Tegnende, avkappa og uavhengige hender: Litt japansk filmhistorie

Internettverdenskrise og nettnerdens rødmefylte neseblod: Årets filmfaglige seminar i Filmens Hus, «Fokus Japan», i regi av Filmklubbforbundet i samarbeid med UiO og Norsk filmkritikerlag, starta med en komisk audiovisualisering av globale problemstillinger og kulturspesifikke særegenheter. Samâ Wôzu (Summer Wars, 2009) av Mamoru Hosoda kulminerer i et bilde av virtuell kroppshorror: Protagonisten som i rødmende ekstase over et kyss fylles av blodskutt rødfarge – ekstatisk neseblod som har drept fatteevnen. Et latterlig absurd bilde av/på en protagonist som takla det virtuelle livet, men ikke kjente til blodlivet.

Blodomløpet til animeekspert Helen McCarthy var det derimot ingenting å si på. 70-åringen var også teknologisk i tida, med lysbildeframstilling fra egen ipod. Hun snakka om publikums ansikt, hvordan de hjalp henne å kommunisere. Fikk nok en del milde smil. Dette var kunnskapsformidling med myk entusiasme. McCarthy gestikulerte ikke mye, men måten hun snakka på fikk det til å virke sånn. Hva snakka hun om?

«Social & Solitary Consumption: A History of Anime through Audience Experience»
Historien, både i form av naturkrefter og kulturell ignoranse, har generelt vært kjip mot stumfilmen, og McCarthy forteller oss at et jordskjelv i 1923 ruinerte mye av animearven. Men noe ble heldigvis bevart.

Vi ble tatt med fra tidlige 1900-tallsfragmenter og Nakamura Katana (Junichi Kouichi, 1917), som regnes for å være den første japanske animasjonen, til helstøpt Hentai og Miyazaki. Fra 30-, 40-, 50- og 60-tallet trekker McCarthy fram navn som Mitsuo Seo, Shigeru Mizuki, Kenzo Masaoka og Osamu Tezuka. Fra sistnevnte to tiår starter merkevarebygging som skal ende opp med å gjøre animeformen til noe monstrøst; «anime has become a merchandise monster», som McCarthy sier. Anime, med merkevaremonsteret som følger med, har blitt «an environment in its own right».

Vi fikk ikke bare innblikk i animehistorie, men også i sosiokulturelle visningsformer og medieteknologier. McCarthy fortalte oss om «the benshi», fortellere og fortolkere av stumfilmens bilder, som hun mente var en «undervisningsressurs» og reine rockestjerner i sin tid. En tapt kunst i dag, benshi, som overlever som en «festivalkunstform».

McCarthy knytta benshiens død til lydens ankomst, og med et nostalgiens stønn hevda hun at filmopplevelsens arena allerede her ble flytta fra en dialogbasert (verbal- og blikkbasert samhandling mellom publikum og forteller) til en mer personlig form.

Men utenfor kinosalene, i gata, sto den sosiale filmopplevelsen fortsatt i sentrum. Med kamishibai samlet barn og andre mennesker seg i gatene for å se og høre. I denne kunstarten fikk den verbale fortelleren en kanskje enda viktigere rolle enn benshien; dette var et papirdrama, der en taler og flere tegninger ga sin form og valør til fortellinger. «Poor people’s cinema», en populær «street entertainment». Gratis å komme og se, bare noen ekstra goder til de som betalte en slant.

Fra 1920- til 1960-tallet var det et populært tilbud. TV, som i sin tid ble kalt «elektrisk kamishibai», ødela nærmest denne kunstarten og sosiale opplevelsesarenaen. I dag overlever kamishibai på museum, festivaler og grunnskoler.

Men det stoppa jo ikke med tv – som gjorde filmopplevelsen mindre kollektiv, ja, men tross alt tilrettelagt for kjernefamilien. Dallos (Mamoru Oshii, 1983) er den første animefilmen som blir lagd for video. Man kan nå sette på en film når det måtte passe, snike seg opp om natta om man vil, sitte alene i mørket. Uten benshi, uten gatelivets myldrende støy, uten foreldre: Alene i mørket med skjermen.

I dag har internett muliggjort eller igangsatt en enorm global interesse for anime. McCarthy hevder, med skjør håpefullhet blanda med nostalgi, at internett «has given us a new community, but simultaneously a fragmented individuality». Dessuten: piratkopiering er et stort problem, McCarthy mener fildelinga kan være svært ødeleggende. Anime spres rundt i verden, til glede for seere, men hva skjer med skaperne? Ser vi en døende tradisjon, truet av teknologien som sendte den til verdensberømmelse?

Samuraier med blod på henda
Yuna de Lannoy (ph. d. i japansk film) førte oss vekk fra håndtegnerne, til live-action-sverdkamp og en avkutta hånd. Hun snakka om hvordan Kurosawas Yojimbo rekonfigurerte sverdkamp på film.

Foredragstittelen, «Samurais don’t fight, they dance: Morals and taboos in swordfight films», forberedte nok de fleste på en mer generell gjennomgang og diskusjon av filmer med sverdkamp (Chambara), men det konsentrerte fokuset forble på Yojimbo, med andre eksempler for komparativ analyse (Hawks’ Rio Bravo, Wylers The Big Country, chambara-filmen Hatamoto taikutsi otoko [Matsudo, 1958]).

Lannoy snakka hovedsakelig om Yojimbos «soundscape», en «musical authenticity», og en visuell tilskitning av tradisjonens voldsavbildning. Det snevre fokuset hadde både en styrke og svakhet i sin spesifisitet. Foredraget åpna opp et rom for estetisk refleksjon, og ga et knapt bilde av en historisk utvikling innen chambara-filmen som det hadde vært interessant å hørt mer om.

Gunnar Iversen fulgte opp med et foredrag om «Kurosawa, Rashomon, og [at] japansk film erobrer verden». Hvorfor er denne filmen så interessant i filmhistorien, spurte han, før han selv ga et fyldig svar.

Rashomon kom på en tid da man i den japanske filmkulturen var opptatt av å vise fram det moderne, nye Japan – ikke det gamle. Kurosawas film var et kostymedrama som dermed skapte furore i hjemlandet. Men i Europa ble den tatt godt imot, den vant Gulløven i Venezia. Hvorfor det?

Jo, prøver Iversen seg, blant annet fordi den markerer en spennende vending hos Kurosawa. Han hadde tidlig lært seg filmfaget, hadde lært seg alle sidene ved håndverket. Men med og fra Rashomon blir han mer mangetydig. Dette er noe mer enn et gammaldags kostymedrama: det er en «allegori», sier Iversen, «et fortettet poetisk bilde der fortiden ikke bare er fortid, men et speil av samtiden”. Filmen viser et «spenningsfelt» som særlig gjør seg gjeldende fra nå og utover i Kurosawas karriere: En kombinasjon av dramatisering og presentasjon av ideer – gjerne forbundet med en «katastrofebevissthet» som renner ut fra den historiske verden.

Mot slutten av foredraget, før en nyrestaurert kopi skal vises, beskriver Iversen dette regntunge og svettedryppende dramaet slik: «historien om hvordan et vindkast og en kvinneankel kan forandre liv». Denne beskrivelsen fanger helt klart noe av filmens distinkte sanselighet, blant annet skapt av noen produksjonsmessige muligheter og valg Iversen selv påpeker: Direkte-opptak av solen, og flere og bedre lydopptak fra location (en skog) enn vanlig. Kurosawa hadde et øye for dramatisering av ideer med jordisk forankring.

Likevel ble jeg litt skuffa over gjensynet. Kurosawa skulle fulgt neorealistene og brukt amatørskuespillere, ikke dette melodramatiske maset! Skuespillet er best når det er skikkelser og ansikt i stillhet, dryppende av svette eller i dryppet fra regnet.

Uavhengige hender
Det var ikke bare etablerte regissører som fikk oppmerksomhet under seminaret. Jasper Sharp snakka om en lang rekke uavhengige filmer og filmskapere i sitt foredrag «21st Century Tales: Japanese Cinema in the Digital Age».

Etter visning av filmen Moon and Cherry (Tanada, 2004), snakka Sharp om Jishu Eiga. Det kan bli oversatt til noe sånt som «selvlagd» eller «gjør-det-selv». Filmene i denne tradisjonen eller strømmen er selvfinansierte verk som er laget utenfor industrien (selv om noen av filmskaperne, som Kiyoshi Kurosawa og Naomi Kawase, har beveget seg over til kommersiell filmskaping etterhvert).

Sharp dro blant annet fram filmskapere som Nagasaki Schunichi, Kazama Shiori, Matsui Yoshihiko; en bølge av kvinnelige regissører på 2000-tallet, deriblant Iguchi Nami, Nishikawa Miwa, og Yuki Tanada; og noen nyere enkeltfilmer som (engelske titler): How I survive in Kawaguchi City (Murakami Kenji, 2003); Late Bloomer (Gô Shibata, 2004); The United Red Army (Kôji Wakamatsu, 2007); Now, I… (Chikuma Yasutomo, 2008); Live Tape (Matsue Tetsuaki, 2009); og Saudade (Katsuya Tomita, 2011).

Du kan få flere tips om ikke-kanoniserte japanske filmskapere på Midnight-Eye. ForJishu Eiga-filmer, er «Pia Film Festival» i Tokyo sikkert verdt å sjekke ut.

WWW
Jeg fikk dessverre ikke med meg det siste foredraget under årets seminar, «Koreeda; I Ozus fotspor», eller avslutningsfilmen Still Walking ironisk nok fordi jeg måtte rekke et tog. Jeg gikk på nettet for å hente ut et referansenummer. Og så tok toget – på samme vis som det gjør for hovedpersonene i Koreedas mesterlige Still Walking – meg hjem til mitt andre hjem. Med musikk på øret, forsynt av min fancy smarttelefon, planla jeg å søke opp noen nye navn på japanske regissører og filmer på the world wide web. Jeg dro fra det årlige filmfaglige seminaret i Oslo, som nok en gang viste at filmdiskursen og filmseeing kan være en blodomløpelig sosial hendelse midt i det virtuelle mulighetsmaset.

 

 

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon