Historier blant ruinene – et blikk på film fra Sørøst-Asia

Et våkent blikk for å skape fortellinger av historiens ruiner synes å være et fellestrekk hos det siste tiårets ledende sørøstasiatiske filmskapere.

Den filippinske filmskaperen Lav Diaz sine filmer gir – igjen og igjen – stemme til sorgen og motstandskraften hos kvinner og menn som ikke har noe annet alternativ enn å fortsette å leve i det vrakgodset som utgjør moderne filippinsk historie. Filmene hans har nå langsomt begynt å få den anerkjennelsen de fortjener, blant annet Horizons-prisen i Venezia-festivalen i 2008.

I fjor sommer ble Diaz invitert til et retrospektiv over sine notorisk lange filmer i Bangkok. Hver enkelt film har en spilletid på mellom åtte og elleve timer. Arrangementet ble avholdt på uformelt og ukonvensjonelt vis av cinefile thailendere, ivrige etter å få oppleve de forbløffende filmene han har laget i løpet av det siste drøye tiåret. Under en usedvanlig engasjert samtale etter en filmvisning – en alkymi mellom alvoret i filmskaperens politiske visjon og publikums investering av dyrebar tid i et retrospektiv, og en alkymi som bare kunne finne sted utenfor vanlige kommersielle filmarrangementer – spurte en ung mann Diaz om hva han følte var de definerende egenskapene til sørøstasiatisk film akkurat nå. Diaz svarte ganske enkelt: «Nå forteller vi våre egne historier.»

Et våkent blikk som kan skape historier av modernitetens spredte etterlatenheter synes å være en felles nøkkelegenskap for ledende uavhengige kunstnere og filmskapere i Sørøst-Asia det siste tiåret. De har alle litt i seg av «fillesamleren», den figuren som den tyske filosofen Walter Benjamin mante fram for å beskrive en utrangert intellektuell i Berlin i Weimar-perioden. Benjamin beskrev en ensom skikkelse som ved daggry dro vognen sin gjennom de forlatte gatene i byen mens han rotet i de istykkerrevne restene av det moderne framskrittet. I sin daglige runde gjennom en hovedstad på randen av en politisk katastrofe, men med et mylder av massekulturelle adspredelser, så Benjamins fillesamler – i nærbilde – hva framskrittets storm hadde etterlatt seg.

Framskrittets storm har blåst hardt i den sammensatte regionen øst for India og sør for fastlands-Kina. Regionen Sørøst-Asia fikk navnet sitt ganske sent – først da USA forsøkte å utvide sin kontroll der i påvente av kommunistisk ekspansjon under Den kalde krigen. Før dette var regionen åsted for en konkurranse i kolonialisme mellom britene (Burma, Malaysia, Singapore, Myanmar, Brunei og indirekte Thailand), franskmennene (Kambodsja, Vietnam og Laos), hollenderne (Indonesia), portugiserne (Øst-Timor) og japanerne. For ikke å snakke om koloniseringsambisjonene hos elitene innenfor hvert territorium.

Sørøst-Asia var vitne til noen av de verste grusomhetene som fant sted i det tjuende århundre (folkemord i Indonesia og Kambodsja), men det var likevel også her noen av de mest innflytelsesrike kampene for uavhengighet i Den tredje verden ble ført (Filippinene, Indonesia og Vietnam). I nyere tid har regionen blitt gjennomsyret av nyliberal kapital ledsaget av en fornyet autoritær politisk styring.  Hardnakkede former for føydalisme er blitt tilpasset «det frie markedet».

Ved slutten av det første tiåret i dette såkalte asiatiske hundreåret har løftet om frihet og likeverd, skapt gjennom de første nasjonalistiske antikoloniale kampene, kun forblitt en fjern horisont som stadig unnviker majoriteten av den sørøstasiatiske befolkningen.

Det 21. århundres fillesamlere

Å arbeide uavhengig under slike ufrie tilstander innebærer å finne metoder som på et eller annet vis kan uttrykke håpet om engang å skulle oppnå den lovede, men svært forsinkete, friheten. De mest åpenbart uavhengige filmskaperne plasserer seg i en uformell og bevisst «hjemmesnekret» filmpraksis. Filmene deres skiller seg slik klart fra filmene som dominerer «mainstream»-markedet i Sørøst-Asia, filmer produsert innen filmindustrien der hovedmålet generelt er å skape likeartede blockbustere. Men en fruktbar måte å snevre begrepet «independent» inn på, vil ikke bare klart skille disse uavhengige filmene fra filmene skapt innen filmindustrien. Det vil også adskille dem fra de nye moteriktige internasjonale koproduksjonene, panasiatiske filmer «skapt for filmfestivaler», med forkjærlighet for stjerner og stilistiske pastisjer på hvordan en kunstfilm skal være.

I dette marginale uavhengige terrenget, som gjerne også er svært lite lønnsomt, framviser filmskapere og selverklærte amatører en appetitt for å lage levende bilder som representerer – eller lager allegorier over – temaer som blir uglesett av sensurmyndighetene i deres respektive hjemland (sensur utføres aktivt i de fleste av disse landene, med unntak av Øst-Timor). Filmskaperne pønsker også ut oppfinnsomme måter å få arbeidene vist fram på. Martyn Sees portretter av Singapores politiske opposisjonelle (Zahari’s 17 Years, Speakers Cornered) er å se på YouTube. Thunska Pansittivorakuls This Area is Under Quarantine, som ble vist i fjor ved Rotterdam-festivalen, rystet sensuren i Thailand ved å klippe grov homoseksuell pornografi sammen med opptak av massakrer på demonstranter helt sør i Thailand.

Filmenes fokus på anti-institusjonelle temaer går hånd i hånd med formmessig eksperimentering. Utøvere som Amir Mohammad (The Big Durian), Ho Tzu Nyen (Utama: Every Name in History is I) og Raya Martin (Autohystoria) graver i den undertrykte undersiden av nasjonale historiske forhold gjennom essayistiske eller konseptuelle filmer. Chris Chong Chan Fui (Block B, Karaoke), Apichatpong Weerasethakul (Syndromes and a Century) og Garin Nugroho (Opera Jawa) klekker ut fortellinger som nytenker de grunnleggende bestanddelene i film, både gjennom skuespill, handling og struktur i filmene sine.

De nye digitale mediene er fundamentale i disse prosjektene. De muliggjør både estetisk eksperimentering i filmene og nye, uavhengige modi av formidling av filmene. Tilgjengeligheten på billig digitalt utstyr for produksjon og postproduksjon oppmuntrer utøverne til å leke med blandede estetiske uttrykk (noe programmet til 2009-utgaven av kortfilmfestivalen i Oberhausen tydelig viser i oversikten over nåtidige sørøstasiatiske uavhengige videoer). Dette gir oss filmer som viser følgende mønstre, i grove trekk: kortfilmer og spillefilmer som kombinerer forskjellige filmatiske modi: arkivopptak blandet med rekonstruksjoner og spillefilm (Dinh Q. Lês The Farmers and the Helicopters); narrative filmer og installasjoner som nekter å erklære seg som verken dokumentar- eller fiksjonsfilm (Apichatpongs Mysterious Object at Noon, John Torres’ Salat, Wong Hoy Cheongs Re:Looking); dokumentariske levende bilder som kombinerer observerende opptak av umiddelbar virkelighet med fiksjon og ritualiserte opptredener og/eller et abstrakt strukturert hendelsesforløp (Paisit Punpreuksachats Manus Chanyong: One Night at Talaenggaeng Road, Anocha Suwichakornpongs 3-0, Hafiz’ Meet Jen).

Selv om noen uavhengige kunstnere og filmskapere åpent erklærer at de er i opposisjon til den offisielle kulturens paternalistiske mystifisering, er det mer vanlig å benytte estetiske tilnærminger som ved første øyekast kan virke avvæpnende «upolitiske»: sensuelt abstrakte, stillferdig observerende, humoristisk ironiske – men som allikevel indikerer en avvisning av nåtidige former for autoritære styresett.

Sørøst-Asias uavhengige utøvere har stort sett skydd det direkte, representerende, frontale språket til den politiske filmen. Deres gjenervervelse av de kasserte levningene av det kollektive liv og gjenfortellingene av ‘våre egne historier’ kan allikevel godt tolkes som politiske uttrykk, om enn av en mer spøkelsesaktig natur. De maner gjennom kreativt arbeid fram spor fra en tidligere – eller opprinnelig – livskraft, en kraft som kan rokke ved våre vanemessige selvoppfyllende antagelser om nåtiden som en egen sfære, upåvirket av fortiden eller mulige framtider, eller andre måter å forstå tid på.

Det er i en slik sammenheng at jeg gjerne vil plassere arbeidene til to av regionens visjonære filmkunstnere side om side, verk som fyller en med ærefrykt: den allerede nevnte Lav Diaz og den thailandske filmskaperen Apichatpong Weerasethakul. Til tross for deres åpenbare stilistiske forskjeller, kan man finne noen overraskende resonanser og sammenfall mellom kunstverkene deres.

Et folkemedisinsk botemiddel

De siste tiårene har Apichatpong Weeresethakuls sensuelle, forsiktig humoristiske filmer og videoer fått stadig flere beundrere over hele verden. Apichatpong har to ganger vunnet høythengende priser i Cannes, for spillefilmene Blissfully Yours (2002) og Tropical Malady (2004). Hans film Syndromes and a Century (2006) var et bestillingsverk for Wien, som del av 250-årsdagen for Mozarts fødsel. Hans plassering på shortlist’en for 2010-utgaven av Hugo Boss-prisen er et tegn på den interessen installasjonene hans, som Primitive-prosjektet, blir møtt med i samtidskunsten.

Apichatpong ble født i Thailand i 1970 og tilbrakte sine tidlige år i den nørdøstlige regionen Isaan. Denne regionen blir fortsatt sett ned på, som en provinsiell landsbygd, av Bangkok-eliten – til tross for rikdommen i dens folkelige kulturtradisjoner og fortidens stolte sosialistiske motstandskamp. Oppveksten der synes å ha gitt Apichatpong en kjærlighetsfull og intim følelse for landskapene i det provinsielle Thailand, og også for rytmen i de dagligdagse foreteelsene der. Dette er et landskap som verken er landsbygd eller fullstendig urbanisert – et landskap av solsvidde basketballbaner plassert blant banantrærne, eller svaneskulpturer i gips som ser ned på en menneskeskapt sjø mot en bakgrunn av fjerne fjell og opphetet himmel. Eller en skyggefull hule der inngangen er prydet med et alter med fotografier av Hindu-guder, en Buddha-statuett og lysdekorasjoner som blinker til en elektronisk versjon av julesangen «God Bless Ye Merry Gentlemen».

Apichatpongs omformer slike aspekter ved tilværelsen på magisk vis. Den slitte basketballbanen – settingen for en hypnotisk sekvens i det den første delen av Syndromes and a Century flyter over i den andre halvparten, som speiler den første, blir en studie i belysning, bevegelse og stillstand. Kameraet fanger inn lyset og skyggen som kastes av neonlys og lyskastere på en sval kveld der banen brukes til volleyballspill i stedet. Kropper i bevegelse er i takt med rytmen til en akustisk gitar på lydsporet, før det klippes til en overraskende og forbløffende innstilling: Sykepleiersker i kritthvite uniformer lener seg mot rammen til et huskestativ – noen av dem sitter stille på en nærmest uhyggelig måte mens de ser rett i kamera. Innstillingen blir holdt så lenge at den minner om et stilleben eller et portrettfotografi. I denne sekvensen, som alltid hos Apichatpong, finner vi en forførende alkymi: en umiddelbarhet som ikke påberoper seg dokumentariske konvensjoner, en kunstferdighet som ikke ofrer filmens eksistensielle binding til den fysiske virkeligheten.

Syndromes and a Century er inspirert av foreldrenes kjærlighetshistorie, og av barndomsminner fra sykehusområdet der familien bodde, men filmen er også delvis en formalistisk lek. Den er bygget opp av slående flytende mønstre av gjentagelse og variasjon. Syndromes and a Century åpner med at en kvinnelig lege har et jobbintervju med en ny mannlig lege, dette skjer på et sykehus med utsikt mot en lysskimrende, grønn rismark. Den første halvparten av filmen utspiller seg i en ikke navngitt provins – i noe som ser ut som nåtid men føles som fortid. Halvveis i filmen begynner den så «på nytt»: en kvinnelig lege intervjuer en ny mannlig lege. De blir spilt av de samme skuespillerne og med samme dialog som i filmens første halvdel, men nå finner handlingen sted på et sykehus med utsikt over et tettbebygd betonglandskap – i noe som synes å være Bangkok i dag.

Syndromes and a Century er også et eksperiment i widescreen-framing, eller for å være mer presis, i å koreografere flere romlige plan ut fra to forskjellige typer bygninger som er vanlige i Thailand: 1960-tallets lave inngjerdede bygningsområder – med sine endeløse rekker av vinduer med karmer av tre og store, halvåpne verandaer og utvendige korridorer – og dagens innestengte høyhus – med sine lange og labyrintiske korridorer.

Menneskene i Apichatpongs filmer og videoer snakker villig vekk om karmisk gjengjeldelse og reinkarnasjon, ofte i en undergravende tone. I Syndromes overbeviser en gammel munk legene – i begge halvparter av filmen – om at leddgikten hans kommer av at han var slem mot kyllinger som barn. I en av kortfilmene som utgjør installasjonen Primitive forteller en ung mann en elliptisk historie om besøk fra åndene fra hans tidligere liv, en historie som omformes til et innsyn i framtida. Åndene som hjemsøker han snakker Isaan-språket, et språk som lenge har blitt sett ned på som «ikke ordentlig» thailandsk av storbyelitene. Slike verbale referanser til «ukjente krefter» – og «unknown forces» er for øvrig også tittelen på en av installasjonene til Apichatpong – leder oss mot en folkelig bevissthet og mot forestillinger med gamle røtter i Thailand (og også over mye av Sørøst-Asia), en bevissthet som hans lekne formelle eksperimenter igjen og igjen peker mot.

Apichatpong blir ofte omtalt som mystisk og forvirrende, men filmene og videoene hans kan leses som en filmatisk transformering av ideen om animisme (Animisme: forestillingen om at alt har sjel. red anm.). Animismen fremhever også en forståelse av at menneskenes verden er gjennomtrengt av en åndeverden, en oppfattelse av at tid er magisk og at livet stadig vender tilbake i endrede fysiske former.

I filmen Tropical Malady er en slik animisme innskrevet i filmen på flere vis. Den mest åpenbare er gjennom fortellingens innhold: soldaten (Keng) går inn i jungelen for å søke etter en tiger, en «vartiger». Denne vartigeren er tydeligvis det samme vesenet som arbeideren (Tong) han har gjort kur til gjennom filmens første halvdel. En vis munk forteller Keng (gjennom en beskjed som blir oversatt til oss gjennom undertitlene!) at han enten må drepe udyret for å frigjøre sjelen som er fanget i det – eller la seg drepe så også han selv på lignende vis kan transformeres, bli et vesen som verken er dyr eller menneske.

Det at livet kan vende tilbake, eller fortsette, i endrede konkrete fysiske former, er grunnleggende i en animistisk tro eller forståelse av verden. Dette understrekes også gjennom selve filmfortellingens struktur. Ikke bare gjennom Tropical Maladys tilsynelatende todelte form: Keng møter og kurtiserer Tong i omgivelser som er typiske for thailandske småbyer – en sitteplass under et tre, en nedslitt kino, på baksetet av en motorsykkel. Så går Keng alene inn i jungelen. Han følger sporene av en tiger – en tiger som tidligere var hans elskede Tong. Den påtagelig flytende klipperytmen gjenspiller i seg selv den narrative metamorfosen: innstillinger er arrangert i sekvenser som gjør at forholdene mellom sekvensene, enten disse er årsaks- eller romlige forhold, blir elliptiske. Elskerne er ved innsjøen om kvelden, i hytta når det regner, i bilen om kvelden når Tong plutselig oppdager hunden sin farlig henslengt midt i motorveien. Det mest fascinerende er allikevel hvordan Apichatpongs stilistiske signatur, med fortellinger som er utformet som en slags kinesiske esker – med eske etter esken inne i hverandre – påkaller animismens forestilling om liv som kan innta skiftende former.

En scene starter med at Keng og Tong sitter og småprater om alt og ingenting – i villniset ved innsjøen. Så dukker det plutselig opp en livlig middelaldrende dame som forteller dem en historie om to grådige menn sitt møte med en munk. Filmen kutter til en kort scene som viser to menn som snakker til en munk – i villniset ved en innsjø. Ut fra munkens råd sanker de to mennene en masse steiner – munken har lovet dem at steinene vil forvandles til gull og sølv. Vi ser i nærbilde sølv og gullbitene som steinene er blitt forvandlet til, så blir disse igjen omforvandlet til padder – i det, som den middelaldrende kvinnen forteller oss, mennene blir for grådige. Den middelaldrende damens nærvær i bildet, en kvinne som kan være en selger, historieforteller, eller kanskje klarsynt, setter nonchalant filmfortellingen i animistisk bevegelse.

Det føles ikke helt dekkende å beskrive skikkelsene i Apichatpongs arbeider som «karakterer». Det er uvesentlig for filmopplevelsen om skikkelsene har karaktertrekk, eller at de skal gjennomgå psykiske omveltninger i løpet av filmen. Det «begivenhetsrike» i møtet med disse skikkelsene består av små, tilfeldige detaljer, som det sjarmerende nølende smilet som kan bryte ut når kameraet dveler på et ansikt et øyeblikk lenger enn det vi er vant til. I en av sine installasjoner, Haunted Houses (2001), inviterer Apichatpong landsbyfolk fra sin hjemprovins til å spille ut episoder fra en populær «rags-to-riches» TV-såpe i sine egne, sparsomt møblerte hjem. Med varsom hengivenhet registrerer kameraet hans de dyrebare, flyktige øyeblikkene der landsbyfolkenes ansikter i et og samme øyeblikk reflekterer både de karakterene de er ment å spille og deres rene nærvær som seg selv. Den franske filmteoretikeren Jean Epstein skrev for lenge siden om filmbildets animistiske sjarm: Menneskene i et filmbilde er samtidig både seg selv og deres spilte dobbeltgjenger, og også objekter får en «sjelfullhet» når de blir vist på lerretet.  Filmens animistiske kraft blir vanligvis utnyttet av filmstjernekultusen; stjerner som er seg selv til og med når de er «in character». Det å kanalisere nettopp denne sjarmen til en folkelig og samtidig eksperimentell estetikk med dype kulturelle røtter er, på sin egne stillferdige måte, også en revolusjonær gest.

Det finnes intet botemiddel

Lav Diaz har til dags dato laget fem episk lange spillefilmer. Med unntak av deler av Batang West Side (2001) er de filmet i svart/hvitt. Etter ferdigstillelsen av den storslagne Evolution of a Filipino Family i 2004 – en prosess som tok elleve år – er de også i sin helhet filmet digitalt.

På 1990-tallet arbeidet Diaz som regissør og manusforfatter i den filippinske filmindustrien, men ble frustrert av barrierene den kommersielle sammenhengen medførte. Han søkte derfor etter å oppnå fullstendig kunstnerisk frihet. Med et minimalt team (noen av dem spiller også i filmene) og et lite rollegalleri (som kombinerer et fast lag av skuespillere med amatører), skriver, filmer og klipper nå Diaz alt selv. Han filmer alltid på location – og på et knøttlite budsjett. Diaz sier han selv regner debutlangfilmen Batang West Side som sin første film, fordi dette er den første filmen han laget som et kunstnerisk uavhengig prosjekt.

Apichatpong beskjeftiger seg med å gjenopplive en folkelig, åndelig opprinnelighet. Diaz’ anliggende er å finne en filmatisk form som passer til å representere utarmingen og fattiggjøringen av de store massene i dagens verden. Den historiske referanserammen for filmene hans er forræderiet overfor det filippinske folk under Ferdinand Marcos’ unntakstilstandstyre – og landets fortsatte tilbakegang to tiår etter diktatorens fall. Men filmene hans er også allegorier av en mer universell natur: De er emblematiske for den byrdefulle overlevelseskampen til et traumatisert folk som har mistet sine borgerrettigheter, i et samfunn som nekter å ta et oppgjør med brutaliteten i sin postrevolusjonære fortid.

Diaz skyr konvensjonene fra den type politisk film som tilbyr ønsketenkende moralske løsninger på omstendigheter som er langt utenfor karakterenes kontroll. Filmene hans strukturereres gjennom hopp, ellipser, stagnasjon og utsettelser. Med en forbløffende følelse for filmmediets essensielle egenskaper – bildenes indeksikalitet, bilderammen, kompleksiteten i filmatisk representasjon av tid – og hans dristige intensifisering av en filmopplevelses varighet, lager Diaz filmatiske fortellinger som tar pusten fra oss: fortellinger om politisk påførte sorger som ikke kan leges.

Diaz lar gjerne de store politiske hendelsene skje off-screen. (Et unntak er montasjen av fjernsynsnyheter og reportasje i Evolution of a Filipino Family). Filmene hans gjenskaper spektakulære attentater, kupp, kidnappinger og demonstrasjoner. Men de skaper – ikke minst – fortellinger om de folkene som lever i utkanten av historiens scene, og om de uendelige ettervirkningene av voldelige politiske omkalfatringer som disse menneskene utsettes for.

I Evolution blir et arkivopptak av Marcos’ erklæring av unntakstilstand umiddelbart etterfulgt av en scene der en sinnssyk karakter finner en baby på Manilas søppelfylling. Filmens fiksjonsnarrativ strekker seg så over nesten to tiår, fra funnet av babyen, Raynaldo, og gjennom hans ungdomstid i to adoptivfamilier. Raynaldo tilbringer barndommen sammen med familien til den gale kvinnen som fant ham, på en bondegård eid av bonden/moren/bestemoren Puring. Etter å ha hevnet mordet på sin adoptivmor forsvinner han og blir så tatt hand om av familien til Fernando, en vedsanker som har slått seg på gullgraving. Raynaldo blir hos Fernando inntil tenårene.  

Evolution klipper mellom sekvenser med det daglige slitet til de to familiene, og en montasje av politiske nøkkelhendelser på Filippinenes omskiftelige 1970- og 80-tall. Slik blir den en fortelling om livet til bønder og jordbruksarbeidere som – indirekte, men like fullt ødeleggende – blir berørt av historiske hendelser som skjer andre steder i nasjonens rom og tid. Raynaldos onkel Kadyo blir brutalt slått og fengslet for å ha stjålet militære våpen han vil gi til anti-Marcos-opprørerne, en handling som synes å være mer motivert av økonomisk overlevelsestrang enn av politisk raseri. På grunn av dette tyveriet blir både Kaydos mor og hans tre tenåringsdøtre frosset ut av landsbyen.

De lange tidspennene i de politiske krisene – og de psykologiske virkningene av politisk grusomhet – representeres gjennom narrative sekvensielle strukturer. Narrative hendelser bygger seg opp til å bli en søken som aldri tar slutt. Konvensjonell filmatisk katarsis og avrunding av historien blir erstattet av det kontinuerlige arbeidet for å overleve.

I filmen Melancholia (2008) hengir tre karakterer seg til en merkelig rollespillterapi for å forsøke å hanskes med hvordan personene de er glade i – og som har vært politiske aktivister – brått har forsvunnet. Fortellingen er strukturert av den skjærsildsaktige søkenen hver og en av dem er bundet opp i, og spesielt av den lange søkenen til «den borgerlige Alberta» for å finne ut hva har skjedd med ektemannen hennes. Albertas anstrengelser gir ikke noe svar og avføder derimot bare gradvis flere, parallelle letinger: leting etter sin adopterte tenåringsdatter som er blitt traumatisert av forsvinningen til sine aktivistforeldre for mange år siden og som nå er selvdestruktiv. Og en søken etter Julian, en som lik henne har overlevd og lider, og som på slutten av filmen utvisker seg selv ved å gi avkall på alle bånd som knytter ham til sitt tidligere jeg.

I Heremias Book I (2006) bestemmer Heremias – en fryktsom, men resolutt håndverker/selger – seg for å finne ut hvem som har stjålet kua hans, etter at han blir klar over at han ikke kan forvente rettferdighet fra politiet. Heremias’ søken etter sannhet resulterer i en dødelig innsikt: Han oppdager at sønnen til en lokalpolitiker planlegger å voldta og drepe en pike. For å skaffe beskyttelse til jenta vender Heremias seg først til politiet og så til presten. Til ingen nytte. Sveket av representanter fra både verdslige og åndelige institusjoner inngår så dette ydmyke hverdagsmennesket en handel med Gud. Dette skjer i filmens siste innstilling og vi kan ikke være sikre på om hans tro vil få sin belønning.

Heremias går, og går, og går. Et emblematisk bilde i en Diaz’ film vil være et statisk, panoramisk bilde av et regnvått åslandskap innhyllet av tunge skyer. Her og der er et hus synlig; en sti svinger diagonalt gjennom billedrammen og styrer våre øyne til bildets fjerneste plan. Slike innstillinger holdes vanligvis lenge nok til at vi kan få øye på en ørliten prikk i det fjerne, som så viser seg å være en skikkelse som nesten umerkelig beveger seg, til fots. Varigheten på innstillingen er ofte tilpasset den tiden det tar for skikkelsen å nå forgrunnen av bildet og så gå ut av billedrammen. Når skikkelsen har forlatt bildet, klippes det ikke nødvendigvis umiddelbart til neste innstilling. Kameraet dveler fortsatt ved det samme utsnittet. Slike rolige opphold i filmfortellingen etablerer en rytme – og skaper et fundament – for opplevelsen av en Lav Diaz-film. De gir ingen fortellermessig progresjon. Slike bilder registrerer de faktiske fysiske omgivelser som har eksistert forut for og uavhengig av filminnspillingen: en rismark, en landsby herjet av en tyfon, en elvebredd under et forferdelig regnvær. Likevel er det akkurat i disse øyeblikkene av stillstand vi blir bedt om å se, og å se på ny, inntil det å se blir en opplevelse av å bære vitne til de tingene som vedvarer.

Julian i Melancholia står gjennomvåt ved elven, stille overveldet av sorg. Puring og hennes granddøtre i Evolution pløyer landet selv, med ren og skjær stoisk styrke i middagssolens hete. De finner noen sjeldne, lindrende øyeblikk i lange pauser i arbeidet – der de sammen hører på radiosåper på en batteridrevet transistorradio. En overdrevent melodramatisk form eller en gammel sentimental sang er noen av de få tingene fra verden utenfor som når fram til mennesker som dem, nedrangerte uttrykk som ikke desto mindre bærer i seg en anerkjennelse av kvinnenes byrde. I Diaz’ filmer kan naturen gjemme seg, lege, begrave eller ødelegge, og Han som gir styrke til å holde ut er enda mer dunkel.

I arbeidene til denne filmskaperen er tilbakeblikk, drømmer, forutanelser og hjemsøkelser aldri varslet av tegn for å forankre deres fortellermessige troverdighet for en sekularisert tilskuer. Diaz’ kamera observerer tilsynekomsten av gjenferdet til en mor med den samme observerende diskresjonen som det gir en skikkelses langsomme gang over et jorde. Iscenesettelsen av en hjemsøkelse er like realistisk i sin visuelle stil som iscenesettelsen av det daglige fysiske arbeid. En bevissthet lik Apichatpongs utfolder seg her – en overnaturlig forståelse av tidens flerfoldighet veves tett inn i det stoffet som dagliglivet er laget av.

Apichatpong og Diaz ligner også på hverandre på et annet, ganske fascinerende vis. De har begge en uvanlig matrilineær (morslinjet) dreining i sine «utopier»  – i deres instinkt for det siste stedet en utemmelige ånd og livskraft synes å kan overleve. Hos Apichatpong er det hos den aldrende kvinnelige legen i Syndromes and a Century som trekker en gjemt whiskyflaske ut av en benprotese. Hos Diaz er det bestemoren i Evolution som gir sine granddøtre tre korte ord som vil forbli hos dem lenge etter at hun er død: «bare hold ut.» Disse visjonære og milde mennene må elske sine mødre svært høyt.

Oversatt av Dag Sødtholt

May Adadol Ingawanij er postdoktorgradsstipendiat ved Centre for Research and Education in Arts and Media ved Universitetet i Westminster, England.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon