Går det bra til slutt? Når virkeligheten blir som på film

Himmelen over Berlin, også kjent som Lidenskapens vinger. Wim Wenders 1987

 

Hvilken rolle kan fiksjon ha i krisetider? Skal den vise oss virkeligheten, eller gi oss et sted å drømme oss til en lykkelig slutt? Ingrid Rommetveit ser nærmere på filmer som Lidenskapens vinger og It’s a Wonderful Life for å se hvor film, fortellinger og virkelighet møtes.

 

What’s real. What’s not? The old magic lantern here, – he slapped the
projector affectionately, – is basically one hell of a mind-fucker.

Theodore Roszack, Flicker

Hovedpersonen i Nurse Betty (Neil LaBute, 2000) tippet – gjennom en brutal og traumatisk opplevelse – over i en psykose der hun trodde hun er en av hovedpersonene i sin egen yndlingssåpe. Og la fornøyd av sted til Hollywood, for å leve lykkelig med sin hjernekirurg av en drømmeprins. Langt tidligere dro Don Quijote ut i verden for å fekte med vindmøller på grunn av sitt overdrevne inntak av ridderlitteratur. Og stakkars Madame Bovary forleste seg hun også, og tok sin død av det.

Fiksjoner oppfattes – og framstilles – ofte som direkte farlige, ikke minst i fiksjonenes egen verden. Moralen er klar: Det gjelder å se realiteten i øynene, hvordan det egentlig er. Samtidig kan fiksjonsfilmen – gjerne av det voldelige slaget – få status som delskyldig i det som skjer i verden. Da World Trade Center raste var det så spektakulært at det opplevdes uvirkelig, «som i en film». Og mange av oss føler vel akkurat nå at vi lever i en katastrofefilm. En tur ut i Oslos gater for tiden gir meg lett assosiasjoner til Danny Boyles 28 Days Later. Og: Som min venninne Franziska Kast skrev, om tiden vi lever i, som om den var plottet til en fiktiv B-film-kultklassiker:

«A mysterious new virus breaks out and spreads at alarming rates. While scientists across the world are desperately looking for a vaccine which a narcissistic American TV show host-turned-president tries to secure for the U.S., the rest of mankind has only one chance for survival: No one is allowed to get closer to other humans than two meters any more.»

Jeg fiksjonaliserer ofte min egen virkelighet. Gladelig. «You watch your mouth, buddy», sier jeg (inne i meg), med Ridley Scotts Thelma & Louise (1991), når jeg føler meg tråkka på som jente, og blåser kruttet av min imaginære pistol. En film som I blanke messingen (Cattaneo, 1997) gir meg varme og pågangsmot, Heathers (Lehmann, 1988) litt hardt tiltrengt fandenivoldskhet, mens Lidenskapens vinger (Wenders, 1987) kan få meg til å oppleve livet som et eventyr av helt andre dimensjoner enn de som preger min mer hverdagslige og såkalt «nøkterne» virkelighet.

Av og til kan hverdagen oppleves som en tro kopi av Bill Murrays tredemøllehverdag i filmen En ny dag truer (Ramis, 1993). Han strander i den lille byen Punxsutawney i et tidshull, dømt til å oppleve den kjedeligste dagen han kan tenke seg. På ny og på ny. Han kjemper seg igjennom dagen, kaver seg til slutt til sengs. Og så, når han våkner, begynner det igjen. En stemme skriker entusiastisk: «Rise and shine … it’s Groundhog Day!» En ny dag truer.

Men å sammenligne livet sitt med filmmanus og roller trenger kanskje ikke å være noe tegn på at filmens magiske verden overtar for den «virkelige». For vi tenker metaforisk, å forstå vil alltid si å sette noe i relasjon til noe annet. Dessuten: Ligger ikke – en av – fiksjonenes fantastiske muligheter nettopp i dette: Å sprenge grenser, invitere oss til å se det mulige i det fantastiske, det tragiske i det trivielle? Og omvendt? Filmen gir oss en frihet til grenseoverskridelse av den «nøkterne» virkeligheten, på godt og vondt, i vår søken etter sammenheng og mening.

Filmen om himmelen over Berlin: en fabel om menneskelig virkelighet betraktet fra evighetens synsvinkel

 

Himmelen over Berlin, også kjent som Lidenskapens vinger. Wim Wenders 1987

 

In the meantime life goes on, ticking like a meantime bomb.And the stories all start once upon … a meantime.

Peter Blegvad

«It’s one big lonely city» surrer kassettspilleren i en av leilighetene vi farer gjennom i åpningsscenen av Lidenskapens vinger (Der Himmel über Berlin). Som et fritt øye uten kroppens begrensninger, følger vi engelen Damiel gjennom luften, inn i leiligheter, ut på gatene, ned på T-banen, og overalt hører og møter vi enkeltmenneskers tanker og bekymringer. Det finnes anslag til utallige historier som kunne fortelles, skjebner vi bare får et kort og fragmentert innblikk i. Ut av dette kaoset, mot denne bakgrunnen, trekker så Wenders fram enkeltmennesker og nøster trådene sammen til en løst sammensatt helhet, en fabel om mennesket, om subjektiv, biografisk og historisk tid.

Ved å la oss se fragmenter av menneskers hverdag fra englenes synsvinkel, inviteres vi til å betrakte hva det vil si å være menneske, til å se hverdagens trivialiteter «utenfra». Cassiel og Damiel vet alt og ser alt. De vet alt om menneskene, men allikevel ingenting om hva det vil si å være et menneske. Som Damiel uttrykker det: «Å endelig kunne ane i stedet for alltid å vite». Deres verden er den abstrakte, åndelige verdenen, illustrert ved englenes svart/hvite virkelighetssyn. En verden uten farger, lukt, smak. Fra sin betrakterplass i evigheten funderer englene på hvordan det må være å være kropper i en konkret, sanselig verden: å kunne nyte et måltid, bli svart på hendene av avislesning, å komme hjem etter en lang dag og «som Philip Marlowe mate katten». Når Damiel forelsker seg i Marion, velger han til slutt å forlate sin plass i evigheten for et liv sammen med henne. Gjennom Damiels perspektiv settes det abstrakte og det sanselige opp mot hverandre. Ikke som motsetninger, for det konkrete får sin betydning gjennom abstraksjon. Men for å se ting i nytt lys, med nye øyne.

Som mange av Wenders’ tidligere helter er den menneskelige hovedpersonen i Lidenskapens vinger, Marion, en rotløs skikkelse, uten nasjonal identitet, som pendler mellom livsangst og livstro. Det som holder henne sammen er troen på en egen identitet, på sin egen personlig historie. Hun mister jobben som trapesartist i sirkuset, og dermed også midlertidig en av sine drømmer. Men som hjemløs og arbeidsløs finner hun allikevel en styrke i seg selv: «Jeg har en historie! Og jeg vil fortsette å ha en.»

Lidenskapens vinger er en film som tar for seg eksistensielle grunnforutsetninger, Og slår et slag for historien, fortellingens rolle satt i motsetning til fragmenteringen, og den påståtte «oppløsningen av de store fortellingene». Filmen tar opp i seg fragmentene og presenterer en helhetlig fortelling om mennesket.

Slik blir Lidenskapens vinger en film som peker inn i, og tilbake til, virkeligheten. En fiksjon som gir autensitet, nærvær. Som gjenerobrer magien i det sanselige i et menneskeliv som, slik Kierkegaard uttrykker det, leves forlengs og forstås baklengs. Med andre ord: Et menneskeliv leves som fortelling.

Når taperen blir hverdagshelt på lerretet: Om det fantasiskapte «vidunderlige livet»

It’s a Wonderful Life. Frank Capra 1946

 

We sympathize with both hero and anti-hero, and we dream of a
World in which one could be in the same act both.

Charles Taylor, Sources of the Self. The Making of Modern Identity

 

I Frank Capras film It’s a Wonderful Life (1946) rettes søkelyset mot det potensielt storslagne i det trivielle og smålåtne. Selv om den oppleves – og årlig vises – som Den Sentimentale Julefilmen, ligger den hele tiden og tipper over mot marerittet. Marion framstår i Lidenskapens vinger som en rotløs og ensom skikkelse som må velge å involvere seg. George Bailey (James Stewart) i It’s a Wonderful Life har allerede valgt (til dels motvillig), og valgt nettopp dette: Hele livet sitt har han undertrykket egne behov og ønsker, satt andres behov og drømmer foran sine egne. Og det eneste han har oppnådd med dette, slik han selv ser det, er å mislykkes.

It’s a Wonderful Life tvinger oss til å reflektere over hvordan vårt eget livsprosjekt er vevet tett sammen med andres, i de nære og «små» fortellingene. Ingen mennesker er allvitende eneforfatter av historien om eget liv. Ens egen fortelling blir vevd inn i – og preget av – andres livsprosjekter. Som den engelske skribenten Suzanne Moore uttrykker det i en formulering jeg av og til kan nikke gjenkjennende til, og kanskje særlig nå: «… sooner or later, we all feel like an extra in someone else’s badly scripted film.»

George Bailey ser i begynnelsen av filmen livet sitt som en total fiasko. Ingen av drømmene han hadde om hvordan livet hans skulle bli, har slått til. Det ble ingen eventyrlige reiser, ingen selvrealisering og «storhet» i livet. Hver drøm han hadde, har han ofret av omsorg for andre mennesker. Og som takk er han anklaget for underslag og ser ingen annen løsning enn å ta livet sitt.

Gjennom engelen Clarence får han imidlertid se en alternativ fortelling, fortellingen om hvordan livet til hans nærmeste ville vært uten ham. Gjennom å se hvilken plass hans handlinger og valg har hatt i deres livshistorier, får livet hans betydning. Det blir meningsfylt og viktig. Han har nemlig vært en helt vesentlig «medforfatter» av andre menneskers livshistorier og bidratt til å gjøre hverdagen meningsfylt og god for alle han har kjent.

Før den overdådig sukrede «happy endingen» i filmen (som mot min vilje får tårene fram i meg, på tross av alle gode intensjoner hvert år) har Bailey skiftet perspektiv og lært å sette pris på dem han har nær seg. Ved å ofre egne drømmer har han gitt betydning til andres liv – og derved sitt eget. Menneskene som elsker ham gjør ham «rik».

Som mennesker sulter vi etter verdi og betydning. Det trenger også George Bailey. Men mening med livene våre vil være avhengig av hvilket perspektiv vi legger på det, hvilken ramme vi mer eller mindre reflektert godtar som rammen for fortellingen om oss selv. Av hvilke historier vi forteller oss og ser oss selv som aktører i. Om livet er «vidunderlig», eller: «hard, and then you die». Eller om vi tenker, som Robert Benigni i Down by Law (Jarmusch, 1986): «It’s a sad and beautiful world» …

Don Juan de Marco: Den fantastiske fortellingen som overlevelsesstrategi

Don Juan de Marco, Jeremy Leven 1995

 

It’s even better than the real thing, baby

U2

Det finnes selvfølgelig uendelige muligheter for å lage historier om sitt eget liv, og dermed også for å havne i forunderlige – og forføreriske – feiltolkninger. Hovedpersonen i Don Juan de Marco (1995, Leven), spilt av Johnny Depp, har funnet sin fortelling. Og lever i Don Juan-myten: «My name is Don Juan de Marco. I am the world’s greatest lover. I have made love to over a thousand women …» I begynnelsen av filmen står han på taket av et høyhus i New York, kledd i maske, med kappe og kårde, klar til å ta livet sitt. Han må snakkes ned av en psykiater (spilt av Marlon Brando), og blir innlagt på en psykiatrisk klinikk. Selv sikker på at han er gjest på en hacienda og at dr. Mickler egentlig er den ærverdige Don Octavio de Flores.

I løpet av filmen blir vi kjent med hans forhistorie gjennom to ulike fortellinger. Den ene forteller de Marco selv. Dette er en fantastisk røverhistorie hvor det fremkommer at faren ble drept i en tragisk duell for å forsvare morens ære. Selv ble han solgt som slave og havnet, forkledd som kvinne, i et harem. Som skipbrudden på øya Eros møtte han sitt livs kjærlighet, men mistet henne på grunn av antallet tidligere erobringer han hadde utført. Psykiatrien framstiller ham imidlertid i et helt annet lys: Som John de Marco, en forvirret og veldig ensom ung mann, med en tragisk familiebakgrunn (bl.a. med en far som ble drept i en bilulykke), og forelsket i en «midtsidepike» han bare har sett på bilde. Ute av stand til å takle livet har gutten, ifølge de psykiatrisk sakkyndige, forsvunnet inn i Don Juan-myten og mistet enhver virkelighetskontakt.

Don Juan lever i en desperat fiksjon, men fiksjonen hans får positive virkninger på dem han møter. Sykepleierne står i kø utenfor behandlingsrommet for å få være i nærheten av ham. Den mannlig machosykepleieren sier opp jobben og drar til Spania for å lære seg å danse flamenco. Don Juans romantiske blikk smitter over på de som skal pleie ham.

Han lever i en fantasiverden, men han har ikke flyktet helt inn i fiksjonen i den forstand at han ikke er klar over den andre versjonen. Når dr. Mickler spør om hva han ville si hvis han fortalte ham at han ikke er gjest på en hacienda, men innlagt til observasjon på et psykiatrisk sykehus, parerer han med følgende utsagn: «I would say that he has a rather limited and uncreative way of looking at the situation.» Depps figur har valgt å lage en fortelling om livet sitt med svært få berøringspunkter til «virkeligheten». Men en fortelling som gir livet hans en romantisk og storslagen dimensjon.

Gjennom bruken av Don Juan-temaet viderefører filmen de utallige fortellingene om Don Juan i vår kultur (spesielt Lord Byrons variant av denne. Det er denne de Marco har «adoptert», og flere av filmens fantastiske fortellinger er lånt herfra). Men den gjør samtidig noe mer, den gir en ny versjon. Den Don Juan vi møter i denne filmen er ikke en overlegen og manipulerende kyniker, men en «ekte» romantiker.

Hvem er John de Marco, egentlig? Hvilken av de to fortellingene er den sanne: fantasiens eller psykiatriens? Fortellingen om John de Marco som Don Juan er klart «falsk». Men psykiatriens årsaksforklaring av ham er åpenbart heller ikke den eneste riktige historien, i alle fall ikke hele fortellingen om mennesket John de Marco. I filmens «happy end» står både selvmordskandidaten fra filmens åpningsscene og hans psykiater i et raust og vakkert skjær. De to fortellingene synes å smelte sammen i en, fortellingen om den menneskelige virkelighet som fantastisk og romantisk.

Forestillingen om det ekte, som uberørt av kultur og menneskehender, sitter dypt i oss. Det gjør også forestillingen om at vi kan heve oss ut av fortellingene og over i «ekte» forståelse. Men. Virkeligheten er ikke bare harde fakta. Virkeligheten er også fortolkning og vektlegging av de samme harde faktaene. Vår fremtidige virkelighet består av muligheter, vår virkelighet her og nå av valg mellom – og skaping av – muligheter. Det finnes (og skapes) også slike ting som utvidet følsomhet, beriket repertoar av mening og metaforer, menneskelig assosiasjonsrikdom. Med andre ord: Vi produserer virkelighet. Og hvilken rolle kan fiksjoner ha i en slik virkelighetsproduksjon?

Mytiske landskap

Creature Comforts, Nick Park 1989

 

We dream in narrative, day-dream in narrative, remember, anticipate,
hope despair, believe, doubt, plan, revise, criticize, construct, gossip,
learn, hate and love by narrative.

Barbara Hardy

I animasjonsfilmen Creature Comforts (1989, Nick Park) møter vi (blant mange andre dyr) en brasiliansk puma som blir intervjuet om forholdene i den engelske dyrehagen han lever i. Etter en lengre tirade om positive og negative sider ved England og livet i buret sitt kommer det fra pumaen et oppgitt, men sterkt følelsesladet utbrudd: «But you know, I need space, man! S-P-A-C-E!» Og han slår betydningsfullt ut med armene.

Jeg vet at jeg ikke er en puma. Og ingen fiksjonsfilm kan få meg til å tro det heller (forhåpentligvis). Men straks metaforer og fantasi setter i gang, ser jeg imidlertid pumaens bur som min hverdagsvirkelighet: i en bitteliten nisje i et ørlite historisk fragment av en fullstendig uoverskuelig evighet. Og slik blir pumaen et bilde på hvordan jeg selv lengter etter større bevegelsesmuligheter i den kulturen jeg lever i.

Min fascinasjon for film har nettopp utspring i denne lengselen etter S-P-A-C-E. Gjennom film etter film lar jeg meg forføre, eller henføre, inn i fantasifylte landskap. Av og til, når hverdagsvirkeligheten blir meningsløs og uutholdelig: For å flykte fra den. Komme i julestemning gjennom fortellingen i It’s a Wonderful Life. Hente fram en bekreftelse på (eller håp om?) at ethvert menneske er viktig. Når jeg har livslyst og pågangsmot: på jakt etter virkelighetsutvidelse i helt andre typer filmer. Filmer som problematiserer og løser opp. Filmer som går på tvers av konvensjonell vanetenkning og fornuft. I møtet med Damiel, Marion, Peter Falk og Homer: for å kjenne (igjen) hverdagsmagien. Å glede seg over hva det vil si å være menneske uten englenes viten, men med håp og anelser.

Små og store fortellinger

It’s a Wonderful Life. Frank Capra 1946

 

Historier er gudserstatninger. Eller omvendt.

Wim Wenders

I en religiøs verdensforståelse leter en etter meningen med tilværelsen i noe større og mer fullkomment enn en selv og den konkrete hverdagen en lever i. I tidligere tider fantes det oppleste og vedtatte verdensordener, en mening med tilværelsen som lå utenfor og over enkeltmenneskene, og som dermed ga håp og verdighet. I en religiøs dimensjon, større enn virkeligheten. Etter at middelalderens religiøse verdensbilde gikk i knas, har forvirringen vært mer eller mindre total (i hvert fall i vestlig, sekularisert kultur).

Disse fortellingene har blitt avslørt som «mytiske» og mytologiserende, som tilslørende illusjoner og gedigne livsløgner. Virkeligheten, sier den nøkterne kyniker, er meningsløs og kaotisk. Kristendommen, hevder hun, er en grunnfalsk fortelling om menneskelivets «happy end»: himmelen. Etter at Gud er erklært død og maktesløs blir vi, som nøkterne moderne (postmoderne) mennesker, sittende fast i et dilemma. Vi vil så gjerne finne mening og betydning i verden og i vårt eget liv. Men for at vi skal tro på noe som er verdifullt, må vi få det framstilt i et beskrivende og nøytralt språk. Helst et vitenskapelig språk, realitetsforankret i, for eksempel, moderne informasjons- eller genteknologi. Men: Å se seg selv som et sett med gener som kjemper for å videreutvikle menneskerasen, er for de fleste en svært lite tilfredsstillende beskrivelse av livet. Lidenskapens vinger, Don Juan de Marco og It’s a Wonderful Life forsøker alle å tilføre det hverdagslige en ekstra dimensjon. De er filmer som gjør hverdagen «større», mer meningsfylt.

«Everybody wants it, everybody needs it, nobody gets the meaning of it … not without love» synger Victoria Williams om kjærligheten. Å se mening i tilværelsen er å oppleve visse aspekt ved den som betydningsfulle. Å vektlegge, gi verdi. Søke livskvalitet, ikke la fortellingen om eget liv bare bli del av den nåtidige «store» fortellingen om produktivitet og effektivitet.

Wim Wenders skriver at fortellinger pr definisjon er løgnhistorier. Men at de allikevel (eller kanskje nettopp derfor?) er viktige som overlevelsesformer: «Idet historierne fremstiller sammenhenge, gør de livet til at bære og hjelper mot angsten. Derfor vil børn gerne høre en historie, før de skal sove. Derfor er Bibelen en stor historiebog, og derfor skal historier ende godt.» Wenders antyder at historier skaper et inntrykk av en falsk, men nødvendig, orden i en virkelighet som i utgangspunktet er uoverskuelig kaos. Fiksjoner kan slik kanskje være nødvendige som formidlere av håp. Og det er et viktig poeng. Men fortellinger legger ikke bare en «falsk struktur» over et svart hull av kaos. De virker strukturerende. De skaper sammenhenger, og – av den grunn – forhåpninger.

Å definere historier som løgnhistorier, slik Wenders gjør, bærer likevel galt av sted. Poenget med fiksjoner er jo nettopp deres særegne status som fiksjon, hermetegnene som sier «på liksom». Genreforventningene vi opplever det hele gjennom. Å «leke» er ikke det samme som å føre noen bak lyset, men «løgn» fører assosiasjonene våre i den retningen. Og så biter vi oss selv i halen – igjen – og sier at fiksjoner er falske fordi de er skapte.

Dessuten: Den eneste måten vi kan forstå noe sammenhengende gjennom tid og rom på, er gjennom å «trekke tråder», og når vi gjør det er vi straks i gang med å lage en fortelling, eller å gjenfortelle. Psykologen Jerome Bruner hevder at fortellinger er vesentlige aspekt av egen identitet og nødvendige for å hanskes med virkeligheten. Og det å fortelle, sier Bruner, innebærer nødvendigvis å innta en moralsk posisjon. Eller, som filosofen Charles Taylor uttrykker det: Det moderne vestlige menneskets søking etter egen identitet er en søking etter egen posisjon i et kulturelt overlevert «moralsk landskap». Det å vite hvem du selv er, sier han, vil si å vite hvor du selv står i dette landskapet. Og få innsikt i hvilke store fortellinger som du har vevd inn i fortellingene om deg selv.

Ved å trekke tråder mellom begivenheter og veve dem inn i en meningsfylt sammenheng røper også fortelleren hvor hun selv står. Hvor hun ser enkeltbegivenhetene ut fra. Og hvilke alternative fortellinger hun ikke ser fra sitt ståsted. Fortellinger er ikke bare avslørende eller tilslørende, de er også skapende og formende, både for nåtid og fremtid.

De store fortellingenes tid er over. Er den? Lever vi ikke fortsatt i mange store fortellinger? Om for eksempel kjærlighet, utvikling og identitet? Og et av de stedene de blir viderefortalt er i utallige, små filmfortellinger. Om Gud er død, lever englene videre – metaforisk – i filmer som It’s a Wonderful Life og Lidenskapens vinger. I Lidenskapens vinger har Homer rollen som forteller om fortellingens og fiksjonens betydning i vår moderne virkelighet. Vi lever i forskjellige lag av virkelighet: I vår personlige historie, i vår historiske nisje og kulturelle identitet. Fortellinger kan skape sammenheng i disse historiene, flette vår personlige livshistorie inn i beretninger om «slektens gang», og trekke tråder mellom, og til en viss grad overskride de historisk overleverte normer og konvensjoner vi lever i.

I Lidenskapens vinger settes den lille fortellingen om enkeltmenneske i forhold til den store fortellingen om slekters gang. I Don Juan settes to ulike fortellinger om en og samme person opp mot hverandre. I It’s a Wonderful Life setter George Bailey livshendelsene inn i en annerledes vinklet fortelling, en fortelling om det enkelte livs betydning for andre.

Et menneskes liv kan bli fortalt på ulikt vis, slik det blir gjort i filmene jeg har valgt. Og filmer kan anspore oss til å reflektere over alternative fortellinger om en og samme hendelsesrekke. Å ha en identitet vil alltid innebære å forholde seg til fortellinger. Både fortellinger om seg selv og fortellinger og myter om samfunnet vi lever i. Behovet for alternative fortellinger om femininitet er særlig sterkt i mitt opprør mot de mange, «store», konvensjonelle fortellinger og gjenfortellinger jeg – med ulyst – kjenner preger meg selv som kvinne. Når Thelma og Louise kjører utfor stupet er det selvfølgelig ingen «happy ending» i tradisjonell forstand. Men det er en lykkelig begynnelse for jenter, en kræsjlanding inn i det mytiske roadmovie-landskapet. De blir tragiske heltinner. Ingen lykkelig slutt, men en erobring av mytiske landskap.

Happy end?

Don Juan de Marco, Jeremy Leven 1995

Veien blir til mens du går deg vill.

Dag Evjenth

«Det finnes ikke lykkelige slutter, bare lykkelige begynnelser,» skal visstnok Ernest Hemingway ha sagt. Allikevel, eller kanskje nettopp derfor, hungrer vi etter dem.

Å tro på lykkelige slutter viser at vi mennesker, tross alt, er uhelbredelige optimister. Men kanskje vi ikke har så mange andre konstruktive valgmuligheter? Vi vet sånn cirka hvor vi kommer fra, vi vet definitivt hvilken vei det bærer. Alle liv har en klart definert begynnelse og en klart definert slutt, selv om vi aldri kan være sikre på når vår egen personlig fortelling skal bringes til sin avslutning. Men at det kommer til å gå bra til slutt? For de fleste av oss: neppe … Allikevel fortsetter vi (de fleste av oss) nettopp å både håpe og tro.

Slutter It’s a Wonderful Life lykkelig? George Bailey står, på slutten av filmen, fjernere fra å realisere sine egne drømmer enn han har stått i løpet av hele sin livshistorie hittil. Han har nå «erkjent» hvor viktig han (og hans offer) er for sine nærmeste. Han er nærmest «limet» som holder hele den lille, idylliske småbyen sammen. Om han nå har innsett vesentlige realiteter – eller om han nå virkelig sitter i klisteret – er for så vidt åpent for fortolkning. I Lidenskapens vinger får Marion sin engel. Men filmen slutter med «to be continued …». Vi trenger å tro at det «helst vil gå bra». Kanskje vi trenger håpet som livsstruktur? Og å forstå at det meste skjer i mellomtiden, det er ikke i avslutningene det hele ligger.

Og virkeligheten er ikke bare det som ser styggest ut, det vi ser i grelt neonlys. I Don Juan de Marco settes en hard virkelighet opp mot fantasien. Og filmen lar fantasien og fiksjonen seire. Det finnes en lykkelig slutt for Don Juan. Kvinnen han elsker har ventet på ham. Og sammen går de inn i solnedgangen på øya Eros. Men: Det finnes ingen «happy ending» for John de Marco, fra Queens, i den virkelige verden. Psykiateren ser at den beste løsningen faktisk er å la ham fortsette å leve i illusjonen sin. Både medisinering og virkelighetskonfrontasjon ville ødelagt gutten helt. Derfor lar filmen fortellingen om han slutte med beina godt plantet i den fullkomne fiksjonsverdenen.

For den desillusjonerte psykiateren hans er det imidlertid mer håp: En fetladen Marlon Brando skrider mot slutten av Don Juan de Marco fram i verden med lette dansetrinn: «My name is Don Octavio de Flores. I am the world’s greatest psychiatrist. I have cured over a thousand patients.» I stedet for å kurere sin siste pasient har han blitt smittet av den samme psykosen. Og blitt håpløst romantisk. Verden er igjen blitt stor og vakker for ham. Og full av muligheter.

 

Den opprinnelige versjonen av denne teksten stod i boka Mitt liv som film. Redaktør: Anne Hoff. Tiden 2002. Gjengitt med tillatelse fra forlaget. Opprinnelig tittel: «Happy end? Fiksjon og/eller virkelighet».

 

Litteratur:

Bruner, Jerome: Acts of Meaning

Moore, Suzanne: Looking for Trouble. On shopping, gender and the cinema

Taylor, Charles: Sources of the Self. The Making of the Modern Identity

Wenders, Wim: «Umulige historier» i Billedernes logik

Barbara Hardy-sitatet er hentet fra Charles Taylors Sources of the Self. Theodore Rosczaks Flicker er en roman. Peter Blegvads «Meantime» er en sang fra LP-en King Strut and other Stories (Blegvad lager også fantastiske tegneserier, men det er en annen historie).



Din kommentar


Relatert

Den forstørrede virkeligheten – norsk science fiction-film

Z #4 1998: En mann i svart plastdrakt trykker på knapper i en naken betongkorridor. Mennesker i hvite frakker [...] | kun utdrag

Film og virkelighet

Z #4 1990: Film er en del av vår erfaringsverden og en del av vårt minne, fastslår artikkelforfatteren. Dermed må vi forholde oss til film, fiksjon eller dokumentar, som en del av virkeligheten. Vår opplevelse av virkeligheten er alltid farget av tidligere erfaringer. Slik vil også den erfaring tilskueren bringer med seg til en film være avgjørende for hvordan hun oppfatter filmen. Kanskje kan disse synspunktene føre debatten om filmens påstått farlige virkninger inn i et nytt og mer konstruktivt spor? | kun utdrag

Film og intertekstualitet

Z #3 1992: Hva har Wild at Heart med vår egen identitet å gjøre? Og på hvilken måte er Zelig preget av "kollektive tankeformer"? Artikkelforfatteren bruker intertekstualitetsbegrepet til å belyse forholdet mellom språket, teksten og kulturen, og til å si noe om hvordan vår identitet formes av og er med på å forme kulturelle ytringer. | kun utdrag


Fra siste Z

En ny verdensomspennende filmindustri fra Kina

Kina lager nå like mange filmer årlig som USA. Men hva slags filmer lager de? Og hvilke produksjonsforhold har de i et land preget av både kommunisme, filmsensur og kapitalisme? | kun utdrag

Jia Zhangke: Urokråke og samfunnsrefser

Jia Zhangke er ikke redd for å vise fram problemene i dagens kinesiske samfunn. Det har gitt ham mye motstand. Her er et dypdykk inn i hvordan Jias filmer viser et helt annet Kina enn det myndighetene vil du skal se. | kun utdrag

Å gå på kino i Kina

Hva kan en vanlig tilskuer forvente å se på kino i Kina?


Fra arkivet

Det senromantiske symfoniorkesteret i Hollywood

Z #2 2003: Symfoniorkesteret har en særskilt plass i amerikansk filmmusikk. I et overveiende flertall av [...] | kun utdrag

Årets prisvinnere i Grimstad

Z #3 2009: | kun utdrag

Teoretiker til siste åndedrag? – Et bidrag til debatten om filmvurdering

Z #1 1991: En teoretisk overbygning kan ikke erstatte, bare supplere, den subjektive filmvurderingen, hevder [...] | kun utdrag