Hou Hsiao-hsien – en «indirekte filmstil»

The Puppetmaster

 

Hou Hsiao-hsien blir ofte omtalt som en av verdens største nålevende regissører, men det tok en stund før publikum – og kritikere – fikk grepet på de særpregede filmene hans. Til en viss grad handler dette om å tilegne seg nødvendig kunnskap om filmenes kulturelle og historiske kontekst. Men det handler også om å bli kjent med filmstilen hans. Denne teksten gir en innføring i Hous karriere og hans unike stil – det vi kan kalle en «indirekte filmstil». Professor Chris Berry gir i denne teksten en innføring til den taiwanske mesteren.

Hou Hsiao-hsien har vært aktiv som regissør siden 1982-83. Innenfor den nye bølgen skiller han seg fra de andre regissørene på flere vis. De fleste nybølgeregissørene er sentrert rundt hovedstaden. De er urbane, verdensvante, kommer fra middelklassen og har universitetsutdanning. I de fleste tilfeller ble de også blitt sendt til utlandet for videre studier, gjerne filmskoler, og kom så tilbake til Taiwan i 1980 og initierte den nye bølgen. Hou Hsiao-hsien har en helt annen bakgrunn. Han vokste opp i en småby sør i Taiwan, har ingen utdanning etter videregående, har aldri vært bosatt utenfor Taiwan, og kan ingen andre språk enn taiwansk. Og, et viktig poeng, han har fått hele opplæringen sin gjennom å jobbe innenfor den kommersielle filmbransjen.

Three Times

 

Hou ble født på fastlandet i 1947. Han kom fra sør i Kina, som del av den etniske folkegruppen med hakka som kultur og språk. Familien flyttet til den sørlige delen av Taiwan, der faren hans jobbet som en underordnet embetsmann. I mange av Hous filmer kan du finne fjerne og reserverte farsfigurer, og Hou har beskrevet hvordan dette er preget av hans opplevelse av sin egen far. Faren døde da Hou var 12 år gammel. Først som voksen fikk Hou vite dødsårsaken. Da fortalte hans 8 år eldre søster at faren hadde hatt tuberkulose. Så mens Hou opplevde faren som kald og fiendtlig, hadde faren holdt seg unna barna av redsel for å smitte dem. Hous mor døde av kreft da han var 18-19 år gammel. Disse opplevelsene skildres i noen hans tidlige filmer. Etter å ha avtjent verneplikt gikk Hou gjennom ulike stadier av opplæring innenfor filmindustrien. På slutten av 70-tallet var han blant annet manusforfatter for en rekke filmer. Hvis du finner noen av Hous tidlige filmer på dvd, vil du til din overraskelse oppdage at dette er temmelig sentimentale musikaler og romantiske filmer. Men det var nettopp gjennom å lage slike filmer Hou fikk sin filmutdanning, en helt annen type «filmskole» enn de andre nybølgeregissørene.

Cafe Lumiere

 

Mange utlendinger finner tydelige henvisninger til den kjente japanske regissøren Ozus filmer i Hous 80-tallsfilmer: de finner likheter i den stille, tilbakeholdne rytmen, og også i fokuset på hverdagsliv. De ser også paralleller til den italienske neorealismen i Hous bruk av naturlig lys, opptak på «location», bruk av amatører eller ikke-kjente skuespillere, og i valget av totalbilder og lange tagninger. Men Hou har selv alltid insistert på at han ikke ante noe om neorealismen på 80-tallet, og heller ikke da visste om Ozu eller filmene hans, han så ikke disse før senere. Når han først fikk øynene opp for Ozu ble han imidlertid svært begeistret for det han så. Så i de senere filmene får du direkte henvisninger til Ozus filmer, og han lager også en hommagefilm til ham i 2003, Cafe Lumiere. Men interessen for vanlige menneskers liv og rytmen i disse, og også den indirekte tilnærmingen i hans realistiske filmstil, bør ifølge Hou selv spores tilbake til kinesiske litterære opphav. Han framhever også noen av sine favorittforfattere som kilden til egen stil.

HOUS FILMTRILOGIER

Dust in the Wind

 

Den første gruppen av filmer som etablerer Hous unike stil og modus er en selvbiografisk trilogi. Filmene er lagt til 60- og 70-tallet, hovedsakelig 60-tallet. De er enkle, realistiske skildringer av hverdagsliv. Disse filmene var også de første taiwanske filmene som skildret hvordan årene med unntakstilstand hadde preget vanlige menneskers liv, slik fylte de også på et vakuum i taiwansk film. Vi fikk A Summer at Grandpa’s i 1984, A Time to Live and a Time to Die i 1985, og Dust in the Wind i 1986. A Time to Live and a Time to Die tar utgangspunkt i Hous egen livshistorie. En av de tingene man legger merke til her er hvordan vanlige taiwanske hjem er preget av japansk arkitektur. Hvis du ikke visste bedre, kunne du tro du så en film fra Japan. Dette er del av den kontinuerlige arven fra 50 år som japansk koloni, og en «japanisering» av taiwansk kultur.

De tre filmene med fokus på årene med unntakslover er selvbiografiske, men ikke bare basert på Hous egen livshistorie. A Summer at Grandpa’s er basert på manusforfatteren Chu Tien-Wens, en kjent forfatter, sitt liv. Hun og Hou samarbeidet i flere filmer. A Time to Live and a Time to Die er i hovedsak basert på Hous egen historie, og den siste Dust in the Wind er basert på manusforfatteren Wu Nien-Jens livshistorie.

City of Sadness

 

På slutten av 80- og begynnelsen av 90-tallet får du en endring av fokus i Hous filmer. Fra små, personlige fortellinger begynner filmene å omhandle større historier av nasjonal betydning. Dette skjer i hans såkalte Taiwan-trilogi, og den første av disse filmene er City of Sadness (1989). For å forstå City of Sadness trenger man litt bakgrunnsinformasjon om Taiwans komplekse kultur og historie: de store hendelsene av nasjonal betydning skjer nemlig off screen – utenfor lerretet, i selve filmen. Disse hendelsene vet alle i Taiwan om, de har vokst opp med kjennskap til dem, så denne kunnskapen tar de for gitt.

City of Sadness er lagt til Taiwan sent på 40-tallet, og filmen er strukturert rundt den såkalte 2/28 hendelsen, det vil si det som skjedde i Taiwan den 28. februar 1947: et opprør mot det styret som hadde ankommet fra Kina og som angivelig skulle ha frigjort taiwanerne fra japanerne. Mange taiwanere omkom, og opprøret ledet til årene med unntakstilstand. Selve opprøret blir aldri vist i filmen, det vi ser er derimot hvordan denne hendelsen preger ulike mennesker. Filmen ble ferdigstilt i 1989, to år etter at unntakstilstanden var opphevet i Taiwan. Hendelsen den 28. februar 1947 hadde vært et tabuemne i over 40 år, men nå kunne romanforfattere og kunstnere endelig omtale begivenheten.

Ved et sammentreff var 1989, det året City of Sadness ble ferdig, også det samme året som demokratibevegelsen i fastlands-Kina ble blodig undertrykket og kuet den 4. juni, et opprør som igjen har vært et tabuemne i Kina etter dette. Dette sammentreffet gav filmen mye ekstra oppmerksomhet, i tillegg til dens ekstraordinære filmatiske kvaliteter. Filmen vant Gull-løven i Venezia og satte også nye inntektsrekorder i Taiwan. Det er uvanlig at denne typen film også blir en kassasuksess. Men Taiwans befolkning var nå rede til å konfrontere fortiden, og alle i den kinesiske verden var opprørt over det som skjedde i Kina i 1989. Så alle disse elementene gjorde filmen til en begivenhet, ved siden av at filmen i seg selv er om en avgjørende historisk begivenhet.

City of Sadness

 

I åpningssekvensen av City of Sadness høres en stemme på radioen. Det er keiser Hirohito som overgir seg, og råder befolkningen, som han rådet befolkningen gjennom hele det japanske øyriket, til å «tåle det utålelige». Selve opprøret 28. februar skjer senere «off screen» i filmen. Filmen slutter med startfasen av den såkalte «hvite terroren» i Taiwan: en tid der KMT-styret, med støtte av amerikanske styresmakter og senere McCarthyismen, undertrykket den taiwanske frigjøringsbevegelsen. De anklaget dem for å være venstrevridde, noe ikke alle var, og forfulgte både dem og slektningene deres. Hundretalls, antageligvis tusentalls, av taiwanere ble fengslet og henrettet på 50-tallet. Alle disse historiske hendelsene danner bakteppe for filmens handling, om konsekvensene for en enkelt familie, i en småby.

På samme tidspunkt filmen som Hirohito overgir seg i filmen, så fødes sønnen til den eldste av familiens brødre. Vi oppdager senere at dette er en sønn han har med en konkubine, ikke med konen. Så man finner en interessant symbolisme her: Taiwan fødes i det Japan overgir seg, men Taiwan blir framstilt som et uekte barn.

Med filmen City of Sadness beveger Hou seg fra å framstille små, personlige emner til å behandle store temaer tilknyttet Taiwans komplekse historie. Det er denne filmen som gir ham en internasjonal anerkjennelse og også hans første store internasjonale pris. Filmen var i tillegg en kassasuksess i Taiwan. Hou ble en høyt anerkjent skikkelse i taiwansk film, etter 1989 vet alle i Taiwan hvem han er. Regjeringen og kulturdepartementet rådfører seg jevnlig med ham i filmrelaterte saker. Filmen snudde helt rundt på statusen hans.

The Puppetmaster

 

Den neste filmen hans er The Puppetmaster fra 1993. Den er en blanding av dokumentar og dokudrama, og forteller historien til skuespilleren som spilte faren i familien i City of Sadness. I virkeligheten var han en kjent dukkemester som lagde tradisjonelt dukketeater og dukkeoperaer. I filmen går vi tilbake i tid og utforsker hans livshistorie. Noe som igjen bringer oss tilbake til årene med Japan som kolonimakt, en tid som ikke hadde vært beskrevet under årene med unntakstilstand fordi det var tabu. Filmen gir en interessant framstilling av denne tiden, for selv om dukkemesteren ikke på noe vis er «projapansk», så er han også veldig stoisk i sitt forhold til okkupasjonen, som anses som noe man bare må gjennomleve.

Hous tredje film i Taiwan-trilogien er Good Men, Good Women (1995) som omhandler «den hvite terroren». Den følger noen interessante personer, basert på virkelige mennesker som forsøkte å dra til fastlandet for å kjempe mot Japan under andre verdenskrig. Pga dette ble de, på 50-tallet da det var et høyrevridd styre i Taiwan, sett på som venstreekstremister og forfulgt. Gjennom disse tre filmene, Taiwan-trilogien, ble Hou en nasjonal filmskaper.

HOUS FILMATISKE MODUS

Hous filmer er preget av en slags indirekte filmstil. Jeg har allerede nevnt de lange tagningene. Det er også veldig lite kamerabevegelse. Noen overdriver og sier at det ikke finnes kamerabevegelse i de tidlige filmene hans. Kamera beveger seg, men relativt sjeldent. Da Good Men Good Women dukket opp, var det i følge rykter noen i salen på en internasjonal filmfestivalvisning som ikke kunne dy seg, og ropte ut: «kamera beveger seg!».

Good Men, Good Women

 

Hou liker ikke bare totalbilder, han liker også en overfylt mise-en-scene. Det er gjerne mange mennesker som løper rundt i de ulike scenene. Og ofte er det slik at du ikke først vet hvor du er ment å plassere blikket, det tar litt tid å bli vant til dette. Dette er et element av Hous særegne form for realisme. I motsetning til andre filmatiske modi, der du blir nøye introdusert til filmens karakterer og du vil ha fått masse bakgrunnsinformasjon for å forstå neste scene, så plasseres du med Hou midt i begivenhetenes gang, og så må du bare prøve å forstå dem derfra. Mange av hendelsene skjer også utenfor lerretet, og, viktigst med Hou, mye av det du ser kan du bare forstå senere. Tjue minutter senere vil du forstå det som skjedde i en tidligere scene i filmen.

For å eksemplifisere Hous bakvendte fortellerstil: I Cafe Lumiere, Hous hyllest til Ozu, oppdager vi først etter 27 minutter at hovedpersonen gjennom hele filmens handling hittil har vært gravid. Alle karakterene i filmen har visst dette, det er bare vi som ikke har fått denne informasjonen. 45 minutter inn i filmen oppdager vi at den eldre kvinnen hun er sammen med, og som i alle henseender er blitt oppfattet som hennes biologiske mor, er stemoren. 88 minutter inn i filmen forstår vi at hovedpersonen faktisk er tre måneder gravid, hun har ikke nettopp fått vite om det. Hun har i tillegg holdt tilbake informasjon om graviditeten både fra oss og enkelte av karakterene i filmen. Når du oppdager dette, halvannen time inn i selve filmen, så begynner scener fra tidligere i filmen å få en ny betydning. Man ser handlingen fra et nytt perspektiv. En slik fortellerstil er et vanlig mønster i Hous filmer. Å bli vant til dette viset å fortelle en historie på tar litt tid.

Hous filmstil er indirekte. I City of Sadness, for eksempel, skildrer han en kampscene ved å kutte vekk fra handlingen, med bravur tar han oss ut av selve actionsekvensen. Så dette øyeblikket – et helt avgjørende øyeblikk for de som blir angrepet – blir skildret fra avstand, i et mye større perspektiv. Mange av de som skriver om filmene hans observerer at han ikke bare har slike grep, men at han også har bilder av landskap imellom selve scenene med handling. Bilder som er helt tomme, der ingenting skjer. Kanskje er det slik at Hou har en visjon, eller en kosmologi, der menneskelivet og menneskers liv bare er små elementer i et stort univers. I et stort univers som ikke bryr seg, ikke føler noen tilknytning, som ikke lar seg berøre av det som skjer med dem.

Foredrag holdt ved filmfaglig seminar i oktober 2009. Transkribert, redigert og oversatt av Ingrid Rommetveit

Cafe Lumiere

 

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon