Hvordan bli seg selv: Fellinis 8 1/2

Alle bilder er fra 8 1/2, Federico Fellini, 1963

 

Federico Fellini tar deg med inn i underbevisstheten i sitt mesterverk «8 ½». Via filosofer som Kierkegaard og Nietzsche, og filmskapere som Lars von Trier og Bong Joon-ho, ser Ole Kevin Rodberg nærmere på hvordan Fellinis lek med filmmediet viser oss at en filmskaper tom for ideer likevel kan vise oss vårt autentiske selv. 

Min «introduksjon» til Federico Fellini var gjennom Pop-Up Video på VH1, hvor jeg så musikkvideoen til REMs «Everybody Hurts». Musikkvideoen kopierer åpningsscenen til Fellinis  (Noe en Pop-Up-rubrikk på musikkvideoen kunne informere meg om). Den drømmeaktige og til en viss grad angstfremkallende scenen, der man er fanget i en uendelig bilkø, er illustrerende for Fellinis stil.

Med  (1963) gikk Fellini enda mer personlig til verks enn i andre filmer. Han baserte filmen på sitt eget liv og tok oss med på en reise i hans underbevissthet. Filmen ble kalt  da han tidligere hadde laget syv spillefilmer, samt en novellefilm. Tittelen viser hvor personlig og autentisk han ønsket å være med denne filmen.

Fellinis 8 1/2 får vi, gjennom hans «alter ego» regissøren Guido, et portrett av Fellinis «kamp» som menneske og filmskaper. Fellinis/Guidos mål er nettopp å skape en autentisk film, men han er tom for ideer. Gjennom filmen følger vi så Guido gjennom drømmer, fantasier og mystiske hendelser. Og vi ser Fellini og Guidos kamp for å bli mer autentiske, både som mennesker og i kunsten de lager.

Hva er autentisitet?

Autentisitet omfatter det å leve ut fra sine egne verdier versus det å blindt følge de gjeldende sosiale normene på ethvert tidspunkt. Ifølge den franske filosofen Jean-Paul Sartre innebærer det også å ta fullstendig ansvar for våre valg i livet. Sartre bemerker at man har begrenset frihet, avhengig av situasjonen man er født inn i, eller befinner seg i, men at man uansett har en viss frihet, og det å unnvike fra denne vil være å handle i dårlig tro. Ved å handle autentisk gjør man det motsatte, man tar ansvar for egne handlinger. Dette vil i mange sammenhenger innebære å handle anti-konformt og å ta ansvar for risikoen det medfører, og å akseptere dette valget med stolthet – og noen ganger også til latter fra andre mennesker.

Grunnen til at autentisitet er så viktig er, ifølge filosofen Jacob Golomb, at det er fundamentet for etikk og moralske refleksjoner. Han skriver også at enkelte filosofer bruker fiksjonelle figurer og situasjoner som kan få oss til å innse at i hverdagslige situasjoner, så er det opp til hvert enkelt å forme oss selv. Innen eksistensiell autentisitet så er subjektivitet viktig, da moral viskes ut ved å dogmatisk følge flertallets mening. Autentisitet skapes gjennom ens egen mentale kapasitet. Og kunsten er en arena som kan sette i gang slike prosesser, om det er gjennom verk av Kierkegaard, Camus eller Fellini.

Kunst, selvrefleksivitet og autentisitet

Eksistensielle filosofer og forfattere som Kierkegaard, Melville, Nietzsche, Dostojevski og Kafka virket i ulike perioder og land rundt om i verden. Så også med eksistensielle filmskapere. Ett eksempel er den østerrikske filmskaperen Michael Haneke, som har sagt at filmene hans ikke handler om Østerrike, men om verden. Det samme kan man si om Lars von Trier, Terrence Malick, Claire Denis, Pedro Almodóvar, Bong Joon-ho eller Roy Andersson. Eller Fellini. De er alle auteurer som har friheten til å arbeide på en selvstendig måte, og som ikke er motivert eller presset av profittmotivet. Mange av dem forsøker også å gi oss filosofisk innsikt, med sine personlige, men allikevel universelle, beretninger og refleksjoner rundt «the human condition». Og en måte de kan gjøre dette er gjennom å bruke selvrefleksive verktøy.

Selvrefleksivitet gjør seeren klar over filmens konstruksjon. Filmviteren Catherine Wheatley skriver at i Hollywood-filmene skal vi bare bli med på historiens ferd, bli slukt inn i filmen. For å ikke sluke oss helt, kan regissøren bryte denne illusjonen så tilskueren må ta standpunkt til det som blir vist og bli en aktiv, ikke passiv, seer. Wheatley skriver også at det å være selvbevisst er et fundament i all selvstendig tenkning, noe Fellini forsøker å få frem.

Med har Fellini skapt en åpenbart dramatisert film, men også en film som er både selvrefleksiv og selvbiografisk: Hovedkarakteren minner om regissøren selv. I sin bok om eksistensialistisk film, skriver filmviteren William Pamerleau at de åpenbare likhetene mellom Fellini og filmens hovedperson Guido vil gjøre seeren klar over at mange av Guidos tilnærminger til å skape film er lik Fellini sine. Dette gir filmen mer tyngde, ettersom filmen ikke bare portretterer den fiktive Guido, men også den ekte Fellini. Fellini sa selv at han skapte filmer om seg selv der han tolket det som skjedde rundt ham. Om seeren da også blir bevisst aspekter ved seg selv når de ser filmen, har de ifølge Fellini hatt muligheten til å se seg selv utenfra. Noe som er essensielt om man skal gjøre en forandring i sitt eget liv.

Fellinis filmstil er spektakulær, og aldri langt fra komisk, noe som gjør filmene hans urealistiske. Karakterene er karikerte, og ifølge Pamerleau blir seeren da oppmerksom på at dette er en iscenesettelse. Ironi er et annet virkemiddel innen eksistensiell kunst. Jacob Golomb skriver at dette er det mest brukte virkemiddelet for å engasjere et publikum. Da sier man noe uten å si det direkte. Man må da tolke budskapet selv. Ifølge Golomb, vil et direkte utsagn fort kunne provosere eller sette i gang en forsvarsmekanisme, hvor ekte endring ikke vil inntreffe. Ved bruk av ironi må publikummet skape sin egen tolkning, ettersom man kan lure på hva som er sant eller ikke, og må finne ut av dette selv.

Flukt fra dødsfrykten

I boken Å stirre på solen skriver psykiateren Irvin Yalom om hvordan en visshet om sin død vil føre til at man vil leve et mer ekte og autentisk liv, hvor man bryr seg mindre om de konforme rollene vi fyller ved automatikk. Ved aksept av egen dødelighet og bevissthet om denne, mister man seg ikke til det konforme. Golomb skriver at det å handle konformt blir en flukt fra dødsfrykten, mens det å hele tiden være klar over ens egen død vil kunne fremkalle en autentisk livsførsel. Disse forsvarsmekanismene (av konformitetens lune hi) vil kollapse om man er klar over sin fremtidige død. For da må man spørre seg selv spørsmålet: Hva betyr det «å ikke være». Ettersom man ikke kan gripe dette intet, vil man vende tilbake til hva det betyr «å være». Noe som gjør en selv bevisst på sitt egentlige og autentiske jeg. I tillegg vil denne friheten, ifølge Golomb, skape grunnlaget for etisk tenkning, hvor et menneske blir mer empatisk, da det å være klar over egen død også vil gjøre at vi prissetter andre mennesker rundt oss mens vi er i live.

Og det er tanken på døden som fører til at Guido tar den autentiske avgjørelsen og avbryter filmen han lager. På en pressekonferanse mot slutten av filmen gjemmer Guido seg under bordet og setter en pistol mot egen tinning. Denne selvmordsscenen er symbolsk, og virker som en forløsning, på samme måte som Nietzsche sier at tanken på selvmord har fått ham gjennom mange netter. Ved denne selvkonfrontasjonen må Guido møte sin egen frihet.

Gi mer enn du tar

Guidos leksjon i filmen er at han har tatt, men aldri gitt kjærlighet. Når han innser dette får han, i filmens sluttscene, samlet alle karakterene fra 8 ½, og får dem til å holde hender og danse i ring. En dans han selv blir med på. Dette skjer ved en oppskytningsrampe for romraketter: En rekvisitt bygget til filmen han nå har bestemt seg for å allikevel ikke lage.

Mange kan kjenne seg igjen i Guidos grandiose tanker om å oppnå noe storartet. Hos noen inntreffer slike tanker i små drypp, hos andre blir det ens livsprosjekt. I filmen er grandiositeten symbolisert med en romrakett, noe som i dag, ironisk nok, benyttes av multimillardærer som Musk, Branson og Bezos for å oppnå nettopp denne «Larger Than Life»-statusen. Innen eksistensialistisk filosofi kan dette anses som inautentisk da dette handler om å få bekreftelse og anerkjennelse fra andre, og i noen tilfeller helst å være noe mer enn andre «vanlige» mennesker (Hadde det vært i autentisk ånd, hadde de reist til rommet i stillhet uten å ha fortalt en kjeft om det). Uansett ironiserer Fellini slik over stormannsgalskap: Raketten skal ødelegges, menneskene skal være i fokus.

I denne siste scenen handler det ikke lengre kun om Guido. Han fant ikke gleden ved å ha en overfladisk og egoistisk tilnærming til livet. Han måtte forplikte seg til noe. I dette tilfellet: Kjærligheten til andre mennesker. Noe som gjenspeiler Kirkegaards filosofi hvor mennesker gjennom forpliktelse utvikler seg fra det sanselige og overfladiske mennesket til det etiske mennesket. Gjennom den selvrefleksive, humoristiske iscenesettelsen av denne scenen, og innsikten, kan seeren også le og legge forsvarsmekanismene til side. Og det kan bli enklere å innse at man selv muligens må lære samme leksjon eller bli klar over dette  (livet er kort etc).

Her, på slutten av filmen, kan ikke Guido lengre skylde på eksterne krefter. Han aksepterer avgjørelsen om å forlate filmprosjektet og innser «nederlaget», samtidig som han er klar for å lage en ny film. Med den nye filmen skal han være mer tro mot seg selv, med de brister det innebærer. Han tilnærmer seg også sin kone, og uttaler seg ektefølt for første gang. En manifestasjon på det autentiske: Kjærligheten skal ikke være vag, det er gjennom konkrete handlinger man viser at man elsker en annen.

 



Din kommentar


Relatert

La dolce vita – både søt og syrlig

Blogg: Fellinis klassiker La dolce vita (1960) – der et dekadent og spirituelt forfalt miljø skildres med en blanding av fascinasjon og avsky - relanseres nå på kino. For meg er filmens poetiske og komiske tone, samt grunnleggende ambivalens dens mest fascinerende kvalitet, og grunnen til at jeg stadig vender tilbake til den.

Oppbruddets estetikk – Pål Løkkeberg og filmen

Z #4 1987: Pål Løkkeberg var på slutten av 60-tallet og begynnelsen av 70-tallet et forbilde og en [...] | kun utdrag

Skal animatørene utryddes?

Z #4 1983: Årets kortfilmfestival i Trondheim får besøk av Giannalberto Bendazzi, som har med seg et utvalg [...] | kun utdrag


Fra siste Z

Filmens porøse skille mellom virkelighet og fantasi

«Realisme» er et såpeglatt begrep, skriver Carl Plantinga. Det gjelder å holde tunga rett i munnen når vi snakker om det, og å vite akkurat hvilken betydning vi legger i ordet når vi diskuterer. | kun utdrag

Filmen, mitt vindu mot verden

Nesten alt det jeg kan og vet om verden, har jeg lært fra film, skriver Anne Gjelsvik. Som forfatter og forsker har hun jobbet med tema som vold, terrorisme, og krig i mediene. Her forteller hun om filmens rolle i å formidle og bearbeide virkelighet. | kun utdrag

Moral, straff og hevn på film

Filmviter Margrethe Bruun Vaage kaster i denne artikkelen lys over en de mørke avkrokene i menneskesinnet som får fritt spillerom når vi ser underholdningsfilm: Tilfredstillelsen i å se noen bli straffet. | kun utdrag


Fra arkivet

Livet er en film

Z #2 1984: Norsk kinopublikum har med ujevne mellorom fått stifte bekjentskap med den franske filmregissør [...] | kun utdrag

Levende bilder i Norge – Et film- og fjernsynshistorisk prosjekt

Z #3 1990: Senhøstes 1989 ga Norges allmennvitenskapelige forskningsråd (NAVF) klarsignal til å støtte [...] | kun utdrag

Sett gjennom 25 år

Z #4 2008: Etter tjuefem år og 104 utgaver av filmtidsskriftet Z passer det nå – i Z nr. 105 – godt [...]