Gåten bak Rebecca

Alle bildene er fra Rebecca, Alfred Hitchcock 1940.

 

Med Rebecca (1940), vendte Alfred Hitchcock for alvor over til den psykologiske thrilleren og utfordret Hollywoods sensurregler.

Jeg hadde ingen forestilling om hvem Alfred Hitchcock var da jeg var tretten år og første gangen så et klipp fra filmen Rebecca på TV, men han skulle bli den filmskaperen jeg har aktet høyest. Da jeg var nitten fikk jeg endelig muligheten til å se den. Da fant jeg verket i den lokale videobutikken. Filmfortellingen var veldig lik andre av Hitchcocks arbeider, men samtidig noe for seg selv. Den var ikke en ren thriller, men mer et romantisk mysteriedrama. Både filmfotograferingen og den impresjonistiske musikken til Franz Waxman fenger. For få år siden kom Criterion Collection med det som synes som den beste utgivelsen av filmen på fysisk format så langt, en plettfri Blu-ray med et overveldende bonusmateriale fylt av dokumentarer, samtaler, hørespillversjoner, kommentarspor og prøvefilminger.

Rebecca, Hitchcocks første amerikanske film, kom i 1940 og var den eneste av Hitchcocks filmer som vant den gjeve Oscarprisen for beste film. Filmen, som bygger på Daphne du Mauriers roman fra 1938 ved samme tittel, hadde premiere i Norge rett etter annen verdenskrig.

Min oppdagelse av denne filmen sammenfalt med min gryende interesse for skuespillerfaget i tenårene. Det må ha vært NRK som, da jeg var tretten år gammel, viste en dokumentar om karakterskuespilleren Laurence Olivier. Han ble mitt andre mannlige skuespilleridol, etter Charles Chaplin som jeg så opp til som barn. Samtidig fikk jeg øynene opp for Rebecca, der Olivier innehar den mannlige hovedrollen som den hardt plagede, romantiske helten Maxim de Winter. Motspilleren Joan Fontaine hadde kommet Oliviers flamme Vivien Leigh i forkjøpet, og fikk spille den kvinnelige hovedrollen som de Winters andre hustru – til Oliviers og Leighs store skuffelse. Mine skuespilleridoler Charles Chaplin og Laurence Olivier fungerte også begge som filmregissører, men det skulle bli filmskaperen Alfred Hitchcock som virkelig vekket min filminteresse etter at norsk og svensk fjernsyn i årene som fulgte sendte flere kavalkader med filmene hans. Rebecca var merkelig nok ikke en av dem.

Selv da Cinemateket i Oslo, den gangen i Militærhospitalet på Grev Wedels plass, viste nesten samtlige av Hitchcocks filmer ved overgangen til nittitallet, uteble denne britiske filmskaperens første amerikanske produksjon fra spilleplanen. For meg representerer Rebecca et viktig vendepunkt i Hitchcocks filmproduksjon. Det var første gangen han filmet i Hollywood, og han vendte seg i enda større grad mot den psykologiske thrilleren som filmgenre – en genre som skulle bli hans eget varemerke. Han hadde tidligere utpreget seg med sine dels komiske actionthrillere, som The 39 Steps fra 1935 og The Lady Vanishes fra 1938. Ikke minst kretset fortellingen nå mer rundt en kvinnelig protagonist, og i et slags post-maritalt, nervepirrende helvete av en Askepott-fortelling. Ja, betegnelsen ’Cinderella’ forekommer i dialogen i filmen. «We mustn’t shock Cinderella», utbryter inntrengeren i slottet, den avdøde tittelpersonens fetter Jack Favell i George Sanders’ skikkelse, idet den nye konen, heltinnen, hører stemmen hans fra et annet rom og for første gang møter denne tvilsomme typen på eiendommen Manderley.

Som en amerikansk adaptasjon fra denne perioden synes jeg det er særlig interessant hvordan handlingen måtte bearbeides for å tilpasse seg den gjeldende filmsensuren den gangen Hollywood sensurerte seg selv for å kunne få vist filmene på kino for folket. Film både er og skaper kultur, skaper ideologier.

Filmen

Som genrefilm og bærer av en stil, knytter mange filmen Rebecca til en gothic romance-thriller, den feminine utgaven av den mer maskuline, hardbarkede film noir-syklusen. Som med film noir er Rebecca også kjennetegnet ved trekk fra den tyske filmekspresjonismen, med de overdimensjonerte dørene og høythengende håndtakene. Et interiør i slottet Manderley til Maxim de Winter som får hans ikke navngitte, andre kone til å virke liten og fortapt. En kvinne i skyggen av hans første, druknede kone, tittelfiguren selv, Rebecca.

Filmprodusenten David O. Selznick hadde en ambisjon om å være tro mot det opprinnelige forelegget, og selv om Rebecca i ånden ligner romanen svært mye, skjedde det drastiske endringer fra bok til film. The Production Code, som var filmindustriens selvsensurinstans, har grepet min interesse fordi jeg mener film og media selger og former holdninger samt kulturforståelse hos mottagerne. Det vesentlige med Rebecca er hvordan regissør Alfred Hitchcock likevel trakk i trådene, og tøyde de tematiske grensene med sin utstuderte fortellerstil gjennom bilder.

Daphne du Maurier er en forfatter jeg så vidt kjente til gjennom en kort føljetong på TV kalt Jamaica Inn (Lawrence Gordon Clark, 1983), basert på boken hennes ved samme tittel fra 1936. Daphne du Mauriers litteratur springer ut fra en klassisk tradisjon mer enn en modernistisk, og hun hadde blant annet søstrene Brontë som en tydelig påvirkningskilde. En av bøkene hun satte høyt var Jane Eyre av Charlotte Brontë fra 1847, et verk som mange har sammenlignet teksten Rebecca med. Du Mauriers fortellinger, i hvert fall svært mange av dem, synes filmatiske især. Alfred Hitchcock filmet selv tre av fortellingene hennes: den allerede nevnte Rebecca, Jamaica Inn fra 1939 og The Birds fra 1963. Rebecca er den av disse filmene som er mest tro mot romanteksten. Det skyldtes selvsagt filmens produsent David O. Selznick som insisterte på akkurat dette. Det finnes mange andre fremtredende adaptasjoner av du Mauriers verker. En annen klassiker er Nicolas Roegs Avdøde advarer (Don’t Look Now, Nicolas Roeg, 1973).

Sensurinstansen

Dannelsen av en selvsensur i den amerikanske filmindustrien, The Motion Picture Production Code, var en gradvis prosess. Prosessen begynte i 1920-årene og slo ut i full blomst i midten av 1934. The Code slo i hovedsak ned på fremstillinger av drap, sex og religion. Særlig de to førstnevnte temaene var gjengangere i Hollywood-filmer, således at produksjonene ble tilpasset de moralske reglene til den religiøse og i all hovedsak katolske bevegelsen bak denne sensuren. Den velkjente presbyterianeren Will Hays, styrte Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) fra 1922 til 1945. En annen mann som satte sitt preg på historien om filmsensur i USA er Joseph Breen, en katolikk og tidligere journalist som hadde arbeidet for Hays ved MPPDA siden 1931. I 1934 ble så The Production Code Administration (PCA) også kalt «Hays Office» stiftet som industriens egen selvsensurinstans som en del av MPPDA, og hyret Joseph Breen som ansvarlig leder. Breen sørget for at the Code ble brukt på alle produksjoner i Hollywood fra 1934 til 1954 da han gikk av med pensjon. Joseph Breen var derfor mannen som behandlet manuset bak Alfred Hitchcocks Rebecca.

Tekster og romaner, var i tredveårene som i dag en viktig kilde til filmfortellinger. Produsenten David O. Selznick var en mann som uten tvil var på jakt etter velkjent materiale, fortellinger, til sine filmproduksjoner. Mest kjent i så måte er uten tvil Margaret Mitchells Tatt av vinden (Gone with the Wind, 1936). Et annet eksempel er selvfølgelig Daphne du Mauriers Rebecca fra 1938. Adaptasjoner av romaner viste seg å bli en utfordring i Hollywood. Dels gjaldt dette også Storbritannia, da britiske filmer også ble skapt for et amerikansk publikum; en eksportvare. Skurken i Daphne du Mauriers Jamaica Inn fra 1936 gikk fra å være landsbyprest i boken til å være en velstående og verdslig forbryter i Charles Laughtons skikkelse i Alfred Hitchcocks britiske filmversjon fra 1939.

Teksten Rebecca utfordret sensuren på to måter. For det første hva angår seksualitet, og for det andre et etisk skyldsspørsmål. Når det kommer til hva slags sex The Code slo ned på, gjaldt retningslinjen i utgangspunktet kun det tåkete begrepet «Sex perversion» og «any inference to it is forbidden.» (gjengitt av Sheri Chinen Biesen i Film Censorship: Regulating America’s Screen fra 2018). Likekjønnet seksualitet var medregnet betegnelsen i dette tilfellet, og kunne ikke bli fremstilt hverken positivt eller negativt på film. Resultatet var at skeive forbrytere, som i Raymond Chandlers roman The Big Sleep (1939) styrt av crime passionnel eller lidenskapelig motiverte ugjerninger – i Howards Hawks’ filmadaptasjon fra 1946, ble mer eller mindre utydelige som figurer og bærere av en spesifikk identitet. I en annen variant ble en slik seksualitet fullstendig omskrevet til noe annet. Som i Edward Dmytryks film Crossfire fra 1947, basert på Richard Brooks’ roman The Brick Foxhole fra 1945. Romanen handler om et drap som utslag av homofobi, mens hele problemstillingen ble unngått da filmversjonen tok for seg antisemittisme i stedet.

Adaptasjonen

Filmviter Sheri Chinen Biesen skriver at David O. Selznick, som uavhengig produsent, faktisk hadde stilt spørsmålstegn ved om The Code i det hele tatt var lovlig. Produsenten redegjorde ytterligere: «I have tried to do the most faithful job possible on Rebecca … there is one drastic change that was forced on us by the Hays office and that almost caused us to abandon the picture», slo Selznick fast, og «The Hays Office did what the censors would have done anyway – and that is, reject a story in which the murderer goes free.» Hva angår adaptasjonen av Rebecca til Hithcock-filmen, og drapet begått av den mannlige hovedfiguren Maxim de Winter, og det følgende skyldsspørsmålet, skriver Alison Light i Sight and Sound, mai 1996: «… in the film version he turns out not to be a murderer at all, merely covering up the accidental death which Rebecca had brought upon herself.»

Romanen Rebecca er blitt dramatisert for radio flere ganger, og de fleste gangene basert på spillefilmen fra 1940. I 1938 stod Orson Welles for en radioversjon både som regissør og den ene hovedrolleinnehaveren for The Campbell Playhouse, i samarbeid med David O. Selznick som allerede hadde kjøpt filmrettighetene. Det påfallende er at i dette hørespillet tar den mannlige hovedfiguren livet av sin kone, Rebecca, og samtidig går fri ved fortellingens slutt. For de audiovisuelle mediene fjernsyn og strømmetjenester har det også dukket opp flere versjoner av fortellingen, og de fleste av dem presenterer Maxim de Winter som den faktiske drapsmannen – med unntak av Boris Sagals TV-film fra 1962 med James Mason og Joan Hackett, en forkortet fjensynsteatral hommage til Hitchcock-klassikeren. Både Simon Langtons miniføljetong for TV fra 1979 med Jeremy Brett og Joanna David, Jim O’Briens versjon for TV fra 1997 med Charles Dance og Emilia Fox, i tillegg til Ben Wheatleys film for Netflix fra 2020 med Armie Hammer og Lily James, har alle det opprinnelige plottet – Maxim de Winter tar livet av konen sin Rebecca og slipper straff. Det alle utgavene har til felles er at de skildrer Maxim de Winter som et offer, en sveket og plaget skikkelse.

Den todelte sensuren av Rebecca

I løpet av skriveprosessen til filmmanuset for Rebecca, i all hovedsak ledet og påbegynt av Alfred Hitchcock, David O. Selznick og Joan Harrison, ble manusforfatterne bedt om å ikke fremstille det tidligere forholdet mellom den avdøde tittelfiguren Rebecca og den suspekte husholdersken Mrs. Danvers, spilt av Judith Anderson, som seksuelt, slik deriblant Leonard J. Leff gjør rede for i dokumentaren The Making of Rebecca (John Cork & Lisa Van Eyssen, 2008).

Alt som kunne tyde på homofili var et tema som ikke kunne bli fremstilt hverken positivt eller negativt i amerikanske filmer den gang. I den ferdige filmen Rebecca fra 1940, er emnet likevel antydet gjennom replikkføring, og uttrykkene til Judith Anderson ved sitt portrett av husholdersken og hennes tilknytning til den avdøde fruen på godset, Rebecca, og Rebeccas eiendeler – hennes undertøy, hennes neglisjé, hennes myke pelskåper, sengen hennes og så videre. Alle kritikker og analyser av den berømte scenen i tittelfigurens, den første Mrs. De Winters soveværelse, mellom husholdersken og den ikke navngitte andre Mrs. de Winter, filmens heltinne, peker på husholderskenes erotiske besettelse av den avdøde. For som Nora Gilbert skriver i verket Better Left Unsaid: Victorian Novels, Hays Code Films, and the Benefits of Censorship fra 2013: «for although the Code did make some attempt to prohibit certain nonverbal forms of representation (…) its primary emphasis was unquestionably on the spoken word.» Hitchcock benyttet seg åpenbart av denne muligheten til å fastslå Mrs. Danvers’ personlighet gjennom bevegelser, fysisk fremtreden og miljøet.

I en bonusdel til Blu-ray-utgaven fra Criterion Collection av Hitchcocks Rebecca, diskuterer filmviter Patricia White og filmkritiker samt forfatter Molly Haskell den nevnte scenen i tittelpersonens soveværelse og reiser spørsmål ved Rebeccas seksuelle tilhørighet og om muligheten for at hun hadde et intimt forhold til husholdersken. Jeg er selv ikke sikker på om Rebecca i det hele tatt var i stand til å elske, føle eller ha et ordentlig dypt forhold i det hele tatt, slik hun ellers blir omtalt i filmen. I stedet ville jeg forklart henne som en manipulerende narsissist og mulig promiskuøs nymfoman i relasjon til menn, som sannsynligvis utnyttet Mrs. Danvers’ fiksering på henne for å støtte seg til en betrodd alliert. Den seksuelt ladede fikseringen Mrs. Danvers hadde for Rebecca fant jeg derimot svært tydelig, i scenen i soverommet der husholderskeren viser frem Rebeccas klær og stryker den avdødes neglisjé fra innsiden med hånden for den skrekkslagne heltinnen. Selv har jeg lest romanen Rebecca av du Maurier, og opplevde da ikke at dette materialet indikerte at Mrs. Danvers begjærte Rebecca så åpenbart som i filmen. Judith Anderson har fortalt at hun ikke var klar over det erotiske ved husholderskens tilknytning da de spilte inn verket, til Leonard J. Leff. I lydopptaket som følger som bonus til utgaven fra Criterion Collection, sier hun: «Certainly Danvers was passionate about Rebecca. But to what extent I wouldn’t know.»

Alfred Hitchcock fremhevet derimot den lesbiske undertonen i teksten gjennom det visuelle motivet i scenen i Rebeccas rom, som beskrevet av Leonard J. Leff i boken Hitchcock and Selznick: The Rich and Strange Collaboration of Alfred Hitchcock and David O. Selznick in Hollywood fra 1987. Som Judith Anderson understreker, instruerte Hitchcock henne ned til minste detalj for hva hun skulle gjøre med plaggene og undertøyet til Rebecca i denne særskilte scenen. Om det seksuelle temaet la Judith Anderson til overfor Leonard J. Leff, «I wasn’t aware of it then, but I certainly am now …»

I løpet av skriveprosessen forut for innspillingen av filmen dikterte de ansvarlige i sensurinstansen, ifølge Leonard J. Leff i dokumentaren The Making of Rebecca at «Nothing of a lesbian relationship was (to be) suggested.» Som Leff forklarer det: «Hitchcock somehow weaves in the shadow of this unusual relationship between the housekeeper and Rebecca.» Jeg opplever dessuten at Mrs. Danvers fascinasjon for Rebecca bærer preg av kjærlighet til en død person, av nekrofili, noe som også peker mot Hitchcocks senere mesterverk Vertigo fra 1958.

Rebecca er ofte beskrevet som en gothic romance-thriller og dermed sett på som et kvinnelig motsvar til den mer mannlig orienterte film noir-bølgen av filmer. Den sistnevnte betegnelsen gitt av franske kritikere etter den annen verdenskrig da en rekke amerikanske, hardkokte kriminalfilmer nådde Frankrike – hardboiled crime films. I sitt essay «Homosexuality and film noir» fra 1993 beskriver filmviteren Richard Dyer Mrs. Danvers som en lesbisk kvinne av det dårlige slaget: «This emphasis on lesbians as working women always carries strong elements of tyranny and violence, of servants towards mistresses (Mrs Danvers […]) (…) This tyranny then shades into the characters’ feelings of attraction to the woman in question.»

Danske Christian Braad Thomsen hevder i boken Hitchcock: Hans liv og film fra 1990 at Mrs. Danvers har en klar seksuell tilknytning til tittelpersonen. Han understreker også den nekrofile siden ved denne besettelsen, og legger til at Mrs. Danvers velger å forenes med Rebecca i døden, idet hun brenner levende etter å ha satt fyr på hjemmet til de Winter, kalt Manderley. Boken, på sin side, har en mer åpen slutt der godset brenner ned, mens de mulige brannstifterne Mrs. Danvers samt Rebeccas elsker og fetter Jack Favell har kommet seg unna.

Ytringsfrihet

På tross av at The Production Code stod for utfordringer i forhold til ytringsfriheten hva angår dialogen, så kommer kompleksiteten i tematikken i kildematerialet frem på billedsiden slik at tilskuerne får med seg poengene likevel. Rebecca er historien om en kvinnes modning, fortellingen om den andre Mrs. de Winter, heltinnens vekst, hennes vei fra usikkerhet til selvsikkerhet. Som filmteoretiker Tania Modleski forklarer i boken The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory fra 1988, er Rebecca, «the story of a woman who must come to terms with a powerful father figure and assorted mother substitutes» og «an oedipal drama from the feminine point of view.»

Ellen K. Berg understreker i teksten «Rebecca og den kvinnelige identitetsdannelsen» i nummer 1. av Z filmtidsskrift 1994, at Rebecca er en fortelling om identitetsdannelse. Berg skriver også at fortellingens heltinne utvikler sin egen identitet gjennom de utfordringene hun møter, og finner seg selv og sin rolle i fortellingen. Navnet «Rebecca» betyr ’en snare‘, understreker Berg. Hun påpeker også at tittelfiguren representerer en slags morsfigur for hovedfiguren, heltinnen. Dette siste er svært sannsynlig. På den annen side, vil jeg påstå at Rebecca og heltinnen representerer to sider av en kvinnelig arketype. Heltinnen er ung og «ren» mens Rebecca synes vill, «umoralsk», seksuelt løssluppen, dekadent, vakker, sofistikert og på en måte androgyn – i hvert fall etter datidens målestokk – ved sin selvsikkerhet og sin seilsport.

For meg virker denne spaltningen i to figurer opplagt ved at forfatteren bak romanen også hadde en kjærlighet til begge kjønn – en dualitet og en tolkning av romanen litteraturviteren Laura Varnam gjør rede for i dokumentaren Daphne du Maurier: In the Footsteps of Rebecca (Elisabeth Aubert Schlumberger, 2016) samt gjennom Rosemary Counter i Vanity Fair, oktober 2020 i teksten «Who Really Inspired Daphne du Maurier’s Rebecca?» Slik mange skribenter har påpekt hadde du Maurier en «gutteside» i personligheten sin da hun vokste opp, en guttepersonlighet som hun selv refererte til som «the boy in the box», hennes «troll i eske», og dessuten gav hun ham navnet «Eric Avon.» Rebecca er for meg denne guttefiguren like mye som den idealiserte kvinnen – flere kvinneskikkelser – den gifte du Maurier så ofte selv forelsket seg i, i ulike faser av livet.

Som Frank Walsh skriver i Sin and Censorship: The Catholic Church and the Motion Picture Industry fra 1996: «David O. Selznick was one producer who felt that Joe Breen didn’t understand that times had changed.» Som Walsh forklarer, «The major sticking point was Maxim’s murder of his wife, which she had provoked because she had just found out she had terminal cancer. But an unpunished murder was unacceptable with the Code, so Breen suggested to Selznick that her death should be attributed to some sort of accident.» Selznick var fra seg og klaget til en venn: «Rebecca is the story of a man who has murdered his wife, and it now becomes the story of a man who buried a wife who was killed accidentally!» Filmens kassasuksess samt Oscar-nominasjoner kom likevel til å berolige Selznick. Verket ble den mest suksessrike filmen i 1940, og tjente inn $2.5 millioner dollar året den ble lansert. I alt mottok filmen 11 Oscar-nominasjoner.

The Code og filmen Rebecca

 

Tanken om ideologi gjennomsyrer mye kulturkritikk. Hva slags ideer om kulturelle sannheter tar vi mer eller mindre for gitt, og hvordan blir vi påvirket av underholdning eller kunst, som film, et kulturindustrielt fenomen? I Ideology: An Introduction fra 1991, forteller Terry Eagleton om ulike definisjoner av hva ideologi kan være. Alle definisjonene peker på at det dreier seg om en gitt virkelighet, et gitt samlende standpunkt, en kulturell synsvinkel. Film kan skape holdninger. Virkeligheter vi tar for gitt, virkeligheter som former livene våre.

Som Leonard J. Leff fastslår: «In the final cut, Breen told Selznick, «there must be no suggestion whatever of a perverted relationship between Mrs. Danvers and Rebecca.» Dette trekket ved Rebecca som preger den ferdige filmen såpass sterkt kan synes problematisk idet vi diskuterer ideologi som kulturelle sannheter eller idealer. Alfred Hitchcock krydrer enkelte av filmene sine med skildringer av alternativ seksualiet og minoriteter, for å kaste et etter datiden uheldig lys over noen av figurene sine, først og fremst skurkene – som drapsmennene i Rope fra 1948 samt Strangers on a Train fra 1951, begge Code-filmer. Figurenes queerness kommer om mulig enda tydeligere frem på dette viset, dette psykologiske planet. Kanskje dypere enn om det hadde blitt fortalt og vist klart og tydelig. Filmene spiller på tilskuernes opplevelser av tabuer.

I sin nevnte studie av viktorianske romaner sammenlignet med Hays Code-filmer, forsvarer Nora Gilbert den antydningens kunst som kjennetegner mange Code-filmer. Jeg så filmversjonen før jeg leste du Mauriers roman. Jeg foretrekker Hitchcocks versjon fremfor alle de andre innspillingene jeg har sett basert på den samme teksten. I tillegg foretrekker jeg Hitchcocks film fremfor du Mauriers roman. Hitchcocks adaptasjon er mer grensesprengende, mer opprivende, enn romanen. Hva angår det antydende gjennom filteret til The Production Code, mener jeg filmen ganske effektivt viser seksualiteten til husholdersken og den smerten Maxim de Winter, ektemannen, bærer på. Filmadaptasjonen av Rebecca – så mesterlig regissert av Alfred Hitchcock – tjente helt og holdent på The Production Code. The Code fikk frem den indre spenningen i Maxim de Winter som ønsket å ta livet av konen sin enda mer ved å unngå et ytre melodrama som ved å introdusere et pistolskudd.

Signaturen

Romanen dreier seg om et drap, en crime of passion, ved den plagede og svekkede helten Maxim de Winter. Han har også morderiske instinkter i Hitchcocks versjon. Det psykologiske temaet synes vedlikeholdt, kun omstendighetene er litt annerledes i filmen. Når det gjelder seksualiteten fikk regissøren det slik han ville, med den utstuderte scenen i Rebeccas rom svært omhyggelig koreografert av ham selv. Den dragningen regissøren skildret fikk han frem med bilder. En film blir til gjennom ulike fortellerstemmer, av og til i konflikt med hverandre slik tilfellet er med Rebecca. Hitchcock, på sin side, ser ut til å ha hatt det siste ordet, uansett hvor hardt David O. Selznick forsøkte å få det på sitt vis, som nevnt, som en trofast adaptasjon – ei heller grunnet hvor sterkt Joseph I. Breen ønsket å fjerne det seksuelle temaet eller den mannlige hovedfigurens skyld. Som seere føler vi den romantiske heltens indre kvaler, hans psykologiske tilstand, hans frustrasjon – og hans vanvidd, hans drivkraft til å drepe, uten at han faktisk begår et drap.

For meg er Alfred Hitchcocks Rebecca regissørens imponerende første film i USA – en fortelling han selv hadde ønsket å filme uavhengig av David O. Selznick, en fortelling han selv følte sterkt for. The Production Code formet filmer, men slik jeg ser det i tilfellet Alfred Hitchcocks Rebecca, greide ikke The Code å utslette handlingslinjer helt og holdent tematisk sett. Min fascinasjon for The Code er det faktum at disse filmene er mer symbolske og dermed mer intrikate. Disse filmene fordrer tolkning, og som tilskuer fant jeg underteksten i Rebecca som svært smakfullt fortalt.

Om The Production Code og Joseph I. Breens innblanding, uttalte filmskaperen skarpt da han ble spurt av en reporter om det måtte bli nødvendig å «avlive» den mannlige hovedpersonen som straff ved handlingens slutt: «You mean Breen? I don’t think so.»

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon