Gutten med sykkelen

På sitt beste har Dardenne-brødrenes filmer noe melodiøst over seg. Noe asfaltmelodiøst. D.v.s. de lager melodier ut i fra en bestemt observasjon av mennesker på gateplan. Melodien skapes av et kamera og en klippestil som aldri blir moralistisk eller didaktisk, men nysgjerrig og rastløst etisk. Jeg merka det ikke så sterkt i Rosetta (1999), i alle fall ikke i Lornas stillhet (2008). Men i Barnet (2005) kjente jeg det, og i denne.

Disse gutta synes å følge Courbets ideal om at kunst må bli dratt gjennom rennesteinen (Gardner & Kleiner, 2009). De ser sin nåtids «arbeiderklasse» med en dramaturgi som ikke bryr seg om gårsdagen eller morradagen, bare det som kan observeres akkurat nå. Og ordet observeres er viktig, for som Courbet og Realistene vil de ikke blande det de ikke kan se inn i sin fiksjon.

Tv-program og dokumentarfilmer som lener seg på en edruelighetens diskurs (se f.eks. Winston, Claiming the Real, 1995) spiller en åpenbar og aktiv rolle i å gi oversikt og innsikt i en kaotisk sosial virkelighet. Men så har vi en audiovisuell stil som søker sin form (og potensielt subversive kraft) i en innbilningsavbildning av utfordringer slik de oppleves for enkeltmennesker i en bestemt kontekst: en bestemt situasjon i en bestemt gate med en bestemt brostein. En mer kroppslig, direkte, perseptuell observasjon. En avbildning som kan utdype, mislede eller korrigere forståelsen den edruelige diskursen gir oss, ved å gi oss «førstehåndserfaring med hva (…) omstendigheter koster den enkelte», som Sverre V. Sand skriver i en anmeldelse av filmen (den nordiske utgaven av Le Monde Dilplomatique, august 2011, s. 32). Det handler her om å stirre med et ærlig blikk inn i nåtida si, hvor enn skitten og fin den framtrer, og få sin opplevelse og forståelse av dette synet opp på lerretet.

Dette gjorde Courbet ganske bra. Og noen av de italienske neorealistene. Dardenne-brødrene er også rimelig gode på dette.

I Gutten med sykkelen blir vi dratt gjennom skuffelser og innslag av gode stunder sammen med den foreldreløse gutten Cyril og helgemammaen Samantha. Over noen dager, kanskje uker.

Kamera er tett på, rastløst tett på i nuet. Når faren til Cyril sier han ikke vil ha noe med ham å gjøre, tenker man ikke så mye over en overordna tematikk, så mye som man kjenner opplevelsen av disse orda i den bestemte situasjonen man ser – forstørra og isolert – på lerretet. Karakterene gjør alt annet enn å tømme hjertene sine. De holder igjen. Naturlig. De er avventende, om ikke rådville. Cyril og faren framstår like hjelpesløse. Det eneste som skiller dem er at guttungen er avmektig. Han trenger en omsorgsperson. Han trenger en far.

Dette er en av mange scener som gjør inntrykk. Det interessante er at det ikke dveles så mye ved selve ansiktsuttrykka her. Mange filmskapere, enten arbeidende med iscenesatt drama eller dokumentarisk materiale, ville nok valgt nærbilder eller ultranærbilder for å fange gutten og farens blikkveksling og deres respektive ansiktsuttrykk. Dardenne-brødrene er typene som heller gir oss ultranærbilde av en skulder enn av et ansikt. I nevnte scene, som i flere andre i filmen, brukes det ofte mediumbilder. I nærbildene av ansiktet til Cyril, ser han ofte ned i bakken, i profil. Det er ikke kameraets ultranærhet som fører oss så nær han, men den vedvarende, fokuserte halvnærheten. Kinematografien kryper ikke inn mot et tårevått øye men står som en venn ved siden av på asfalten, studerer det bøyde hode.

Det nikkes til italiensk neorealisme og Sykkeltyvene (De Sica, 1948). En lang tagning av gutten som sykler nedover en nattlig vei mot slutten av filmen, fører dessuten tankene til avslutningen av På vei mot livet (Truffaut, 1959), og tivolisekvensen framkaller Mouchettes smil. Men her er ikke Bressons krittmerker, ikke De Sicas avventende totalbilder eller Truffauts autorative stillbilde. Her er et rastløst kamera som fanger det uavbrutte. Dardenne kontrollerer ikke rommet på samme måte som de førnevnte. Enda mer enn i Rosetta og Lornas Stillhet, sånn jeg husker de iallefall, får jeg en følelse av at det er personene i bildet som dikterer kamerats oppførsel der de lever sine liv.

Samtidig er jo ikke kameraøyet en passiv observatør. Det er konsentrert, disiplinert, vet hva det retter sin oppmerksomhet mot.

Du vet at det ikke bryr seg om interiøret, eller å ta en snarvisitt innom gamlehjemmet. Nei, for det handler om denne lille gutten, du blir ikke latt i stikken. Forknytt som du er – du blir sett. Kamera kryper ikke under deg, for å se deg i froskeperspektiv. Stiger ikke over deg, for å se deg som en fugl ville gjort. Det ser deg rastløst i menneskehøyde. Det fører til en følelse av noe ugjendrivelig i det som skjer på skjermen. Det som skjer kan ikke tilbakevises; man stoler på dette blikket. For det er så kroppslig, det har nerver skjønneru.

Deres retorikk, eller la oss kalle det deres melodi, er å føre oss påtrengende halvnært enkeltmennesker på gateplan – se deres skjebner i umiddelbarheten, at de sykler og har det bra eller sitter med bøyd hode i en bil. Det er som om dramaturgien kommer naturlig, som en konsekvens av dette etiske, kroppslige kameraøyet. Et blikk på et par folk i samtidsolabukse blir slengt opp på lerretet.

Uttalige norske filmanmeldere beskriver filmen som «europeisk filmkunst». Et like godt uttrykk: Gutten med sykkelen er dritbra.