Hadde jeg vært allvitende, kunne jeg like gjerne laget biler

Foto: Donata Wenders 2004

 

– Film har alltid vært essensielt i menneskehetens kriser, helt siden filmmediet ble oppfunnet, sier Wim Wenders. Som filmskaper er han en mester på karakterer som opplever ensomhet, isolasjon og kommunikasjonssvikt. Hvordan tror han pandemien vil sette spor når vi plutselig alle befinner oss i en Wenders-film?

Wim Wenders – regissør, manusforfatter, fotograf, essayist, optimist, og etter manges mening den ledende europeiske filmskaperen i de to siste tiårene – har på ypperlig vis oversatt den amerikanske road movien til tysk. Tre måneder før sin 75-årsdag snakker han om filmens rolle i krisetider og hvorfor han elsker å lage filmer om artister. Og hvorfor reiser i tankene dine er et av de siste eventyrene som er igjen.

Z: I Veränderung (‘Endring’), ditt bidrag til RBBs  (Rundfunk Berlin-Brandenburg) filmprosjekt under koronakrisen 4 Wände Berlin: 30 Filme mit Abstand, stiller du spørsmålet om mennesker trenger ekstraordinære omstendigheter for at de skal kunne velge endring. Mange svar på den nåværende situasjonen ser ut til å indikere det motsatte – nemlig at vi har en dyp lengsel etter å vende tilbake til normaliteten som den var før krisen, uansett om den var bra eller dårlig. Vil vi klare å gi slipp på de gamle, kjente måtene våre og klare å velge endring under, og etter, den nåværende krisen?

WW: Som optimist har jeg en tendens til å tro at dårlige ting – som denne pandemien – kan føre til noe bra. I dette tilfellet til at menneskeheten blir tvunget til å innse at «business as as usual» bare vil være en oppskrift på mer katastrofe. Men hvem vet hva som vil skje. På hælene av COVID-19 står vi nå overfor en ny stor «krise» (i ordets gode betydning), en som endelig adresserer vår kolonihistorie og avslører den latente rasismen i våre vestlige kulturer. På gresk betydde «krisis» «vendepunkt», men også «dom». Så «å gå tilbake til normaliteten slik den var før krisen» vil være det motsatte av hva en krise er ment å gjøre. Og det ville være en fryktelig dom over vår feighet overfor planetens og menneskehetens sanne behov. I mange land, i det minste i begynnelsen av pandemien, har «krisen» ført til en større sosial bevissthet. Mitt håp er dette: At faren vi nå felles opplever vil få oss til å erkjenne at vi må finne løsninger for alle og ikke «bare oss», de privilegerte – hvis jeg kan regne Norge og Tyskland blant de mest privilegerte landene i verden.

Z: Kurator Jan Tenhaven sier om det tidligere nevnte koronafilmprosjektet: «Vi vet ikke hvordan denne historien ender, vi begynner bare å fortelle den». Det samme kan sies om Travis i Paris, Texas eller Howard i Don’t Come Knocking, som begir seg ut på reiser uten tydelige destinasjoner. Eller om Winter i Alice in the Cities, som kunngjør at han vil «fullføre denne historien» først i filmens aller siste scene. Hva betyr historien uten slutt, reisen uten destinasjon, for deg?

WW: Den betyr: Jeg har ikke svaret. Jeg vet ikke mer enn publikum. Jeg lager filmen for å finne ut mer, både for meg og for dem, for å hjelpe meg/oss med å oppdage løsninger og utveier som jeg/vi ikke visste om før. Filmskaping er et av få yrker der læringsprosessen også kan bli selve arbeidet. Jeg vet ikke engang hvorfor jeg ville starte å lage filmen hvis jeg allerede «visste alt». Hva er vitsen da? Da kunne jeg like gjerne lage biler, eller et hvilket som helst annet produkt som må være perfekt og gjennomtenkt på forhånd. Gjennom å være åpen, i hvert fall under skapelsesprosessen, har filmer mer slektskap med livet. Livene våre er heller ikke perfekt planlagte, og inneholder mange uforutsigbarheter. Tenk om det ikke hadde vært slik! Ville ikke det være skrekkinnjagende?

Z: Filmproduksjon og filmopplevelser med «hjemmekontor»: Hvordan virker fysisk distanse og kontaktbegrensninger inn på filmskaping, som jo er en samarbeids- og interaktiv prosess? Og hvordan tror du mangelen på felles filmopplevelser i kinosalen vil påvirke oss?

WW: Filmskaping i hjemmekontormodus suger. Det gjør det også å se filmer hjemme. Jada, de siste månedene har jeg også sett mange filmer på nettet. Men det føles som en surrogatopplevelse, det er ikke «even better than the real thing», som U2 uttrykte det. Under eksepsjonelle omstendigheter klarer vi selvfølgelig å avstå fra felles- og samarbeidserfaringer for en stund. Men bare for å sette enda mer pris på «den ekte varen» etterpå.

Z: Du sa engang om de nye «sosiale» mediene: «Avstand kan ikke elimineres av teknologi. Tvert imot, det skaper nye typer avstander. Hvis du sitter øye til øye med noen, ‘person til person’, får du andre resultater enn via Skype, e-post eller noen av de såkalte ‘sosiale’ mediene.» I mangel av muligheter for virkelige møter, blir folk oppmuntret til å bytte ut en kveld på kinoen med et videotreff på Facebook. Hva syns du om sosiale medier nå? Er disse formene for forbindelser «bedre enn ingenting», eller er det fare for at de erstatter ekte samvær med illusjoner av det?

WW: Jeg var takknemlig for Zoom, da det hjalp vårt kontor å holde kontakten og samhandle med hverandre på en eller annen måte. Vår «jour fixe» – vårt faste daglige holdepunkt – var fremdeles et øyeblikk med alle «ved bordet», for å si det slik.

Men bortsett fra nytteverdien i en slik situasjon, med begrensninger og karantene, øker «sosiale medier» avstandene mellom mennesker, fordi «nærheten» de antyder er kunstig. Til syvende og sist fører dette til et økende og potensielt permanent tap av virkeligheten. Du slår av chatten eller videosamtalen du hadde, og du blir uunngåelig litt tapt. Ved å erstatte «de andre» med «bilder av de andre», skjer det også noe med din selvoppfatning. En tung bruk av sosiale medier og kommunikasjon via enheter kan skade følelsen din av identitet og tilhørighet.

Foto: Peter Lindbergh

Det som skjer etter stillbildet

Z: Kommunikasjonens svikt, eller sammenbrudd, er et annet tilbakevendende tema i filmene dine. I Paris, Texas er Travis og Jane atskilt av et toveis speil, i Wings of Desire kan ikke englene få kontakt med menneskene, og i Lisbon Story er det språkbarrierer som forhindrer dialog. Er ensomhet, isolasjon og mangel på meningsfulle forhold prisen dine ofte rotløse hovedpersoner betaler for deres frihet (eller illusjonen av det)? Og vil vi sette pris på samtaler og fellesskap på en annen måte etter å ha opplevd påtvunget isolasjon?

WW: Ensomhet, isolasjon og mangel på kommunikasjonsevner vil øke jo mer vi går over i den digitale tidsalderen. Det lille avbruddet gjennom påtvungen isolasjon og den kortvarige jubelen over faktisk ansikt-til-ansikt-dialog og klemmer, kommer ikke til å endre det.

Z: Utgangspunktet for fortellingene dine er ofte et statisk bilde, for eksempel fotografiene av Walker Evans eller maleriene av Edward Hopper, som inspirerte scenografien ) i The End of Violence eller Don’t Come Knocking og hvis verk er gjenstand for den nye installasjonen din Two Or Three Things I Know About Edward Hopper. Du har også uttrykt interesse for hva som kan skje menneskene på Hoppers bilder i neste øyeblikk. Hvordan er bilder og fortellinger knyttet sammen, og hvordan utvikler fortellinger seg ut fra stillbilder?

WW: Som mennesker er vi helt avhengige av historiefortelling. Vi er flinke til å fortelle historier, og det er et av våre yndlingstidsfordriv. Barna er så glade i å høre historier. Det får dem til å føle seg trygge, fordi ting i historier gir mening. Derfor elsker de å sovne mens de lytter til en historie. Vi ser på et bilde og forestiller oss hva som skjedde før, og hva som kommer til å skje videre. Hvert fotografi er begynnelsen på en historie, eller muligens konklusjonen. Edward Hopper, som var filmnarkoman og en daglig kinogjenger, hadde en uhyggelig evne til å male «historier» inn i maleriene. Han er den mest «filmatiske» av alle kunstnere fra det 20. århundre.

For meg gir det perfekt mening at det begynte med rituell dans, så hulemaleri, så arkitektur og skulptur, deretter maleri på vegger og lerret, så ekte teater og opera, deretter fotografering. Og så kom filmen som kulminasjonen på alt det ovennevnte. Det hele er drevet av menneskets behov for å skape mening. «Every Picture Tells a Story» er nøkkelsetningen her. Det er ikke bare et flott album av Rod Stewart, men et ordtak som går tilbake til 1800-tallet, da maleriet var historiedrevet, og den nye fotografikunsten enda mer, og tegneseriene oppfant prosessen med å lese et bilde etter den andre, noe som i utgangspunktet kom samtidig med de første filmene. Så var det igjen forgjengerne som den tyske forfatteren og tegneserieskaper Wilhelm Busch, som tegnet de første «tegneseriene» allerede på midten av 1800-tallet, som «Max og Moritz». Poenget mitt: Vi har en umettelig tørst etter historier, ett bilde av gangen.

Z: Apropos enkeltbilder: Du har ofte brukt nye teknologier, for eksempel 3D i Pina eller Two Or Three Things I Know About Edward Hopper. Som fotograf foretrekker du imidlertid analog film fremfor digitale kameraer. Du gjorde fotoutstillingen Polaroids, som spiller en nøkkelrolle i Alice In The Cities og som er et format som har hatt et comeback de siste par årene, til tross for smarttelefoner og Instagram. Finnes det virkelig en «sjel i sølvlaget», som Rudolf Arnheim kalte det? Hva er det analog fotografering har som digitale bilder mangler?

WW: Mysterium! Du tar det analoge bildet fordi du ser noe og løfter kameraet for øyet. Og når du slipper lukkeren, er det bildet i tankene dine og ingen andre steder. Bare dager – og ofte til og med uker – senere når du framkaller filmen din, eller har framkalt den, får du se det igjen.

Det kan være en stor glede, men også en forferdelig skuffelse. Med digital fotografering tar du bildet og sjekker det umiddelbart på skjermen. Ikke bare er det ikke mer venting, det er heller ikke mer tillit, ikke mer tillit til øynene dine. Du begynner å stole mer på den skjermen enn på deg selv. I analog fotografering er det en viss hengivelse, et sprang der du tar sats og tror, som blir helt borte i det digitale.

Foto: Donata Wenders

 

Paris, Texas og den perfekte slutten

Z: Mens fotografer og malere samtidig er historiefortellere, gjelder omvendte også: Både statiske og bevegelige bilder har hatt en betydelig innvirkning på historiefortelling. Noen av fortellingstrategiene til Sam Shepard er tydelig påvirket av øyeblikksfotografering og kortfilmer. Hvordan kom samarbeidet deres i Paris, Texas og Don’t Come Knocking i stand?

WW: Vi hadde et par ting til felles, det er derfor vi jobbet så bra sammen. Vi hadde begge en dyp kjærlighet til det amerikanske vesten, og vi hadde begge, på forskjellige måter, en omfattende kunnskap om steder i vesten. Begge filmene kom fra en gjensidig stedsfølelse, og fra en gjensidig mistillit til «plot». Ikke til historier som sådanne, men til forestillingen om at «historien» skulle være overordnet karakterene. I begge manusene skapte vi først karakterene, helt til vi følte at vi virkelig kjente dem, og først da prøvde vi sakte å finne ut hvilke historier som kunne skje dem. Hva deres det dypeste indre behov var.

I Paris, Texas, tok vi det veldig langt. Vi skrev ikke engang den andre halvdelen, for ikke å nevne slutten på manuset, før vi gikk i opptak. Vi regnet med at Sam skulle være med meg på settet, og at vi uansett skulle skyte filmen i kronologisk rekkefølge. Slik at når vi ankom i Los Angeles, omtrent halvveis inn, så ville han vite like godt som meg hvordan figurene våre og skjebnen deres så langt hadde utviklet seg. Og så kunne vi skrive andre halvdelen da.

Det var en god plan, bortsett fra at den ikke fungerte. Sam ble vanvittig forelsket i Jessica Lange, noe jeg ikke kunne klandre ham for. Og i stedet for å dra med meg til Texas, dro han langt nord med henne for å spille i en film med henne kalt «Country». Jeg skjøt så langt som manuset mitt varte, og måtte deretter sende alle hjem, ta en lang pause og finne ut på egenhånd hvordan jeg skulle avslutte filmen. Til slutt hjalp Sam meg tross alt. Han skrev de to siste lange dialogene i peep-showet fra der han befant seg, og dikterte dem til meg midt på natten. Og kanskje, hvis vi hadde gjort det på en tryggere måte, ville vi aldri funnet ut denne avslutningen, som etter mitt sinn fremdeles er den perfekte måten å konkludere disse karakterene og deres liv i vår film.

Z: Bortsett fra filmene dine om forfatteren Dashiell Hammett, regissør Nicholas Ray og danseren / koreografen Pina Bausch, skildrer mange av filmene dine musikere Buena Vista Social Club, The Soul of a Man, eller Viel passiert, en film om det tyske rockebandet BAP. Hva tiltrekker deg ved å lage filmer om andre artister?

WW: Det er fordi det kreative sinnet er et av de siste eventyrene som er igjen. Vi kjenner hele planeten vår (eller nesten), og å reise til et sted fysisk har mistet mye av sin betydning siden vi kan se bilder av det, lese bøker eller google det lenge før vi drar. Det er et større eventyr å reise i tankene dine, eller innse hvordan andre mennesker gjør det, i deres respektive kunst som kan være grunnleggende annerledes enn fantasien til en filmskaper og fotograf. Jeg var alltid så nysgjerrig på hvordan noen kunne skrive en roman, komponere en symfoni, koreografere et nytt stykke eller bygge et hus. Every Thing Will Be Fine er en fiktiv historie om en forfatter, det samme er The Beautiful Day of Aranjuez. Og The Salt of the Earth gjorde jeg for å forstå hvordan en som den brasilianske fotografen Sebastião Salgado kunne ha vært vitne til all elendighet i verden i nesten hele sitt liv, og fortsatt beholde sin fornuft. Kreativt arbeid kan være farlig. Og eventyrlig.

Foto: Donata Wenders

 

Road movies i en tid uten reiser

Z: Musikk spiller en like viktig rolle i filmene dine som maleri og fotografering. Legendariske musikere står bak soundtracket til mange av filmene dine, for eksempel Daniel Lanois (The Million Dollar Hotel) eller T-Bone Burnett (Don’t Come Knocking), for bare å nevne to. Soundtracket til Until The End Of The World har en imponerende serie av artister og band. Nesten alle sangene ble skrevet for filmen, noen av dem ble milepæler i arbeidet til de respektive musikerne. Hvilken rolle spiller musikk i fortellingsprosessen?

WW: Musikk er ofte en del av skriveprosessen, og mange av sangene som blir med i en film er sangene jeg hørte på mens jeg reiste og gjorde research til en film, eller som jeg hørte på bilradioen min hver morgen når jeg kjørte til settet. Musikk er av den største betydning i livet mitt. Jeg trenger den for å tenke og forestille meg ting. Og jeg spiller den høyt.

Med Until The End Of The World, som sannsynligvis er det mest forseggjorte soundtracket mitt, hørte jeg på Lou Reed, Patti Smith, Can, U2, Talking Heads, T Bone Burnett, Nick Cave, REM, Depeche Mode og alle de andre i et år, mens jeg skjøt filmen over hele verden på fire kontinenter. Og da filmen fant sted i nær fremtid, rundt årtusenskiftet – vi filmet den ti år tidligere, i 1990 – tenkte jeg at jeg bare ville skrive et brev til alle musikerne som hadde «akkompagnert meg» på veien. Jeg skrev 18 brev. Og 16 sa ja til at skrive en sang der de projiserte seg i en nær fremtid med meg og kom med en sang fra «ti år fram i tid».

Z: Film regnes ofte som et «eskapistisk» medium. Siegfried Kracauer sa derimot at fiksjonfilmsopplevelser kunne skape et sterkere bånd til virkeligheten. Er du enig? Hvilken rolle spiller fiksjonsfilm i en krise? Bør den skildre virkeligheten, gjøre den mer utholdelig eller gi oss et tilfluktssted for våre drømmer, håp og lengsel etter en lykkelig slutt?

WW: Film har alltid vært essensielt i menneskehetens kriser, helt siden filmmediet ble oppfunnet. De hjalp folk til å takle de to store krigene og den store depresjonen, og de vil også hjelpe i kampen mot rasisme eller den globale viruskrisen. Filmene gjør det på to måter. Den ene er å distrahere folk fra problemene deres. Det er utrolig hvordan komedier blomstrer i tider som slett ikke er morsomme. Den andre er gjennom å åpne menneskers øyne for deres nåværende virkelighet og for alternativer. Både skjønnlitterære filmer og dokumentarer har denne tilbøyeligheten til å la oss gjenkjenne «oss selv».

Z: Reiser, så vel som brede, åpne, tilsynelatende uendelige amerikanske landskap, er fremtredende i mange av filmene dine. Hva betyr disse bildene og opplevelsene for deg, nå som reiser plutselig og uventet er vanskeligere igjen og noen grenser er stengt?

WW: Grenser var en viktig leksjon for en gutt som vokste opp i etterkrigstidens Tyskland. Mitt land er det i Europa som har flest naboer: nøyaktig ni grenser. Og i Vest-Berlin var dette enda tydeligere: Øst-Tyskland omringet byen. Som barn var kryssing av grenser en veldig kjent opplevelse for meg. Jeg drømte om et grenseløst Europa. Jeg var begeistret for ideen om Europa, og Adenauer og De Gaulle som holdt hender drev meg til tårer. Jeg husker dagen da jeg for første gang kjørte bil fra Berlin til Lisboa og ikke en eneste gang måtte stoppe for å vise passet mitt eller åpne bagasjerommet. Himmelskl!

Jeg blir desto mer skuffet når jeg ser fremveksten av ny nasjonalisme og fremmedfrykt i Europa, beredskapen til å gjenskape grenser på nytt, og at britene uforklarlig forlater EU. Disse menneskene prøver å få historien til å bevege seg bakover! Dagens korona-situasjon oppfatter jeg imidlertid som mindre truende. Selvfølgelig kunne man håpet at Europa ville vært i stand til å håndtere krisen mer unisont, uten å faktisk stenge grenser. Men det ser ut til at alle var så overveldet av situasjonen, og det var et så ukjent, og ikke innøvd, dilemma. Men grensestengingene i forbindelse med korona skjedde av veldig klare grunner: For å stoppe viruset fra å spre seg. Og det var – eller er – midlertidig. Da er jeg faktisk mer bekymret for det som skjer i land som Ungarn akkurat nå.

Prosjektet 4 Walls Berlin: 30 films with Distance ble initiert av Rundfunk Berlin-Brandenburg (rbb) og inneholder bidrag fra 30 Berlin-baserte filmskapere. I hver av de 120 sekunders filmene gir skaperne en veldig personlig innsikt i livene deres under Covid-19-krisen og den to måneder lange shutdown våren 2020.

Franziska Kast er en forfatter, journalist, designer og kulturmanager med film og musikk som hovedinteresse. Hun har vært med på å arrangere internasjonale filmfestivaler i Tyskland, Sverige og Kina, så vel som konserter og turneer i Tyskland

 

Les mer om Wenders i ZS temanummer om Den nye tyske filmen. Les mer om Wenders film Himmelen over Berlin (Lidenskapens vinger) i Går det bra til slutt? Når virkeligheten blir som på film.

Denne teksten er en del av en større Z-bloggserie som vi har valgt å kalle Filmkultur i krisetider. Her inviterer vi utvalgte stemmer til å reflektere rundt hvordan vi ser film i vår tid, og hva slags fortellinger det er verdt å snakke om. Serien er støttet av Fritt ord og Kulturrådet. Les også den forrige teksten Den arketypiske jentehelten av Øyvor Dalan Vik.

Redigert etter publisering: Den opprinnelige teksten inneholdt en oversettingsfeil. Ordet «Arguably» er nå oversatt til «etter manges mening» i følgende setning:

«Wim Wenders – regissør, manusforfatter, fotograf, essayist, optimist, og etter manges mening den ledende europeiske filmskaperen i de to siste tiårene  (…)».



Din kommentar


Relatert

Går det bra til slutt? Når virkeligheten blir som på film

Blogg: Hvilken rolle kan fiksjon ha i krisetider? Skal den vise oss virkeligheten, eller gi oss et sted å drømme oss til en lykkelig slutt? Ingrid Rommetveit ser nærmere på filmer som Lidenskapens vinger og It’s a Wonderful Life for å se hvor film, fortellinger og virkelighet møtes.

En engel går forbi

Z #2 1988: Wim Wenders’ film Lidenskapens vinger er et vendepunkt i regissørens karriere. [...] | kun utdrag

Wim Wenders’ kjærlighet

Z #2 1987: Wim Wenders har i en årrekke markert seg som en personlig og original eksponent for den moderne [...] | kun utdrag


Fra siste Z

Z-enquete – fire kortfilmskapere om norsk film

Kortfilmskapere Rikke Gregersen, Bendik Kaltenborn, Johanna Pyykkö og Pjotr Sapegin om norsk film og kortfilm og refleksjoner rundt arbeidet med egne filmer:

Film er en empatimaskin, sier Amanda Kernell

Fem omfavnelser og en desperat bortføring i Amanda Kernells kortfilmer. | kun utdrag

Akkurat det vi trengte: Mer bling og fengende musikk

Årets musikkvideoprogram var sterkere enn fjorårets, med høyere underholdningsverdi og en spennende hybridfilm som viser en ny måte å tenke musikkvideo. | kun utdrag


Fra arkivet

Et liv i filmen: Francois Truffaut (1932-1984)

Z #3 1985: Det føltes svært urimelig da Francois Truffaut døde så altfor tidlig i oktober sist år. Og som [...] | kun utdrag

Anarchy and Freedom is What I Want

Z #1 2017: LP-cover, Crass     Crass’ anti-autoritære opprør | kun utdrag

Allerede sett. Om filmatiske ekfraser og remedierte stillbilder

Z #1 2006: Pike med perleøredobb av Peter Webber er en film som viser oss malerier og fotografier vi har sett [...] | kun utdrag