Kompleks minimalisme: Hou Hsiao-hsiens «Three Times»

Three Times er en film med en tilsynelatende enkel overflate, men den inneholder en skjult struktur som tillater den taiwanske mester å belyse menneskelivets repetive natur.

Etter en ubrutt rekke av mesterverk – fra City of Sadness (1989) til Flowers of Shanghai (1998) – gikk Hou Hsiao-hsien inn i en ujevn overgangsperiode. Hans kunstneriske visjon ble nå rettet mot et spørsmål som hadde ligget der som et undertema i mange av de tidligere filmene: unge menneskers vilkår og adferd i en moderne urban verden. For å utforske dette temaet på en adekvat måte synes han å ha sett et behov for enda dristigere formelle strukturer. Filmene fikk nå en enda mer minimalistisk tilnærming når det gjelder plot og forklaring (og et mindre rollegalleri). Han videreutviklet også sitt varemerke, lange tagninger. Han reduserte deres fortellermessige funksjon. Videre understreket han mer enn noen gang ren varighet gjennom disse tagningene, samt deres naturtro gjengivelse av hverdagslige,«tilfeldig» iscenesatte situasjoner: Ved tålmodig å observere slike situasjoner utspille seg i realtid ville en form for poesi og innsikt stige opp fra det observerte materialet.

Filmene fra denne perioden har varierende kvalitet. Millennium Mambo (2001) er fengslende på et underlig vis men til syvende og sist noe utilfredsstillende, først og fremst på grunn av manglende kompleksitet i strukturen: Gjentatte påsyn – noe som etter mitt syn er essensielt for å få full forståelse og glede av Hous arbeider – gir nemlig skuffende lite i forhold til denne filmen. Café Lumière (2003), som er mye lettere i tonen og mindre fundert på lange tagninger, er et sjarmerende stykke kleinkunst, men mangler interessante karakterer og framstår som enda mer overfladisk enn forgjengeren (og som en bevisst hyllest av den japanske mester Yasujiro Ozu har den et merkelig snevert syn på dennes kunstneriske arv, som om Ozu kun dreide seg om «small talk», meditativ ro og en stemning av forgjengelighet).

Hans neste film Three Times (2005) er imidlertid en uhyre rik og givende film, og synes å representere et nytt platå i Hous arbeider, med den hittil mest raffinerte blandingen av hans unike form for «mystisk realisme» og en impresjonistisk fremmaning av subtile stemninger. I det store og hele har hans stil her krystallisert seg til noe man kan kalle kompleks minimalisme: en overflate som synes enkel, men som er gjort rikere av en skjult strukturell kompleksitet.

Three Times består av tre separate historier, som foregår i henholdsvis 1966, 1911 og 2005, og på overflaten handler filmen om kjærlighet, frihet og ungdom. I en fremtredende manifestasjon av filmens strategi av gjentagelser (og tidløshet) er hovedpersonene i alle tre historiene spilt av de samme skuespillerne, Shu Qi og Chang Chen (andre skuespillere i filmen opptrer også i flere av historiene).

Denne artikkelen vil kort komme inn på flere temaer i Three Times for å demonstrere filmens rikdom. Dens hovedfokus er imidlertid å vise hvordan Hou utforsker det viktigste underliggende temaet, menneskelivets repetitive natur, gjennom å vise hvordan filmens skjulte struktur forsterker og beriker dette temaet. Artikkelen vil også forsøke å kaste lys over den totalt mystiske og kaotiske – og sterkt undervurderte – tredje historien i filmen.  

A Time for Love

Igjen og igjen plasseres kulene på et biljardbord tilbake til utgangsstillingen. Et nytt spill starter, og enda spillet i seg selv har et grenseløst antall muligheter, er måten det faktisk spilles på preget av et gjentagende mønster av bevegelser og oppførsel. Dette er i sin essens en rituell virksomhet, i likhet med småpratingen der spillerne kommenterer spillets gang. Det er en uforanderlig verden som – i takt med spillet – samtidig er i vedvarende endring. Like flyktig er det som skrives på den lille tavlen. Med jevne mellomrom viskes den ren slik at man i en stakket stund kan føre resultatene for enda et nytt spill. Mange og lange timer kan tilbringes ved biljardbordet, mens tiden velsignet nok synes å stå stille. Man kan på et plan innbille seg at man vil leve evig.

Åpningsscenen i Three Times beskriver i hengiven detalj en slik «tidløs» situasjon. Scenen er naturligvis viktig fordi den unge mannen og kvinnen som spiller sammen denne kvelden forelsker seg i hverandre nettopp i løpet av denne sesjonen. Det er imidlertid verdt å merke seg at mens filmens to andre historier er lineært fortalt, er denne bestemte scenen løftet ut av den første historiens kronologiske orden. Det er som om den på et eller annet vis har unnsluppet tiden for å fungere som en aktivator for en undertekst i filmen relatert til tid, og der gjentagelsen spiller en sentral rolle (i tillegg fungerer scenen som en understrekning av filmens iboende mangel på en konvensjonell fortelling og også som et skjønnmalt og komprimert portrett av taiwansk ungdom anno 1966).   

I filmens tidlige scener dveler Hou stadig ved de hverdagslige, gjentagende rutinene i den lille biljardsalongen: man gjør den i stand for en ny dag, børster bordet, åpner og lukker skyvedørene, og så videre. Stort sett er det lite historiefortelling å snakke om, og selv om kjærlighetshistorien er svært søt og bildene er usedvanlig vakre, svøpt inn i en drømmeaktig og fredfylt stemning, kan filmens fulle potensial kun verdsettes gjennom å bli bevisst på resonansen som blir skapt av dens form, og spesielt dens gjentagelser.

De to poplåtene som er med i denne sekvensen, «Smoke Gets in Your Eyes» og «Rain and Tears», blir begge spilt to ganger. Vi ser stadig karakterene bli fraktet på en ferje, antagelig fram og tilbake til stedet der biljardsalongen ligger. Oppbyggingen av scenene kan også følge et gjentagende mønster: Når den kvinnelige hovedpersonen forlater sin jobb som vertinne i biljardsalongen og når mannen senere i filmen drar for å lete etter henne, ser vi dem begge ganger dra av gårde med ferjen og begge gangene følges den første kamerainnstillingen av et nærere bilde. Når mannen i en tidlig scene er på vei til biljardsalongen viser bildet først skyggen som sykkelen hans kaster; senere, når han leter etter kvinnen, viser bildet først skyggen han kaster der han går på gaten. I de siste sekundene av den første historien blir forholdet mellom de to beseglet når de forlegent holder hverandre i hendene: «Banaliteten» i denne handlingen løfter ikke bare historien opp på et universelt nivå, dette kan også ses på som den ultimate gjentagelse, en handling alle elskende opp gjennom historien har utført.    

Noen ganger utgjør filmens gjentagelser en kjede. Det er tre biljardsalonger i historien, siden mannen på sin leting to ganger finner ut at kvinnen har flyttet videre til en ny salong. Tre ganger blir reisene hans visuelt komprimert i tid av en montasje av påfølgende, identisk utformede veiskilt som annonserer stedene han passerer. Vertinnene som arbeider i den første biljardsalongen utgjør en annen kjede: I filmen møter vi både vertinnen som arbeidet der før den kvinnelige hovedpersonen, og også hun som har overtatt jobben etter henne. Fordi han har blitt nødt til å dra på militærtjeneste, gir mannen gir til kjenne sin interesse for den kvinnelige hovedpersonen gjennom et brev – men han har tidligere også skrevet et lignende brev til hennes forgjenger i jobben, som han synes å ha vært betatt av på lignende vis.  

Det å gradvis bli klar over denne tilsynelatende evig ekspanderende veven av sammenbindende materiale utgjør en viktig del av gleden ved å se filmen, og listen over av slike elementer er langt fra uttømmende. Dette første segmentet av filmen favner definitivt videre enn kun å være en søt kjærlighetshistorie med henrivende bilder.

A Time for Freedom

Filmens andre historie utspiller seg i 1911. Rommet handlingen utspiller seg i er begrenset til kvarterene til en eksklusiv kurtisane som har et forhold til en rik politisk aktivist. Som denne historiens visuelle og tematiske forgjenger, Flowers of Shanghai, er den skutt med en nærmest fetisjistisk oppmerksomhet på kroppsspråk, klesdrakter og scenografi. Dette skaper et usedvanlig troverdig, men på samme tid nesten nifst fremmedartet, miljø – så virkelig som var det bevart ned til minste detalj et sted bortenfor tiden, der det ligger klar for å springe til liv hver gang filmen blir sett, og der karakterene har blitt skjenket evig liv i et slags cinematisk Valhall.

Hvis biljardspillingen i den første historien hadde et rituelt preg, synes ritualer å være hele livet til kurtisanen, styrt som hun er av rigorøse regler for oppførsel, underdanighet, høflighet og dekorum (hun er til og med nektet en stemme, siden historien er laget som en stumfilm). Som en speiling av sneverheten og tidløsheten i hennes eksistens er også denne historien full av gjentagelser: Hou viser omsorgsfullt, for eksempel, hvordan en bestemt oljelampe tennes, så vel som «ritualet» i at aktivisten vasker hender og ansikt, mens hun varter ham opp, hver av de tre gangene han ankommer kvarterene hennes. Også denne historien har en kjede av kvinner, denne gangen langs bestemte punkter i en kurtisanes livsløp: en tiårig pike som blir tatt hånd om som en «lærling»; en ung pike som unnslipper dette livet ved å gifte seg med en klient etter at hun har blitt gravid med ham; og den noe eldre hovedpersonen, som synes dømt til å forbli «innesperret» fordi hennes elsker ikke vil gifte seg med henne.  

En spesielt interessant gjentagelse som utspiller seg speiler også historiens overflatetema om frihet: Under to scener med kurtisanen hører vi tradisjonell kinesisk musikk som synes å være ikke-diegetisk – bakgrunnsmusikk som ikke synes å tilhøre den verdenen som avbildes – (og vi kan se at det definitivt ikke er henne som spiller). Men, begge gangene, fortsetter musikken uten avbrudd over i neste scene, hvor det avsløres at akkurat her blir musikken faktisk produsert av kurtisanen selv – en briljant og slående måte å demonstrere, både i bilde og lyd, hvordan hun, gjennom tradisjoner, sosial status og ritualer, er tvunget inn i en rolle som en som kun er til for å underholde andre. I tillegg er hun også visuelt skjøvet inn i bakgrunnen, adskilt fra sin rike elsker, som nå sitter ved et bord sammen med sine likemenn.  

Som på signal fra tittelen til «Rain and Tears», poplåten som avsluttet den første historien, endte den første historien med regn og den andre historien ender nå med tårer. I en delikat men dypt rørende epilog mottar kurtisanen et brev fra elskeren som, etter opprøret i Wuchang (det første leddet i den lange kjeden som var den kinesiske revolusjonen), skal dra til Shanghai. Nå er det godt mulig at han er tapt for henne for alltid. Han synes å være fokusert på muligheten for sosiale endringer på det kinesiske fastlandet, og Taiwan skulle forbli under japansk herredømme til etter Den annen verdenskrig, Historien er vidunderlig flertydig hva angår om han elsker henne eller ikke, men kurtisanen synes stadig å elske ham, siden hun kjærtegner brevet, for deretter å gråte. Eller skyldes hennes oppførsel her en sorg over sine manglende muligheter til å delta i verden utenfor, dømt til kun å høre om dem gjennom hans samtaler og brev, eller skyldes den frykt for å miste ham og dermed hennes forbindelse til omverdenen? Flertydighetene myldrer, men de allestedsnærværende gjentagelsene binder alt sammen: Dette er den andre gangen vi ser henne gråte, og i løpet av historien nevner elskeren to ganger at han selv har felt tårer. Videre blir det indirekte kjærtegnet hun her gir ham gjennom brevet tidligere i historien speilet i hennes forsiktige berøring av et håndkle når han vasker seg.  

Et viktig tilbakevendende visuelt motiv i denne historien er en korridor, som blir fotografert fra begge ender, og som er blendende belyst utendørsfra, noe som skaper utsøkte og intrikate mønstre mot korridorens ornamenterte vegger. Uten noen gang å miste av syne sitt klarøyde blikk på den sosiale situasjonen (spesielt virkningsfullt er bildet der vi ser kurtisanen observere Madammens fysiske undersøkelse av den tiårige piken), viser denne historien oss Hou på sitt aller vakreste (forbløffende nok er hele denne «filmen» skutt med HD digital video) og sikkert på det aller ømmeste: den vemodige stemningen, det dvelende tempoet, kameraet som beveger seg like ømt som kurtisanens hender gjør det under sin ritualistiske kjemming av elskerens hår, og med store deler av historien kjærtegnet av et eterisk, men tankefullt pianoakkompagnement.

A Time for Youth

Den tredje historien i filmen knytter direkte an til temaet om kontemporær ungdom i Hous to forrige filmer. Her handler det om en følelsesmessig opprørt, men på samme tid eiendommelig apatisk kvinnelig rockesanger. Hun innleder et forhold til en fotograf mens hun stadig befinner seg i et lesbisk forhold med en sjalu pike som klamrer seg til henne, og hennes utroskap får piken til å begå selvmord. Denne historien slutter sirkelen hva angår motivene rundt kommunikasjon (brevene i de to første historiene er her erstattet med et forvirrende oppbud av e-post, tekstmeldinger og nettsider) og belysning (den elektriske taklampen i det aller første bildet i filmen, oljelampen i den andre historien, og her det håndholdte neonlyset i fotografens leilighet).

Som kurtisanen i den andre historien er også hovedpersonen her en musikalsk utøver, men de ekstreme begrensinger er her forvandlet til en halvt desperat retningsløshet. Selv om det bare har gått 94 år i tid er det vanskelig å forestille seg at disse to i det hele tatt har levd på samme planet. Kronologisk sett tegner filmen en kurve over den økende uforutsigbarheten ved livet på Jorda: fra kurtisanen fanget i sitt forgylte bur, via biljardvertinnen som er fri til å reise, men som alltid ender opp på et lignende sted, til rockesangeren som synes å flyte fritt på en sjø av absolutt frihet (briljant oppsummert på hennes egen nettside: «Ingen fortid, ingen framtid, kun en glupsk nåtid»).

Hou skildrer denne frihetstilstanden gjennom et nesten-kaos hva handlingsforløpet angår, kommunisert med en rolig og nærmest skjødesløs form for uutgrunnelighet som gjør historien umulig å forstå på noen som helst tilfredsstillende måte ved kun et påsyn. Det er likevel ironisk at mens en førstegangsopplevelse gjerne kan gi inntrykk av at mange av scenene kronologisk kommer i en tilfeldig rekkefølge, så synes en nøye granskning å slå fast at historien faktisk blir fortalt på et omhyggelig lineært vis. Og, som vanlig, anvender Hou rett som det er sin nesten perverse subtilitet: I et tidlig bilde dekker sangeren til sitt venstre øye og betrakter elskeren gjennom sitt høyre. Det er imidlertid ikke før senere i filmen vi forstår at en av hennes mange lidelser er at hun er nesten blind på sitt høyre øye (fotografen leser dette på nettsiden hennes, en ironisk kommentar til vår tids forhøyede informasjonsnivå: Etter at du har ligget med folk kan du gå på nettet og finne ut ting om dem). Så det poetiske (og det mystiske – hvorfor gjør hun det?) ved hennes nesten-blinde blikk på sin nye elsker går oss hus forbi inntil vi ser filmen for andre gang. Eller en tredje, fjerde eller mange flere påsyn. For det som i starten ser ut som en historie som er minimalistisk inntil det forvirrende, full av lange tagninger av situasjoner tilsynelatende tømt for informasjon, blir gradvis transformert til en forbløffende komplisert vev av data, der det kreves av oss at vi må holde orden på flyktig observerte karakterer, ikke forklarte digresjoner og potensielt ekstremt viktige e-poster og tekstmeldinger.  

Kanskje Hous dristigste subtile trekk er hvordan han skildrer selvmordet til hovedpersonens lesbiske kjæreste – flere erfarne kritikere undertegnede har snakket med merket ikke en gang at det skjedde (meg selv inkludert under første visning). Det som er helt klart er at vi ser piken skrive en beskjed på dataskjermen som sier at hun har tenkt å begå selvmord, men det kan for så vidt bare ha vært ment som en trussel. Det skjer imidlertid faktisk et selvmord, men helt utenfor bildet, til og med samtidig som sangeren er til stede i leiligheten, og til og med uten at hun tilsynelatende reagerer noe særlig på hendelsen.

Sangeren har kommet tilbake etter å ha sneket seg ut for møte elskeren. Piken har skjønt hva som er på gang og dette er den direkte årsaken til selvmordet. Vi ser sangeren i leiligheten. Men det vi indirekte må forstå, som ikke vises gjennom bildene, er at piken må ha ventet på balkongen klar til å kaste seg ut. Først gir hun et tegn (hun må ha gjort noe slikt for vi hører ingen lyd) til sangeren, som (ser vi) kikker ut mot balkongen og må ha sett henne der – et tegn til sangeren om å lese beskjeden på dataskjermen. Mens sangeren leser dette bitre farvel hører vi et (ganske diskret) klask på lydsporet – piken har hoppet og treffer bakken. Hvis du går glipp av denne lyden eller ikke greier å knytte den til det som kan avledes av sangerens handlinger etter å ha kommet hjem, vil du faktisk gå glipp av kulminasjonen av hele historien. Og sangeren får faktisk en reaksjon etterpå, reaksjonen til en som er forvirret og nesten nummen, men likevel sønderknust.

Historien slutter med fotografen og sangeren på en motorsykkel som kjører over en bro med det urbane Taipei i bakgrunnen. Som i en speiling av det «uryddige» ved det moderne liv synes denne historien å innholde langt færre gjentagelser enn de to andre (en pirrende kjede dannes imidlertid ved at pikens avskjedsbrev refererer til selvmordet til en annen person, ved navn Olika, som er helt ukjent for oss, men som kan være en tidligere kjæreste av sangeren). Men det er fascinerende at av de tre historiene, så er det denne tredje som i høyest grad har blitt utstyrt med den sterkeste følelsen av sirkelform.

Den første historien, selv om det altså ble gjort ved å løfte scenen med biljardspillingen ut av historiens kronologiske orden, startet med paret som begynte å forelske seg og sluttet med at de beseglet forholdet sitt. I den andre historien ble handlingen i en tidlig scene der kurtisanen spiller musikk gjentatt, og som vi har vært inne på, med stor betydning, nær slutten, men følelsen av sirkelform ble der «undergravd» av en etterfølgende epilog. Den tredje historien derimot starter og slutter ettertrykkelig med akkurat den samme handlingen, med sangeren og fotografen kjørende på motorsykkel midt i byen, og sangeren virker til og med ute av seg begge gangene (den første gangen på grunn av selvmordet til den mystiske Olika?). Det siste vi ser av dem er at de har sluttet seg til en kjede av andre motorsyklister, og den sterkt markerte sirkelformen gir oss inntrykk av at de to i realiteten mangler frihet i enda større grad enn kurtisanen i den forrige historien – kanskje fordi de har mistet seg selv og til og med sin evne til å elske dypt, mens kurtisanen synes å ha bevart både sin integritet og, muligens, sin kjærlighet for aktivisten.  

Plasshensyn tillater en her kun å presentere en brøkdel av det som burde bli kjent om denne filmen. Oppnøstingen av dens tettpakkede, vakre mønstre er en vesentlig del av opplevelsen, og dens kompleksitet speiler vårt informasjonsmettede og ugjennomtrengelige moderne liv, noe som kunsten bør reflektere, og som Three Times er et fremragende eksempel på. Den er en emosjonell film med et intellektuelt hjerte.

Artikkelen er tidligere publisert i det australske nettmagasinet Senses of Cinema, nr. 39, april-juni 2006 (www.sensesofcinema.com)

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon