Da såpeoperaen kom til Norge

Dallas og Dynastiet forandret TV-landskapet da de kom. Jostein Gripsrud forteller om når alle begynte å mene noe om TV-serier.

Seriedrama på dagtid – såpeoperaene – hadde brukt cliff hangers og et episodeformat allerede siden radioserier på 30-tallet. Med Dallas og Dynastiet fikk vi TV-serier i beste sendetid.  Dynastiet ble også den første såpeoperaen vist i Norge på NRK, som da hadde monopol på kringkasting.

– Alt oppstyret rundt Dynastiet i Norge, handlet ikke minst om slutten på en type høykultursformynderi i forhold til tv-seerne i Norge. Kveldstidssåpeoperaen, såkalte prime time soaps, var mye mer påkostede enn dagtidsvarianten og mer rettet mot et publikum som også inkluderte menn, sier Jostein Gripsrud, professor ved Institutt for informasjons og medievitenskap ved Universitetet i Bergen.

Han forteller om fenomenet Dynastiet og omveltningene i TV-tilbudet og TV-kulturen i Norge – da føljetongen kom til Norge, for 35 år siden. Såpefortellingene ble skrevet med tanke på at de skal kunne rulle og gå i all evighet. Dette skulle prege mange av de TV-seriene som kom utover 80-tallet, inkludert Twin Peaks (1990–1991).

Dynastiet

 

Du utga boken The Dynasty Years: Hollywood Television and Critical Media Studies i 1995, ikke så lenge etter at Dynastiet (1981–1989) var avsluttet. Kan du si noe om i hvilken grad Dynastiet endret TV-tilbudet eller TV-kulturen i Norge?

– Boken kom ut i 1995, men jeg hadde jobbet med den i ti år. Det var en bok jeg begynte på i 1984, da det ble lyst ut en stilling ved Universitetet i Bergen der en stipendiat skulle utrede grunnlaget for humanistiske mediestudier. Det jeg mente var naturlig å se på var fenomenet Dynastiet; det var gjenstand for stor offentlig debatt.  Egentlig var det debatten som interesserte meg vel så mye som serien. Debatten uttrykte og handlet om NRKs rolle og fjernsynets rolle, og kultursosiologien og offentligheten i Norge. Perspektivet i debatten om Dynastiet var om serien var verdt å ha på skjermen eller ikke, om det var kvalitet eller ikke. Under lå en forventning om et radikalt skifte i TV- og kringkastingstilbudet, at Dynastiet var et varsel om noe som det kom til å komme mye mer av i løpet av kort tid. Det stemte jo også.

– Hverken dagtidssåper eller Dallas (1978–1991) ble sluppet til i NRK fordi sjefen for film- og serieavdelingen, Rigmor Hansson Rodin, var motstander av at den typen populærkultur skulle bli vist på der. Bare Forviklingar (Soap, 1977–1981) – en parodi på såpegenren ingen hadde sett – ble sluppet inn. Rodin opprettholdt sitt synspunkt selv om Dallas hadde suksess i Sverige og Danmark.  Diskusjonen gikk lenge i pressen om hvorfor vi ikke kunne få se Dallas i Norge, men grunnen til at Dynastiet overhodet ble innkjøpt og kom på norske skjermer, var at Underholdningsavdelingen grep inn og insisterte på å kjøpe inn serien på egen hånd om ikke Film- og serieavdelingen gjorde det. Det var altså en indre strid i NRK om hva slags kultur de skulle bruke tid og penger på.

Dallas

 

Dallas kom først. I hvilken grad overgikk Dynastiet Dallas? Og i hvilken grad brukte føljetongen en oppskrift lik den førstnevnte?

– Det var et direkte oppdrag som Esther Shapiro fikk fra ABC, kringkastingsselskapet, om å utvikle en konkurrent til Dallas på CBS. I Norge nektet altså NRK å kjøpe Dallas fordi den ikke ble ansett for å være av god nok kvalitet. Så ble serien Dallas kjøpt av et videoimportfirma som hadde en abonnementsordning og tjente penger på den. Dermed var rettighetene for Norge oppbrukt, uansett. Så måtte de kjøpe Dynastiet.

– Snart gikk det ut en melding gjennom NRKs informasjonskontor om at Dynastiet var av mye bedre kvalitet enn Dallas. Det var argumentet for at NRK kjøpte Dynastiet. Introduksjonen av Dynastiet i norsk TV viste at NRK nærmest hadde full kontroll over norsk presse; det de sendte ut av informasjon om denne serien, ble publisert nesten uendret i norske trykte medier. Offentligheten var her ekstremt pyramidal. NRK bestemte ikke bare hva som skulle bli vist på TV, men også hva som skulle stå i aviser om det som skulle gå på TV.

Dynastiet

 

– Den viktigste forskjellen mellom Dallas og Dynastiet, var at det var Esther Shapiro som lagde sistnevnte. Hun var kjent som en erfaren og dyktig script doctor i bransjen fra før, altså en profesjonell konsulent for manusutvikling. Hun var dessuten feminist, og hadde kjempet for at den viktige feministromanen The Women’s Room (1977) av Marilyn French, ble laget som en mini series på ABC som hun var tilknyttet. Hennes mann var i utgangspunktet en såkalt filmmaker in spe; men han jobbet i TV så lenge han ikke fikk gjøre film. Begge disse var universitetsutdannet og relativt intellektuelt anlagt. De lagde et manusutkast om oljefolk i Colorado. Esther Shapiro har understreket i intervjuer at de hadde spekulert i en fantasi som handlet om Reagans Amerika, for Dynastiet hadde premiere samme måned som Ronald Reagan ble innsatt som president, og det hele sluttet da Reagan forlot Det hvite hus. Derfor er produksjonen veldig knyttet til åttitallets USA. Den første sesongen var preget av å være for sosialrealistisk, mente flere. Derfor måtte de ha hjelp fra noen som kunne såpefaget ordentlig. Da fikk de inn ekteparet Pollocks fra New York, som hadde jobbet i mange år med å lage General Hospital (1963–), en av de mest populære dagtidssåpene i USA. De var ikke spesielt intellektuelt ambisiøse, men de kunne populærkulturen frem og tilbake – opp og ned. De hadde dessuten skrevet en biografi over Maurice Chevalier, det viktigste de hadde på CV-en med schwung over seg – intellektuelt sett.

General Hospital

 

– Jeg fikk etter hvert intervjue Esther Shapiro, hjemme hos henne i Beverly Hills, og deretter Eileen og Robert Pollock, i studioet i Hollywood. De fortalte meg at da de kom inn, skulle figuren Alexis, som ble introdusert i begynnelsen av andre sesong, spilles av Sophia Loren i seks uker – og så gå ut igjen. Men som de forklarte: «You never write a central character like that, for six weeks, you write them for six months, six years, sixty years.» Så de måtte ha noe helt annet. Etter en del prøver, valgte de så Joan Collins til å spille Alexis, og hun ble på en måte symbolet på serien.

– Det som er viktig, er at det på den ene siden var den feministiske og intellektuelle Esther Shapiro med mann, og på den andre siden de populærkulturelle, mainstream-kompetente Pollocks. Det gav serien en spesiell tvetydighet, to stemmer, som gjorde at den kunne ses på av homofile miljøer i hele USA med en tongue in cheek-humor, og ses på som camp, samtidig som norske kvinner og menn, og især kvinner, kunne se på dette som en formodentlig realistisk fortelling fra det vestlige USA. Dynastiet slo aldri skikkelig an blant arbeiderklassen i USA. Arbeiderklassens kvinner syntes den var for urealistisk, mens middelklassekvinner i USA hadde mye moro med å se på den.

Dynastiet

 

Jeg leste i boken din at Esther Shapiro kalte produksjonen for ’A dollhouse fantasy for middle-aged women’. Var føljetongen spesielt rettet mot middelaldrende kvinner?

– Den er rettet mot flere aldre, men det var altså en middelaldrende kvinne som hadde hovedansvaret for ideen og to ektepar i den alderen som samarbeidet. Det var også en middelaldrende, dyktig mannlig art director, Douglas S. Cramer, som hadde ansvaret for iscenesettelsen, og den betydde mye. Dynastiet ble også kalt ’a Rolls Royce of a prime time soaper’. De hadde regler som bidro til dette imaget, skuespillerne skulle ha nye antrekk til hver episode, det skulle alltid være friske blomster i ’The Carrington mansion’, alt skulle være overdådig, alt skulle se dyrt ut. Og det kunne man imponeres av, eller se på som komisk camp.

Jeg har hørt at Dallas var mer rettet mot modne menn, mens Dynastiet var mer rettet mot modne kvinner?

– Poenget er at Dallas har noe mer maskulint ved seg, mens Dynastiet var mer feminin. Også fordi det rett og slett var Krystle og Alexis som var det sentrale motsetningsparet.

Og med Joan Collins kom produksjonen i en ny retning?

– Hun kom fra lett lugubre produksjoner som The Stud (Quentin Masters, 1978) og The Bitch (Gerry O’Hara, 1979) – soft porno rett og slett. De var ikke veldig respektable, men i Dynastiet var hun perfekt.

 

Kan du fortelle noe om bakgrunnen for såpeoperaen? Har den noe med familiemelodramaet i Hollywood-filmen å gjøre?

– Den har det, men såpeoperaen begynte i radioen i 1930 som hørespillserier med daglige episoder. De var sponset av selskaper som Procter & Gamble, et såpefirma som solgte rengjøringsmidler. Det var sannsynligvis bransjebladet Vanity Fair som fant på betegnelsen ’såpeoperaer’. Det uttrykket handler om forholdet mellom noe veldig middelmådig og noe veldig høyt og respektert. Noe som ironisk blir satt sammen på et vis. Det var en foraktet genre fra begynnelsen av sånn sett. Dette ble for eksempel innrettet mot tjenestepiker som gjorde rent, og som hørte på radioen, men også husmødre, selvfølgelig. Også på denne tiden sto kvinner sentralt i produksjonen. Den mest kjente var Irna Phillips, som skapte flere av de mest populære radioseriene. Noen av såpene som ble startet i radio på tredvetallet i radio, som Guiding Light, fortsatte i TV sist på førtitallet.

Samme serie?

– Ja, samme univers. Den utviklet seg på ulike måter, men var primært for et kvinnelig publikum både i radio og TV. Den gikk midt på dagen. Så har vi såpeoperaen med familiedramaet på film fordi det hadde med domestic novels som handlet om interne familierelasjoner, kjærlighet, barneoppdragelse og spenning mellom generasjoner.  Dette var en mer eller mindre etablert populærkulturell, litterær genre.

– Familiemelodramaet er en type film som handler om forholdet mellom far og sønn, og mor og datter, ekteskapsspenninger eller hva som helst. Det finnes seriøst melodrama som filmatiseringer av kjente romaner, som East of Eden (Elia Kazan, 1955) med James Dean. Mens det også er en rekke familiemelodramaer som nok var orientert mot et mer kvinnelig publikum og skrevet spesielt for film, som Douglas Sirks melodramaer.

Det å ta ut følelser veldig, det å knuse ting og slåss. Dette veldig fysiske for alt som kommer fra det indre … Det virker som et typisk trekk ved såpeoperaen og melodrama?

– Melodramaer setter seg fore å være tydelige, og tar følelser veldig langt ut, som i sluttscenen av Imitation of Life (Douglas Sirk, 1959) der den svarte moren dør og datteren hennes kommer for sent i begravelsen, lydsatt med Mahalia Jackson som synger en spiritual som får det til å riste i kroppen på folk. Det er high pitch drama. Samtidig så er filmmelodramaet egentlig dempet i forhold til attenhundretallets klassiske melodrama i teater. Det er mer preget av en psykologisk realisme, ikke bare et enkelt moralspill om kampen mellom godt og ondt.

I, Claudius

 

Esther Shapiro skal ha vært inspirert av romerske intriger, eller serien I, Claudius (1976), men jeg føler selv det er mye av William Shakespeare i disse intrigene?

– Shakespeare er overalt i angloamerikansk dramatikk. Han ligger alltid på lur et eller annet sted. Sons of Anarchy (2008–2014) er sammenlignet med Shakespeare. Manusforfatteren reagerte på påstanden ved å si at det som er likheten med Shakespeare i denne serien er hvordan  forholdet mellom far og sønn blir skildret. Det handlet det også om i Shakespeares stykker, uten at man kan peke på noe spesielt skuespill. En skal heller ikke overdrive denne Shakespeare-innflytelsen – familierelasjoner har vært helt sentrale i vestlig dramatradisjon siden antikken.

Hva med uheldige misforståelser og forviklinger?

– Det er også klassisk, vestlig drama. Utover at man bruker de enkleste teatrale triks, som når noen kommer og blir stående i døråpningen idet noe blir sagt i rommet innenfor, så de får høre noe de ikke skulle ha hørt.  Dette er eldgamle måter å få overført informasjon på som skulle virke drivende på konfliktene.

-Det er slik i den senere Melrose Place (1992–1999) som produsenten Aaron Spelling stod bak.

– Aaron Spelling var en enkelthetens mann. Han hadde ikke en overdreven tillit til TV-publikummets intelligens. Esther Shapiro tilhørte derimot en type TV-folk som hadde tro på TV-mediet og tro på publikum. Aaron Spelling tilhørte en litt eldre generasjon som var opptatt av å gjøre ting veldig tydelig. Det er trukket sammenligning mellom en typisk Spelling-produksjon og barneteater. Spelling formidler all informasjon to ganger. Det preger også Dynastiet.

Dynastiet

 

Da jeg studerte filmvitenskap leste jeg resepsjonsstudier der det ble påpekt at seere av Dynastiet ofte hadde en dobbel tilskuerposisjon til det som skjedde på skjermen. De både levde seg inn i fortellingen samtidig som de hadde en kritisk avstand til det de så. De fant føljetongen både levende og engasjerende, men også totalt urealistisk. Vil du si at Dynastiet stod i en særstilling i så måte?

– Min hovedkonklusjon er at folk i Norge likte serien i de brede lag fordi de så på produksjonen som en Hollywood-film, og at de har forholdt seg til mye Hollywood-film på samme måten. Dette var fantastisk og samtidig troverdig, men også langt fra oss. Dynastiet slo ikke an hos arbeiderklassekvinner i USA, men den slo an blant slike kvinner i Norge. For i USA hadde disse kvinnene sett dagtidssåpeoperaer som faktisk for dem virket hverdagsrealistiske, mens dette hadde manglet i Norge. Dette var lenge før Hotel Cæsar (1998–2017) eller Familiesagaen De syv søstre (1996–2000). Det fantes ikke noe som var akkurat slik i Norge.

Det har blitt en mye gjentatt floskel at TV er blitt den nye filmen, kinofilmens arvtager. Har føljetonger som Dynastiet og Dallas, med Twin Peaks som mellomledd, banet vei for dette? Her disse lagt grunnlaget for de mange evigvarende, fortsettende fjernsynsfortellingene?

– Poenget er at det dominerende formatet i amerikansk kveldstids-TV i flere tiår var episodiske serier, altså serier der hver episode var en avsluttet fortelling, men der samme miljøet med noen hovedpersoner var med i hver fortelling. Bakgrunnen for alt klassisk amerikansk TV var reklamefinansieringen. Overgangen fra sponsing, der reklame for et bestemt firma ble blandet inn i handlingen, til den mer moderne spot-annonseringen skjedde på 50-tallet og gav TV-nettverkene og studioene den kreative kontrollen i betydelig større grad. Overgangen til kabel- og satellitt-tv på 80-tallet gav radikalt større muligheter for innovasjon og mer spesifikk publikumsinnretning. Da begynte det å komme for eksempel mini series, et format som til da var dominerende i Europa. I reklamefrie betalingskanaler som HBO, for de mer bemidlede og høyere utdannede, ble det skapt serier med trekk fra både sosialrealisme og surrealisme i såpeoperalignende evighetsformat. Twin Peaks lekte med det samme, og viste med den formen et potensial for å håndtere mer ambisiøse problemstillinger eller tema.  HBO og andre kunne nå lage eller finansiere sine egne serier, for et publikum som var villige til å følge relativt krevende fortellinger over lang tid. Samtidig er gjerne de beste av disse seriene de som ut fra en forhåndslagt plan avslutter etter fire eller fem sesonger, eksempelvis The Wire (2002–2008).

Dynastiet

 

Dynastiet hadde også et homofilt tekstlig tema. Hvor banebrytende var det den gangen? I såpeoperaen?

– Det var veldig banebrytende. Den direkte diskusjonen mellom hovedpersonen Blake Carrington og sønnen, Steven, er vel verdt å se. Der sier faren at han kan forstå at det går an å eksperimentere litt. Han prøver å vise seg liberal, leser bøker og godtar en smule eksperimentering i ungdomstiden, men homofili som et livsvalg var ikke aktuelt å akseptere. Dette var i en meget tidlig episode. Så det var et tema allerede i første sesong.  Det var en av de tingene som gjorde at Dynastiet satte i gang diskusjoner om nettopp et sånt tema i mange private hjem rundt om i landet der det aldri hadde vært snakket om før. Tilsvarende gjelder diskusjoner rundt det å få barn utenfor ekteskap. Dynastiet ble faktisk en diskusjonstemaleverandør. Camp-estetikken ble det også en smule oppmerksomhet rundt. Den enorme suksessen i de homofile miljøene, gjenspeilet seg i kulten i de mange homsebarene over hele USA der det på Dinner&Dynasty-kvelder nesten var umulig å høre hva som ble sagt på skjermen da så mange av ropte vittige replikkforslag til, særlig, Alexis.

Dynastiet

 

Dallas har fått en fortsettelse i nyere tid med et par sesonger (2012–2014). Kunne Dynastiet blitt videreført slik Dallas har?

– I prinsippet kunne den det, og det har da også kommet en nyinnspilling (2017-) ganske nylig, på Netflix. Den er ikke dårlig. Men de store skulderputenes tid er forbi. Noe av seriens kvalitet var at den var knyttet til 80-tallet og sa et eller annet om den tiden. Norge på 80-tallet var i ferd med å merke oljeinntektene, og det lå svære båter i Gandsfjorden ved Stavanger med navn som «Black Money». Det var en veldig fascinasjon for rikdom.

Fikk du mye oppmerksomhet for boken din internasjonalt, som fra USA?

– Da jeg først begynte å skrive boken for det store forlaget Routledge, og gav det første kapittelet til redaktøren, sa hun: «Don’t mention the N-word!». Det stod for ’Norway’, for mitt første kapittel handlet om da Dynastiet kom til Norge, og gav problemstillingen en norsk kontekst. Det var sentralt for hele boken. Forlaget mente det ikke ville selge i USA. Han som redigerte den bokserien boka kom ut i, David Morley, sa at vi i stedet skulle begynne med kapittelet som tok for seg produksjonen i Hollywood. Det inneholder intervjuer på et nivå i bransjen knapt noen angloamerikanske TV-forskere utenom Todd Gitlin har vært i nærheten av. Det eneste kapittelet som er blitt antologisert, derimot, er nettopp det kapittelet som handler om Norge. Det gikk inn i den viktigste, amerikanske TV-studies-antologien, som er kommet ut i mange utgaver, og er lest over hele USA og i andre engelsktalende land.

– Det tok lang tid å skrive boka, for egentlig organiserte jeg mediestudiet i Bergen i den samme perioden, reiste til USA og bodde første halvår av 1987 i West Hollywood, og tok så å si et nytt studium, film- og TV-historie – for min bakgrunn var fra nordisk. Det inngikk i min overgang til mediefeltet.  På første del av 90-tallet arbeidet jeg også med norsk film- og TV-historie, og skrev blant annet en drøy fjerdedel av boken Kinoens mørke, fjernsynets lys: Levende bilder i Norge som kom med 100-årsjubileet for filmen i Norge, i 1996.

– For meg er boken jeg gav ut i 1995 også en slags vurdering av mange sider ved medie- og kulturstudier internasjonalt. Jeg argumenterer også mot flere faglige posisjoner som er ute og går i feltet, som visse postmodernistiske og populistiske tendenser som blant annet John Fiske representerte; jeg sier noe om hvordan jeg foretrekker å forske på medier og kultur.

Dynastiet

 

Kan Dynastiet på noen måte bli betraktet som postmoderne?

– Ja, det kan den. Den har en lekende tvetydighet som peker i den retningen, to stemmer hvorav den ene er ironisk. Derfor er den også mer interessant enn mange andre serier. Dessuten har produksjonen altså også de litt mer  «vågale» temaene, inkludert marihuana, og de andre «syndene»  som blir tatt opp til diskusjon.

Du nevnte produsenten Douglas S. Cramer, var han viktig?

– Ja, han var seriøst kunstinteressert, og han stod for de synlige produksjonsverdiene. Alle disse blomstene, de den gangen lekre kjolene, luksus-looken. Dette skilte serien ut fra alt det andre som ble vist, og dette investerte de mye penger i. Han skapte serien sånn sett. De laget en veldig visuell serie, særlig for den tids TV.

Ofte er dialogen nesten tanketom sammenlignet med bildene, om en ser bort fra en del skarpe replikker.

– Ja, det er mye eye candy.  Men det jeg vil fremheve i forhold til utgangspunktet, er at Dynastiet var et varsel om flerkanalssamfunnet, og mengden av populærkulturelle serier i såpeformatet som kom med full styrke få år etter Dynastiet. Dynastiet ble sett på som et tegn på det som skulle komme. Samtidig var det ikke veldig mange av de seriene som kom senere, som hadde like høy kvalitet eller som nådde like mange. For Dynastiet engasjerte hele det norske samfunnet omtrent, som biskoper, politikere og næringslivstopper. Det viste på den ene siden noe av styrken ved enkanalssamfunnets offentlighet, det at dette var noe alle kunne snakke noe om. Alle hadde et synspunkt, og folk var rasende når kulturmennesker som Jon Michelet ville stoppe serien. For det gikk ikke an å stoppe midt i en serie, vi måtte da få se hvordan det går til slutt! Som en historisk begivenhet var det tre perioder med serien i Norge. Noe av interessen dalte nok da de fleste innså at det ikke ville komme noen egentlig slutt. Jeg tror spenningen var størst mens folk ikke kjente såpeformatet ordentlig, og faktisk forventet en slutt, avslutter Jostein Gripsud.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon