Inntrykk fra et filmlyd-seminar

På seminar med noen av Norges, og verdens, ledende eksperter på filmlyd har Zs blogger lært litt av hvert om lyd i film

Stønn! Var ikke det lyden som møtte lydens inntog i film? Da muligheten for lyd dukka opp for filmmediet, kunne flere skuffede stemmer høres. Disse skuffede stemmene var redde for at lyden – et skritt nærmere vår sanseopplevelse av den før-filmatiske virkeligheten – ville skade uttrykksfullheten til de musestille visualiseringer av tid og rom som nå, etter å ha løsrevet seg fullstendig fra det mange ville betegne som teaterkrykkene, endelig hadde funnet sin autonomitet, hadde lært seg å utnytte filmens særegenheter (i forhold til andre medier) og begrensinger (som en respons til verden). Ja, mange ville rett og slett si at den hadde funnet ut hvordan den skulle gå, og at gangen var montasje, visuell rytme… Lyd! Nå? Nei, nei, ikke forstyrr! Dette var lyden fra de skuffedes stemmer.

Lyden har vist seg å funke! Selv om det så dårlig ut en periode, og selv om den fortsetter å bli brukt på sløve måter, har den vist seg fruktbar. Og det enten filmskaperne har brukt lyden for å komme nærmere eller lenger vekk fra øynene og ørenes hverdagslige opplevelser. Eller søkt en mellomposisjon.

En av de gjennomgående tankegangene under årets filmfaglige seminar, Lyd i film, arrangert av Norsk filmklubbforbund i samarbeid med Institutt for medier og kommunikasjon (UiO), Norsk Filmkritikerlag og Cinemateket (Oslo), var at filmlydens troverdighet er viktigere enn dens realisme. Det vil si: det er viktigere at filmlyden gir inntrykk av å ha sin opprinnelse i det man ser i filmbildet, enn at den er mest mulig identisk med en før-filmisk lyd.

Å gjøre det urealistiske troverdig
Peter Albrechtsen, som blant annet har vært lyddesigner på Antichrist (Lars von Trier, 2009), kom med et fint eksempel på nettopp dette da han snakka om sitt arbeid på filmen Dag och Natt (Simon Staho, 2004): Mikael Persbrandt sitter i en bil og starter motoren. Det er ikke noe spesielt med denne motorlyden, de færreste ville nok stussa på at det var noe rart med den (det skal dog sies at jeg ikke har peil på motorlyder). Men Albrechtsen kan fortelle oss at han blant annet har lurt inn et løvebrøl sammen med noen andre lyder, for å få til en bestemt motorlyd. Han forteller om flere eksempler der han har kombinert lyder som i utgangspunktet ikke har noe med lydkilden (det visuelle i bildet) å gjøre, men som med subtile kombinasjoner og moduleringer skaper et inntrykk av sammenheng mellom lyd og bilde.

Hensikten her er ikke bare å skape sammenheng; hensikten er også å vekke en følelse. Vekke en bestemt følelse, som igjen, gjerne, har en sammenheng med scenens generelle stemning. Persbrandts karakter har det vanskelig i denne scenen, han synes å holde mange følelser inne. Hvor enn ”uhørlig” i den endelige motorlyden, skal innslaget av et løvebrøl gi et inntrykk av noe litt voldsomt og uvanlig – løvebrølmotorlydens umerkelige uvanlighet legger tilrette for en lydlig inngang inn i Persbrandts subjektivitet. Lyden blir et virkemiddel i formidlinga av følelser, samtidig som den respekterer linken til den fysiske verden (lyd og bilde har en tilsynelatende sammenheng).

Tanken virker altså å være at manipuleringa av lyd er lov eller hensiktsmessig så lenge denne manipuleringen er en intensivisering av før-filmatiske lyder og respekterer filmseerens forventning om en ”naturlig” synkronisering, eller sammenheng, mellom lyd og bilde.

Dette virka som sagt å være idealet til flere av de som snakka under seminaret.

Svenn Jakobsen, lyddesigneren på Jenny (Ingvild Søderlind, 2011), en film som virkelig tenker og føler i bilder og lyd, var tilsynelatende på lydbølge med Albrechtsen. Han snakka med en imponerende kombinasjon av humor og autoritet. ”Jeg hater kunstfilm”, sa han. Jakobsen gkk ikke videre inn på hva han her mente med ”kunstfilm”, men det var rimelig klart at han tenkte på filmteknisk eksperimentering som glemmer eller bevisst ignorerer et pumpende hjerte (altså enkelte typer avant-garde-film). Han foretrakk film som audiovisuell historiefortelling, der lyden, sammen med bildene, bør frammane emosjonell resonans. Han snakka om Søderlinds forståelse av det geografiske landskapet (Holmlia, der hun selv er oppvokst) som et emosjonelt så vel som fysisk rom, og hvordan meninga var at lyden skulle utdype dette rommet. ”Lyden skal handle om det filmen skal handle om”, sa han.

Som i det forrige eksempelet: lyden skal respektere sin diegetiske tilknytning, for ikke å fjerne oss fra handlingen, det som skjer, men samtidig skal den helst løsrive seg fra den før-filmatiske virkeligheten og utnytte den filmtekniske manipulering av lyd og bilde, for å følelsesmessig modulere vår opplevelse.

Kanskje vi kan kalle dette lydidealet for diegetisk intensivering? I Jenny blir lyden som en intensivering av reallyder, og det på en tydeligere måte enn i det eksempelet med løvebilmotoren. Særlig starten, som stadig blir trukket fram og som fortjener det, blir en audiovisuell uthevelse av stemninger: i en lang saktefilm-sekvens (Jakobsen kan fortelle oss at sekvensen er strukturert etter operamusikk, som riktignok ble fjernet fra lydbildet i den endelige klippen) blir vi vitne til en ungdommelig lek. Spenninga i den svette garderobelufta blir poengtert og uthevet av lyd og bilde: i et nærbilde av ei jente i profil, med venstre øre som komposisjonelt sentrum, der en hånd drar håret (rett over øret) bakover, i langsom saktefilm, blir lyden en intimisering av reallyd. Akkurat som saktefilm blir et nærbilde av tid, om vi skal lene oss på den tidlige filmteoretikeren Vsevolod Pudovkins forståelse, blir kanskje denne lyden (som jeg ikke har språket til å beskrive) av hånda som drar håret bakover, rett over øret, et nærbilde av lyd?

Pål Sletaune, som nå er aktuell med Babycall, var også inne på lignende saker, det å modulere affekt. Men han brukte også mye tid på å vektlegge viktigheten av å være oppmerksom på det tilfeldige. Eller mer korrekt: det å drite i det. Det å kunne improvisere på settet, ikke være så nøye på om bakgrunnstøy ”forstyrrer” lydbildet osv. Sånn jeg forstod det, uttrykka han et ønske om å gi form til virkeligheten, ja, men også åpne for å la virkelighetens støy og ujevnhet gi liv til denne formen, blande seg med den. Igjen handler det om at filmlyden skal bidra i ”skulptureringen” av stemning, der råmaterialet er det umodulerte hverdagslivets lyder.

”Troverdighet vs. realisme” var den passende tittelen på Christian Schaannings foredrag. Han viste blant annet et eksempel fra Transformers: Dark of the Moon (Michael Bay, 2011), der en isbit var opprinnelsen til lyden av et romskip. Igjen er det snakk om å gi inntrykk av sammenheng, inntrykket av at det man ser i bildet står for lydens opprinnelse. I Transformers-eksempelet er det snakk om å gi (troverdige) lyder til ting vi ikke har noe kjenneskap til fra før (lyden av et fiktivt romskip).

Schaanning viste også et klipp fra Fritt Vilt II (Mats Stenberg, 2008), der fravær av lyd og bruken av forhøya lyder fra ting vi kanskje sjelden legger spesielt merke til, for eksempel av hverdagsvane (som lyden fra et ventilasjonsanlegg) gjør at (i Sletaunes ord) ”hørselen zoomer inn”.

 

Nye sammenkoblinger – forbi troverdighet?
Asbjørn Tiller, som nylig har ferdiggjort sin doktoravhandling om lyd i kunst, hadde et mer akademisk foredrag, med et mer historisk og konseptuelt preg: ”Filmens hypervirkelige lydbilder”. Tiller pekte på at hverdagslyder i komposisjon (en ”orkestrering av hverdagslyder”) har blitt en tradisjon.

Videre: i dagens ”multi-lydspor” kan man høre en materialitet i lyden, som ikke nødvendigvis har hatt noe med innspillingssituasjonen å gjøre.

Materialitet peker her (slik jeg forstår det) på det i lyden som det lydtekniske tilfører virkelighetens lyder – det ved lyden som ikke kan høres i den før-filmiske virkeligheten, men som er forandret eller satt i nye sammenhenger av lydtekniske duppeditter.

Et klipp fra John Woos Face/Off (1997), der John Travolta og Nicholas Cage danser med gønnere i John Woos høylytte audiovisualitet, ble et tydelig eksempel på dette. Her får vi et ”gjennomkonstruert” lydbilde der lydene vi hører ikke nødvendigvis har hatt noe med innspillingssituasjonen å gjøre, men som er forandret eller lagt på i post-produksjon for å modulere affekt og føre oss inn i en egen filmatisk ekspressivitet.

Tiller trakk også fram et eksempel fra Gus Van Sants Elephant (2003). Her pekte han på hvordan lydbildet, som i all hovedsak består av reallyd, overskrider logikk, unndrar seg tydelig sammenheng. At (real)lyden ikke har en konkret tilknytning til objektene og subjektene i bildene, selv om det kanskje føles sånn.

Som i Face/Off-eksempelet, snakker vi kanskje ikke her om et nærbilde av lyd så mye som en orkestrering av mediemodulerte hverdagslyder som tar sikte på å gi filmseeren en taktil opplevelse av rommet? Det å utfordre reallydens realisme, slik at lydene og bildene kjennes i kroppen, at lydene blir troverdige, eller ekspressive, på tross av sin manglende logiske tilknytning til det avbilda. Eller kanskje lydene får sin egen ekspressive troverdighet på grunn av sin diegetiske opprørskhet?

Det var også interessant å høre på Anahid Kassabian, som er ekspert på lyd og musikk i levende bilder og jobber ved Universitetet i Liverpool. Hun snakka godt, engasjert og nysgjerrig om nye audiovisulle uttrykk på nettet.

Hun hevda at demokratiseringa av audiovisuell redigeringsutstyr har skapt mer eksperimentering. Som ett eksempel av mange på det hun betegna som ”a new range of audiovisual creativity”, gikk Kassabian inn på såkalt songification, en spesiell form for musikkvideolaging som hun lot videoen Bed Intruder Song og youtube-kanalen Auto-Tune the News stå som representant for. På deres kanal står det at de

uses real video clips like news broadcasts, viral videos and other talking head content to create funny music videos. Interviewers, celebrities, and politicians alike break into song in these innovative comedy mash-ups” http://www.youtube.com/show/autotunethenews .

Kassabian antyda hvordan Bed Intruder Song uthever teatraliteten (”the performance”) til den intervjuedes forklaring til nyhetsreporteren. At videoen forvandler en forklaring til et sangnummer. Noe som slår meg, men som Kassabian ikke gikk videre inn på, er hvordan den på sin egen komiske måte undergraver den bestemte nyhetsformen som opptaket er hentet fra, gjennom redigeringen av lyd og bilde (og tilleggelse av musikk). Og er ikke dette hva mange av disse nye audiovisualiseringene – som songification – gjør, ved siden av å underholde: å skape mistillit til etablerte representasjonsformer?

Kassabian brukte mye av tiden til å vise klipp som eksemplifiserte denne eksperimenteringen med kombinasjoner av lyd og bilde, og snakka om hvordan denne nye og demokratiske ”audiovisuelle kreativiteten” kunne gi oss små gleder i hverdagen – ved at vi f.eks. deler verka med hverandre over mail og sosiale medier. Sende litt ”carefully constructed absurdity” inn i PC-livene våre.

Dette området er relativt uutforska, så her vil Kassabian kunne stille mange interessante diagnoser i framtida.

Ekstreme audiovisuelle muligheter
Jeg hørte ingen stønn under seminaret denne første helga i oktober. Det skyldes nok både at samtlige av deltakerne var født, såvidt jeg vet, etter 1930, og at samtlige av foredragsholderne var engasjerte og dyktige.

Som Asbjørn Tiller påminna om, er (synkronisert) dialog fortsatt det bærende elementet i de fleste filmer. Denne lydbruken var jo det ’20-tallsteoretikerne hadde sett på med mest mistillit. Filmteoretikere som Sergei Eisenstein og Rudolf Arnheim var opptatt av at filmen ikke måtte bli en virkelighetsslave, at den burde søke ikke-før-filmiske kombinasjoner mellom lyd og bilde. For i verste fall kunne lyden føre det unge mediet nærmere teateret, som det jo hadde jobbet så iherdig for å vise sin avstand fra. Ja, for ikke å si: føre filmen nærmere virkeligheten. Lyd – du må bli asynkron! Bare da kan du få bildet mitt! Sånn snakka disse mistenksomme stemmer.

Og de hadde jo et poeng, herregud. Det er mye drit som har blitt lagd. Blant annet på grunn av virkelighetslavisk bruk av dialog. Men synkronisert dialog har da også blitt brukt på gode, originale måter. Og fortsetter med det.

Men filmens audiovisuelle muligheter er ekstreme. Bare noen har blitt vist. Under seminaret ble noen av disse mulighetene omtalt og antyda. Både synkrone og asynkrone.

Det som ble seminarets hovedfokus, var hvordan filmlyd kan intensivere eller dissekere våre ørers hverdagslige opplevelser – eller sette disse opplevelsene sammen på nye måter, gjøre noe mellom det å intensivere og å dissekere. Det finnes utallige muligheter for å gi oss interessante (igjen med Sletaunes ord) ”stemningsrom” – filmatiske medieringer av verden som husker å lytte og se fra det kjente og inn i det ukjente. Ut i fra min egen opplevelse av de beste møtene med film, får jeg lyst til å spørre: like viktig som å bevare respekten for og nærheten til den før-filmiske verden, det kjente, er det vel at filmens audiovisuelle uttrykk, i Nathaniel Dorskys ord, inkluderer (og gjerne utforsker) sin egen materialitet, det ukjente?

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon