Citizen Iversen møter Hirokazu Kore-eda i Toronto – 6. rapport fra Ottawa

«Jeg er ingen mester ennå», sa Hirokazu Kore-eda og kikket ned på bordet foran seg. Han svarte på et av spørsmålene han fikk under filmfestivalen i Toronto. Det var likevel en mester vi hadde avtalt møte med.

Sammen med en gruppe studenter hadde noen av de ansatte ved filmseksjonen ved Carleton University i Ottawa avtalt møte med Kore-eda på festivalens aller første dag. Det ble et langt møte med en ydmyk og lavmælt mester, som generøst delte sin tid og sine erfaringer fra filmbransjen med oss. Han syntes til og med det var mer givende å snakke med oss enn å selge og promotere både sin siste film, Søstre, og den nyeste han holdt på å gjøre ferdig hjemme i Japan. Det fikk komme senere.

Filmfestivalen i Toronto er en av de største og mest prestisjetunge filmfestivalene i verden. Den ble etablert i 1976, og i 10 dager er deler av Toronto sentrum stengt av, mens tusenvis av besøkende ser mellom 300 og 400 filmer på 32 lerreter midt i bykjernen. Festivalen har vokst voldsomt i senere år, og er i dag en festival med en litt uklar identitet. Ingen ren bransjefest som Cannes eller Haugesund, men heller ingen ren publikumsfest for cinefile fra hele verden.

Mange viktige forretningsavtaler signeres i løpet av de dagene filmfestivalen i Toronto varer, og filmelskerne kan av og til havne litt i bakgrunnen av det store økonomiske maskineriet. Etter visningen av pilotepisoden til Trapped, Baltasar Kormákurs islandske krimdrama, en slags Twin Peaks i forrykende snøstorm, kunne regissøren stolt fortelle de som var ivrige etter å se resten av serien, at Weinstein-brødrene hadde kjøpt serien kvelden før. Kunst og kommers blandes i Toronto, og filmelskere sitter side ved side med investorer, produsenter og distributører som håper på å gjøre gode avtaler.

Søstre (Kore-eda)

 

Mange av visningene foregår i flerkinobygget Scotiabank, drevet i samarbeide med banken med samme navn, og vi som hadde såkalt «Industry pass» kunne stille oss opp i en «rushline» der vi fem minutter før visning fikk en billett i hånden. Så var det å løpe opp en tilsynelatende endeløs rulletrapp, haste gjennom lobbyens popcorn-avdeling, og ruse inn til en av kinoene. Noen ganger var kinoene nesten tomme fordi ingen billetter var solgt til visningen, andre ganger var det smekkfullt.

Roar Uthaugs Bølgen var den filmen jeg så som ble vist i den største og mest fullstappede salen. Jeg har ikke sittet så langt foran på en storkino siden 1970-tallet da jeg så Jack Smights katastrofefilm Airport 1975 på Colosseum i Oslo. Dét var en katastrofefilm i dobbelt betydning. Uthaugs film var heldigvis noe annet. Jeg lot meg rive med av dramaet, som både fulgte katastrofefilmens faste oppskrift, men som også hadde noen egne ingredienser som kunne gi den en helt egen smak. Også festivalpublikummet i Canada lot seg begeistre av denne veldreide genreøvelsen.

Det ble et kort opphold på festivalen for min del, ettersom jeg bare kunne være i Toronto første helg, men jeg fikk likevel med meg noen gode filmer. En av de største og mest positive overraskelsene var Laurie Andersons Heart of a Dog. En finstemt og oppfinnsom essay-dokumentar om livet i New York etter 9/11. En film om sorg og savn, om overvåkning og amerikansk paranoia, og om barndommens små og store opplevelser. Det var en visuelt og auditivt nyskapende film, som slentrende gikk fra de største spørsmål i livet til de aller minste. Livet med og sorgen etter at hennes lille hund døde ble springbrettet for en følsom og intelligent reise med Andersons karakteristiske stemme som guide.

Heart of a Dog (Laurie Anderson)

 

Heart of a Dog var både hemmelighetsfull og original. Den var særegen og allmenngyldig på én og samme gang, både dypt personlig og allmennmenneskelig. Alvor ble avstemt mot humor, og de mange underfundige historiene og observasjonene lagde en vev der både politikk og filosofi fikk sin plass. Hva er et menneske? Hva er et dyr? Store spørsmål ble stilt på en avvæpnende og nysgjerrig måte, som skapte den type undring som gjør at man ser livet på en ny og litt annerledes måte etter at man har sett filmen. Og ektemannen Lou Reed var også med et sted i denne veven, men på en underfundig, diskret og respektfull måte.

Det var også gledelig for en nordmann og filmelsker at Joachim Triers Louder than Bombs ble godt mottatt. Også denne salen var så å si full, og publikum var mer aktive enn i alle andre filmer jeg fikk sett. Det var latter og forsiktige stønn underveis, alt ettersom filmen vekslet mellom ironi og alvorsfylt dybde, men alt skjedde på de riktige stedene. Publikum var med på den sirkelbevegelsen Trier skapte omkring den svarte sorgen midt i den amerikanske familien. Klokere og mer følsom enn tidligere, og en ny filmatisk triumf for Trier.

Kore-eda

 

Selv om det var mange gode filmer å se denne hektiske helgen i Toronto, var det likevel møtet med Hirokazu Kore-eda som ble festivalens største opplevelse. Kore-eda var en vennlig og litt sjenert mann, både forsiktig og mild i sitt vesen. Samtidig hadde han en egen lavmælt autoritet som bare en som virkelig vet hva han gjør som regissør kan ha. Filmprofessor Mitsuyo Wada-Marciano, som tidligere hadde intervjuet Kore-eda for sin bok om japansk film i den digitale tidsalderen, var kontaktperson, og hun fungerte også som tolk.

Maborosi (Kore-eda)

 

Hirokazu Kore-eda startet sin filmkarriere med å lage fjernsynsdokumentarer, men gikk etter hvert over til å lage spillefilm. Etter spillefilmdebuten Maborosi i 1995, en hemmelighetsfull studie av spenninger i den japanske familien etter et selvmord, har han laget en og annen dokumentar, men de siste årene har han helt og holdent konsentrert seg om fiksjon. I lang tid ble han ofte sammenlignet med mesteren Yasujiro Ozu, men selv om det er likhetstrekk mellom de to regissørenes filmer, er det også mye som er forskjellig. De har imidlertid begge en langsom og ettertenksom rytme, og et stilisert formspråk. Et annet fellestrekk er også at mange av filmene deres kretser om endringer innen, eller rent av oppløsningen av den japanske storfamilien. Likevel er Ozu en helt annerledes regissør enn Kore-eda, som har sitt eget nærvær, sin egen puls og sin egen måte å fortelle historier på.

Sitt første gjennombrudd fikk Kore-eda med After Life i 1998, som befestet hans ry som en kunstregissør som ser på verden med et underfundig skråblikk. Her var det minner og døden som sto i sentrum, i en merkelig film om mellomstasjonen mellom liv og død, der de nylig avdøde skaper sine egne filmer av sine mest skattede minner. Et annet og bredere gjennombrudd fikk Kore-eda med Nobody Knows i 2004. En følsom og sår historie om hva som skjer med fire barn etter at deres vimsete mor forlater dem. Uendelig trist, men samtidig med et trassig livsbejaende håp ettersom de fire barna skaper seg et eget liv på siden av det vanlige samfunnet.

Nobody Knows

 

Etter Nobody Knows har Kore-eda delvis gått mot et stadig sterkere melodramatisk og bittersøtt uttrykk, i filmer som Still Walking (2008) og Som far, så sønn (2013), og han har delvis eksperimentert med nye stilgrep og nye temaer. Samuraidramaet Hana (2006) er hans eneste jidaigeki, et nedtonet historiedrama, mens Air Doll (2009) er en bisarr Manga-filmatisering om en sex-dukke som blir levende og tar livet av eieren sin når han ignorerer henne. Koreeda kom inn på de fleste av filmene sine under samtalen i Toronto, og det viste seg at denne stillferdige mesteren, som er mest kjent for å orkestrere de små grep, var en glupsk Manga-entusiast.

Kore-eda er en regissør som fremdeles insisterer på å filme på film. Som oftest bruker han 16 mm, og bare i spesielle situasjoner tar han i bruk digitalt kamerautstyr. Først og fremst på Nobody Knows, ettersom barna sjelden gjorde det regissøren sa de skulle gjøre. Da måtte man bruke digitalt utstyr, det ble for dyrt å skyte på film. Spesielt minstegutten var en spilloppmaker som alltid gikk til venstre når Kore-eda sa han skulle gå til høyre i en scene. Mye ble også improvisert. De mange scenene som utspiller seg i en lang trapp utendørs kom til fordi barneskuespillerne gjerne lekte der mellom opptak, og med den yngste gutten måtte man finne opp små leker for å få de rette scenene. I Nobody Knows leter Shigeru etter mynter i telefonautomatene på vei hjem fra butikken i siste del av filmen. Kore-eda gjemte mynter i noen av automatene, og lot «Shigeru» selv beholde pengene dersom han fant noen. Slik klarte Kore-eda å filme scener som virker helt spontane og ekte. Lek som instruksjon var helt avgjørende for å få til det spesielle autentiske uttrykket i Nobody Knows.

Nobody Knows

 

Mye har skjedd i Kore-edas liv de aller siste årene. Som far, så sønn vokste ut av erfaringene med å få barn og bli far for første gang, og etter å ha vært ansatt i et større filmselskap har han nylig opprettet sitt eget selskap, og er i dag frilanser som de fleste andre japanske filmregissører. Den internasjonale oppmerksomheten omkring hans filmer, og mange prestisjetunge priser, har gjort det lettere for ham å lage film i dag enn tidligere, men for de aller fleste andre regissører i Japan i dag er det enda vanskeligere å lage film enn før. Derfor er det mindre variasjon i japansk film i dag enn for tjue år siden. Den krisen i japansk filmindustri som startet allerede på 1960-tallet er slett ikke over.

Hirokazu Kore-eda snakket forsiktig og lavt, med små håndbevegelser som understreket svarene, og han ga oss et bilde av en regissør som målbevisst arbeider i en stadig mer kaotisk og vanskelig bransje. «Jeg er her i Toronto for å skape blest om Søstre, som vises på festivalen», sa han, «men samtidig klipper jeg ferdig den filmen jeg spilte inn i sommer, og skriver manus på neste film, som skal spilles inn neste sommer». Da en av studentene våre spontant brøt ut med et spørsmål om hvordan han klarer å jobbe på den måten, svarte han kort med et smil: «Jeg er arbeidsnarkoman».

Nobody Knows ble spilt inn kronologisk, og på et spørsmål om hvordan det var sammenlignet med vanlig filmproduksjon, svarte Kore-eda at han foretrakk å spille inn film kronologisk. I Nobody Knows var dette helt nødvendig, og det skaper noe av den samme autentisiteten audiovisuelt som man finner i filmer som Everyday (Michael Winterbottom, 2012) eller Boyhood (Richard Linklater, 2014). Eller Aslaug Holms dokumentarfilm Brødre (2015). I Nobody Knows er det ikke bare barnas stadig skitnere klær og lange hår som viser oss at tiden går, vi ser og hører at de endrer seg i takt med at de vokser opp rett foran oss. Å filme kronologisk ga Kore-eda en unik mulighet til å fange inn dette, men det er for dyrt å filme slik i lengden. Og nå som han produserer sine egne filmer er det ikke lenger mulig å arbeide på den måten.

Kore-eda og Citizen Iversen i Toronto

 

Selv om Kore-eda planlegger filmene sine ned til minste detalj før innspillingen begynner, gir han i dag skuespillerne mer rom for å utvikle karakterer og situasjoner under innspillingen enn han gjorde før. Ikke nødvendigvis improvisasjon, men en større lydhørhet for nærværet i situasjonene på location. Ikke bare i arbeidet med det visuelle uttrykket, og i dialogen mellom karakterene, men også i arbeidet med lyden. Ofte bruker han små kontaktmikrofoner, og samme mikrofondistanse for å få et nært og tett opptak av stemmer, men de ekstra lydene fra opptaksstedene som bryter inn er helt avgjørende for å gi scenen liv og følelse.

Han har bare brukt storyboard én eneste gang. Det var på spillefilmdebuten Maborosi, som kanskje er hans mest stiliserte film. Fordi han var nervøs, og bare hadde laget dokumentar, mente han at det var helt nødvendig å ha et storyboard før innspillingen begynte. Da han så viste den ferdige filmen til Hou Hsiao-Hsien, mesterregissøren fra Taiwan, så Hsiao-Hsien bare på Kore-eda etter visningen og sa: «Du har laget et storyboard til denne filmen, ikke sant?». Dermed ble det med den ene gangen. Å gi seg selv litt mer frihet under innspillingen, og la livet selv bidra til filmuttrykket underveis, er helt avgjørende for at filmfortellingen skal få liv, mener han. «Aldri mer storyboard», sa han, kikket ned, og smilte forsiktig.

Da det nesten to timer lange mestermøtet med Hirokazu Kore-eda var over, spurte vi ham spontant om han ville bli med oss for å spise lunsj. Det ville han gjerne. Så spaserte vi alle den korte veien til Torontos Chinatown, der vi hadde reservert bord på en liten restaurant. Studentene var allerede imponerte og storøyde, og ble ikke mindre «starstruck» da Kore-eda plutselig reiste seg fra stolen rundt det store runde bordet, og vinket en uanselig mann som akkurat hadde satt seg ned ved et nabobord bort til oss. Det var den kinesiske regissøren Jia Zhangke, som blant annet har laget velkjente filmer som Platform (2000), Still Life (2006) og 24 City (2008). Det er sånne magiske øyeblikk som man kan oppleve når man er på filmfestival, og når man får et sjeldent møte med en mester helt uten stjernenykker.

 

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon