looking into the eyes of a face that is larger-than-life? Should it be interpreted in terms of phenomenology, psychoanalysis or neuroscience?»

Svaret er, ikkje overraskande må ein vel seie, at tilnærmingar frå alle desse fagfelta kan framskaffe innsikter som på kvar sin måte verkar relevante. Kanskje uunngåeleg fører  Elsaesser og Hagener lesaren vidare til Béla Balázs sine klassiske skrifter om close-up, og ideen om at endringar i karakterens personlegdom står «skrivne inn i skodespelarens ansikt» – psykologiske forklaringar tilhøyrer prosaen, skreiv Balázs, og ikkje filmen. Ansiktet som hermeneutisk gåte: Ei slik tenkjing har ført filmforskinga i så mange retningar at det i dag nærast går an å tenkje på ansiktet som eit multifunksjonelt medium i seg sjølv, på tvers av manifestasjonar i film, fjernsyn, måleri, reklame, mote, og installasjonskunst, skriv Elsaesser og Hagener.

V

Frå ein slik ståstad vert ansiktet ein figur som gjer seg gjeldande på tvers av heile breidda i den visuelle kulturen, men i denne samanhengen inngår litteraturen og teateret ikkje i dette spekteret. I teksten og i scenerommet står oftast ikkje bildet eller skjermen i sentrum. Då eg såg oppsetjinga av Jordbærstedet på Nationaltheatret våren 2023, der Bergmans manus var sett om til norsk av Arne Lygre, og bearbeidd til scenetekst av regissør Johannes Holmen Dahl og dramaturg Hege Randi Tørressen, sat eg på andre rad, bak suffløren, men eg var likevel for langt frå Sverre Anker Ousdal, som glitra i rolla som Isak Borg, til verkeleg å sjå ansiktet hans: Krafta i scenen låg her i menneskets forteljande kraft, idet minnet vart framført som monolog (her sitert frå sceneteksten):

«Hun tok meg i hånden og like etter befant vi oss ved et smalt sund hvor sjøen var mørk og dyp. Solen skinte mot den andre bredden. På stranden satt det en hvitkledd eldre mann med hatten hengende bak i nakken og en pipe i munnen. Han hadde mykt, blondt skjegg og runde stålbriller. Han hadde tatt av seg skoene og strømpene, og i hendene hadde han en lang, elegant bambusstang. En rød dupp lå stille og fløt i det mørke vannet. Lenger oppe satt min mor, hun var kledd i en lys sommerkjole med en stor hatt som skygget for ansiktet. Hun leste i en bok. Sara slapp hånden min og pekte på foreldrene mine. Så var hun borte. Jeg så lenge på de to der på den andre siden av sundet. Jeg prøvde å rope til dem, men jeg fikk ikke frem en lyd. Da løftet min far på hodet og fikk øye på meg. Han løftet hånden og vinket og lo. Mor så også opp fra boken sin, hun lo og nikket til meg. Da så jeg seilbåten med de røde seilene lenger ute på sjøen, den krysset så vakkert i den milde brisen. Onkel Aron sto i stavnen og sang en vise av full hals, og jeg så tante og søsknene mine og Sara som løftet opp sønnen til Sigbritt. Jeg ropte på dem, men de hørte meg ikke. Jeg drømte at jeg sto der og ropte utover fjorden, men den svale sommervinden døyvet ropene mine og de nådde ikke frem til dem. Men jeg ble likevel ikke lei meg, jeg følte meg tvert imot ganske lett til sinns.»

Teaterstykket tonar ut med dei siste orda som står å lese i Bergmans manus: «Jag hyste likväl ingen sorg för den sakens skull, jag kände meg tvärtom ganska lätt til sinns.» Er det ikkje ei mild erkjenning og forsoning, midt i alt det beiske som vert kvervla opp i Smultronställets veksling mellom fortid og notid, som fell over åsynet til Isak Borg, idet filmfotografiet til Gunnar Fischer fører oss så tett på? Kamerabruk utgjer ei eiga form for eksegese, som skil seg frå, men også er uløyseleg knytt til, skodespelarens mimikk og gestikk, og spring ut frå orda Bergman først teikna ned i sjukeseng på Karolinska ein vårdag i 1957. For meg er det Victor Sjöströms ansikt som gir liv til alle klangbotnane i det flyktige minnet filmen skildrar, berre slik filmen kan – samspelet mellom det sansande mennesket, og det som vert sansa, det tenkjande mennesket, og det som vert tenkt.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon