«Spionen» markerer neste fase i filmfortellingen om krigen

Spionen, Jens Jonsson 2019. Foto Nordisk Film Distribusjon

 

Spionen er et brudd med norske filmer fra krigen. Her det lite heltefortelling, lite norsk natur, og lite karrighet og nøysomhet. Hva slags krigshistorier trenger vi til hvilke tider? spør Jan Storø.

Et av de temaene som har gått igjen i norsk etterkrigsfilm er krigen – gjerne belyst ved fokus på tyskernes okkupasjon av Norge 1940–45, motstandskampen og hverdagslivet under okkupasjonen. Noen av filmene er heltefortellinger, og mange av dem har fokusert særlig på nordmennene; nordmennenes innsats under krigen og nordmennenes forhold til seg selv.

Det siste tilskuddet til disse filmene er Jens Jonssons Spionen (2019). Den skiller seg fra andre okkupasjonsdramaer på noen vesentlige punkter. I denne teksten vil jeg se på noen av de valgene regissøren har gjort i lys av tre tidligere filmer i sjangeren.

De tre tidligere filmene – og regissørene

Ni liv, Arve Skouen 1957

 

De tre filmene jeg skal bruke som bakgrunnsstoff, er Ni liv (Arne Skouen 1957), Liten Ida (Laila Mikkelsen 1981) og Kongens nei (Erik Poppe 2016). De behandler alle et krigstema, men på ulike måter. Tidsperioden de er laget i utgjør nok en av de viktigste grunnene til denne forskjellen. De er fra henholdsvis det første, det fjerde og det sjuende tiåret etter annen verdenskrig. Den første og den siste er laget av menn, den midterste av en kvinne. Dessuten må vi kunne anta at de tre regissørenes fødselsår har vært med på å bestemme deres interesse for sitt tema.

Skouen er født i 1913. Han var 31 år ved krigens slutt, og dermed representant for den generasjonen som fikk sine unge år innvevd i okkupasjon og krig. Laila Mikkelsen er født i 1940, og er et «krigsbarn» i den forstand at hun har opplevd denne tiden i sine aller første år (i Finnmark), og har vokst opp i den første etterkrigstiden. Erik Poppe er født i 1960. Han representerer den etterkrigsgenerasjonen som er født i «den nye tiden» – da minnene om krigen var i ferd med å bli fjernere. Vi kan tenke oss at det skulle gi ham en større avstand til okkupasjonsårene enn de to andre, og at denne perioden for ham i større grad blir historisk materiale.

Okkupasjonsdramaet

Èn mulig vinkling på de tre filmene er å se dem i lys av «okkupasjonsdramaet», en særlig sentral del av norsk film i de første årene etter krigen. Skouens film er fra nettopp denne perioden, og regnes som en av de fremste representantene for den. Men i hele etterkrigstiden har det dukket opp filmer med temaer fra de okkuperte årene.

Også i våre dager, mer enn 70 år etter krigen, er okkupasjonen et yndet tema for filmskapere. I følge filmhistoriker Gunnar Iversen (2011) ble det laget 26 filmer som kan falle inn under denne betegnelsen i årene 1946 til 2009. Man kan til og med si at sjangeren har fått nytt liv de senere årene, kanskje særlig etter Max Manus (Joachim Rønning og Espen Sandberg, 2008). I skrivende stund jobber flere norske regissører med filmer med krigens hendelser som tema.

Ni liv

Ni liv, Arne Skouen 1957

 

Ni liv er altså laget i den første etterkrigstiden, av en regissør som selv opplevde krigen. Vi tar del i et tema som handler om folkets heltemodige innsats mot okkupantene. Filmen handler om Jan Baalsruds flukt over fjellet fra en mislykket sabotasjeaksjon på Troms-kysten, til Sverige. Det er i liten grad Baalsrud som blir æren til del. Det er «de egentlige» heltene som presenteres og berømmes – vanlige folk som hjalp Baalsrud med å flykte til Sverige med fare for eget liv. Med dette grepet får Skouen fortalt sin heltehistorie slik at den passer godt inn i nordmenns fortelling om seg selv som selvoppofrende og hardt arbeidende mennesker som vet å hjelpe den som fortjener det.

Baalsruds (Jack Fjelstad) første replikk er betegnende. Han får besøk av en journalist som skal gjøre et intervju med ham mens han fremdeles ligger på sykehuset, og får behandling og opptrening etter den strabasiøse flukten. Baalsrud sier med et hyggelig smil at det var synd journalisten måtte ta turen helt opp til Lappland for å snakke med ham.
Med denne ene replikken skaper Skouen umiddelbart den persona han trenger i denne fortellingen: Baalsrud som den sympatiske og beskjedne.

Ni liv, Arne Skouen 1957

 

Vi finner også noen interessante stilistiske elementer i filmen. Naturen er en viktig medspiller i Skouens estetiske univers. Gjennom bildene blir naturen noe mektig, og en kraft større enn menneskene. Men naturen er også en mulig fiende. Mennesket kan ikke håpe på å beseire naturen, men er henvist til å spille på lag med den. Mange bilder er relativt mørke. Skouen bruker også markante kontraster. I de lysere bildene se vi ofte himmel og snødekte vidder og fjell i samme bilde, med mennesker i midten – i naturens vold. Naturens uendelighet blir også tydelig for oss, særlig de delene som utspiller seg på høyfjellet – et sterkt, norsk symbol.

Liten Ida

Liten Ida, Laila Mikkelsen 1981

 

Det er en helt annen historie som fortelles i Liten Ida. Også her er vi i Nord-Norge, men nå er det vanlige folks liv som tematiseres. Og med spesiell vekt på hovedpersonen, som vi møter allerede i filmtittelen.

Ida har norsk mor og tysk far. Hun er dermed såkalt tyskerunge, mens moren får kastet betegnelsen tyskertøs etter seg. De bor rett ved en tysk fangeleir som huser krigsfanger fra Sovjet. Idas mor jobber på kjøkkenet som betjener leiren. De bor under enkle forhold i det lille tettstedet like ved. Disse delene av norsk krigshistorie, norske kvinner som var kjærester med og fikk barn med tyskerne, er lite beskrevet i norsk film. Det samme gjelder for øvrig for russere i tysk fangenskap i særlig Nord-Norge.

Mikkelsen har valgt en neddempet estetikk i denne filmen. Både interiører og eksteriører er grå og brune. Delvis er de mørke og som regel er rommene små og trange. Levekårene er karrige og uforanderlige, og blir dermed også et eksistensielt symbol. Naturen er tilstede også her, men på en helt annen måte enn i foregående film. Mikkelsen bruker naturen som et estetisk element som støtter opp under det karrige i den nord-norske befolkningens liv. Filmen er lagt til en litt hustrig vår der bladene ikke har kommet på trærne ennå. Ida vandrer på grusveier med mange sølepytter, krigsfangene i dype lag søle inne i leiren. Det er i hovedsak hverdag, men vi ser også innslag av «helg», av fest – riktignok ikke alltid så hyggelig for hovedpersonen. Mikkelsen presenterer fortellingen nesten helt uten musikk.

Liten Ida, Laila Mikkelsen 1981

 

Her er vi langt fra heltehistoriene. Mikkelsen har valgt å fokusere på noen av dem som befant seg aller nederst i samfunnet på denne tiden. Og det er rimelig å anta at det måtte gå noen tiår etter krigen før det var mulig å lage nettopp denne filmen.

Fortellingen er førstepersonsorientert. Vi følger Ida hele filmen gjennom. Ofte tar Mikkelsen kameraet ned i barnets øyehøyde. Dette grepet understreker at førstepersonen er et barn og at det er hennes synsvinkel vi inviteres inn i. Det er det menneskelige dramaet som står i fokus hos Mikkelsen og som driver fortellingen framover, ikke de ytre handlingselementene.

Kongens nei

Kongens nei, Erik Poppe 2016

 

Den tredje filmen, Kongens nei, viser et annet univers. Her møter vi kongen, kongefamilien, regjeringen og Stortinget i aprildagene 1940. Dramaet som utspiller seg er helt konkret knyttet til den hendelsen tittelen bærer bud om: kong Haakons refleksjoner, dilemmaer og handlinger i disse dramatiske dagene. Men på et dypere plan handler det også om å være norsk i en krisesituasjon. Våren 1940 innebar en første tydelig markering av et nytt skille i den norske selvoppfatningen, mellom «gode» og «dårlige» nordmenn. Kongen var blant de første som ble satt på prøve. En prøve han besto – og det er nettopp denne nasjonale fortellingen om motstand mot inntrengerne som er filmens grunntema. Kongens tydelige innstilling (og kronprinsen minst like tydelige) kontrasteres mot rikspolitikernes mer vaklende.

Kongens nei får preg av å både være en dokumentasjon av faktiske historiske hendelser, og en tolkning hva særlig kong Haakons valg hadde av betydning i de innledende fasene av krigen – og i årene, og kanskje tiårene, etter dette. Et av Poppes grep er å introdusere menig Seeberg i dramaet (han er også en reell person). Seeberg var like patriotisk innstilt som kongen selv, og Poppe lager med dette valget en forbindelse mellom kongens nei og folkets nei.

Kongens nei, Erik Poppe 2016

 

Filmspråket i denne filmen er langt mer moderne enn i de to andre. Poppe gjør mye bruk av håndholdt kamera. Men hele hans mis-en-scene er tidsriktig. Som tilskuere får vi dermed både tidskoloritten og et blikk med ambisjon å kommunisere med dagens publikum. Naturen er også her tydelig tilstede, men mer som bakgrunn enn som «medspillende aktør». Det er skogsområdene i Hedmark som hele tiden minner oss om hvor vi befinner oss (det vil si; etter at aktørene har flyktet fra Oslo).

I mange bilder får vi karakterenes ansikter i nærbilde. Dette grepet gir en nærhet til personene i dramaet, og viser dem som mennesker – ikke bare figurer i et politisk spill. I noen scener ser vi kongen i enerom, liggende på gulvet med beina trukket opp under seg. Vi får ikke noen direkte forklaring på dette, men aner at han har vondt i ryggen og har funnet en øvelse for å bøte på dette. Selveste kong Haakon står støtt i sitt livs viktigste uke, men er også et menneske med de svakhetene det innebærer.

Minneproduksjon og identitet

Det kan være interessant å diskutere hva slags krigstidsframstillinger vi har hatt bruk for i ulike historiske etterkrigsperioder. Norske filmhistorikere har vært opptatt av disse filmenes funksjon i vår felles minneproduksjon – altså at de har hjulpet befolkningen å «aldri glemme», å holde fast i de felles erfaringene. Filmfortellinger om dramatiske faser, som en krig, trenger ikke nødvendigvis være historisk korrekte. Deres bidrag kan kanskje være å belyse det faktiske, mer enn å dokumentere det.

Spionen

Spionen, Jens Jonsson 2019. Foto Nordisk Film Distribusjon

 

Den aller ferskeste filmen innenfor sjangeren okkupasjonsdrama er Spionen. Og sett opp mot disse tre filmene, markerer denne filmen et brudd. Her er det lite heltefortelling, lite norsk natur, lite karrighet og nøysomhet. Den klassiske konflikten etter «oss-dem-mønsteret» – nordmennene versus tyskerne – er også mindre entydig i denne filmen.

Kanskje er det slik at vi først i våre dager, etter at de som opplevde krigen har forlatt oss, kan fortelle rendyrkede fortellinger om den. Fortellinger uten annen ambisjon enn nettopp å fortelle. Med Spionen kan man tenke seg at regissøren nylig har oppdaget historien om skuespillerinne og dobbeltagent Sonja Wigert og tenkt at «dette må fortelles!». Ikke usannsynlig siden den svenske sikkerhetstjenestens arkiv om Wigert ble åpnet først i 2005.

Spionens estetikk er også helt annerledes enn den er i de tre andre filmene. Den bryter med mye av det vi tidligere har sett fra norsk krigshistorie ved å ikke handle om verken «vanlige mennesker» eller heltemodige mannlige sabotører. Den utspiller seg nærmest utelukkende i velbeslåtte kretser, og det er nesten alltid en dry martini innen rekkevidde i disse miljøene.

Spionen, Jens Jonsson 2019. Foto Nordisk Film Distribusjon

 

Dessuten handler den om en kvinne. Hun er ikke krigshelt på samme måte som Max Manus eller Jan Baalsrud, men deltakelsen hennes i krigshendelsene kan ha hatt viktig betydning. Noen vil nok dessuten mene at det å gå til sengs med Terboven ikke kvalifiserer til heltestatus på samme måte som annet motstandsarbeid, og Sonjas karakter i filmen gir oss også en mer tvetydig helt enn i tidligere heltestatusfilmer. Vi har vel heller ikke sett så tydelige framstillinger av den fryktede Terbovens personlige liv i en norsk film noen gang.

Jens Jonsson er født i 1974, og er altså den klart yngste av de fire regissørene. Han er dessuten svensk, og antagelig mindre koblet til fortellingene om den norske selvforståelsen om krigen, om «oss og tyskerne». Han ber ikke norsk natur om drahjelp til å ikonifisere Wigert. Fortellingen er kun i begrenset grad knyttet til temaet «annen verdenskrig i Norge». Den kunne ha utspilt seg et annet sted til en annen tid, mens de tre første filmene er sterkere knyttet til norske krigsopplevelser.

Disse fire filmene antyder (sett under ett) en bevegelse fra selve krigen til fortellinger om krigen, og kanskje (i den fjerde) til fortelling om krig. Et trekk vi kan følge gjennom denne rekken av filmer, er at tidsavstanden til krigen ser ut til å være en vesentlig faktor for hvordan den fortelles fram.

Referanse

Iversen, Gunnar. (2011, 30. november). Krigen fortsetter i norsk film.

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon