Mine opplevelser i paradis. Cinema Paradiso

Christian Braad Thomsen er en liten institusjon i seg selv. Et enmanns kraftsentrum som har åndet, levd og brent for film i over 40 år. Som regissør har han gjort sju spillefilmer (fra Kære Irene, 1971 til Den blå munk, 1998) og et titalls dokumentarfilmer om skikkelser som RW Fassbinder, Dusan Makavejev og Karen Blixen. Han har også en lang karriere som filmskribent bak seg, og har gitt ut 29 bøker  om musikk, psykoanalyse og film. Hans bøker om Fassbinder er blant de beste på feltet, og en bok som Rainer Werner Fassbinder – en rejse mod lyset (1983) er strålende lesning på et nivå der det er likegyldig om du liker Fassbinder eller ikke. Boka Drømmefilm – 100 av verdens bedste film (2000) er også verdt å sjekke ut, med sine svært inspirerende tekster om noen av verdens fineste filmer.

Vi ba Thomsen skrive en tekst om de avgjørende øyeblikkene i en filmelskers liv; de øyeblikkene som gjør at enkelte velger å vie livet sitt til filmen, slik Thomsen har gjort. Vi spurte også om han fortsatt har disse øyeblikkene, etter så mange timer og år i kinosalen, og hva det er i dagens film som gjør at han fortsatt gidder å følge med. Tittelen har han tatt fra den danske utgaven av den italienske filmen Cinema Paradiso.

CHRISTIAN BRAAD THOMSEN ANBEFALER*

10 mer eller mindre tilfeldige eksempler fra boka Drømmefilm.

Out of the Past (Jacques Torneur, 1947)

«I en viss forstand er film noir selve filmkunstens sjel.»

Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956)

«Vil man filme en drøm, må man filme den som om den var virkelig. Det har Siegel gjort.»

Imitation of Life (Douglas Sirk, 1959)

«Man gråter som pisket første gang man ser Imitation of Life, samtidig som man hulker smilende over at man lar seg bevege av en slik form for kunstighet.»

Apus verden (Satyajit Ray, 1959)

«Kjærligheten er alltid et mirakel og et postulat.»

Faces (John Cassavetes, 1968)

«Både estetisk, dramaturgisk og produksjonsteknisk det mest radikale bruddet med Hollywood i amerikansk kinofilm.»

De fordømte (Luchino Visconti, 1969)

«Filmen befinner seg i et tynt grenseland mellom mesterverk og monstrum»

The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971)

«Sjelden er sex skildret så pinefullt.»

Hvor er min venns hus? (Abbas Kiarostami, 1987)

«..den 8-årige Ahmad er i likhet med Roger Thornhill i North by Northwest involvert i et skjebnedrama, som ingen andre vil lytte til.»

Et vintereventyr (Eric Rohmer, 1992)

«Noe så usedvanlig som en filosofisk tåreperse.»

Breaking the Waves (Lars von Trier, 1996)

«Kanskje 90-tallets mest originale film.»

* Redaktørens utvalg fra boka Drømmefilm – 100 av verdens bedste film.

Med nøjagtigt ti års mellemrum har jeg haft fire aldeles skelsættende filmoplevelser, nemlig ved indgangen til 1950’erne, 1960’erne, 1970’erne og 1980’erne. Det ville næppe være interessant, hvis ikke det, som var var en stor personlig oplevelse, samtidig satte sine dybe spor i både filmkunsten og den politiske erkendelse, i første omgang den nationale og siden den internationale.

Mit livs første film så jeg faktisk slet ikke, og måske var det derfor, den gjorde et så  uudsletteligt indtryk. Op gennem 1950’erne kom der årligt en ny dansk film baseret på en roman af den populære hjemstavnsforfatter Morten Korch. Så lejede mine forældre sammen med en nabofamilie en taxa til nærmeste købstad, for der var ikke biograf i den lille landsby, hvor jeg voksede op. I ugevis derefter kunne mor så fortælle om filmen. Den første Morten Korch-film var også den mest spændende, nemlig De røde heste (1950) instrueret af Alice O’Frederics. Jeg insisterede på, at mor igen og igen skulle genfortælle den scene, hvor helten, som altid spilledes af Poul Reichhardt, dyppede skurken i et mosehul ved at holde ham i håret og trække ham op og ned i vandet, til han af angst for at drukne tilstod sine rævestreger. I min fantasi fik scenen et format, som det desværre viste sig, at den slet ikke havde, da jeg mange år senere endelig så filmen. Jeg erfarede da sandheden i disse ord af Andy Warhol:

«Some films are better talked about than seen.»

Warhol fremsatte denne kloge betragtning i forbindelse med sin egen film Sleep, som er den stærkst tænkelige modsætning til De røde heste. Warhols film består som bekendt af fast kamera på en sovende mand i seks timer og er da heller ikke set af ret mange andre end kollegaen Jonas Mekas. End ikke Warhol selv har set sin fim: under optagelserne lod han kameraet køre, mens han selv foretog sig andre ting i et tilstødende lokale, og ved premieren havde Jonas Mekas medbragt et reb, så han kunne binde Warhol fast til stolen, men da filmen var slut, var der kun rebet tilbage i den næsten mennesketomme bigraf. Alligevel har netop en film, som ingen har set, sat flere diskussioner i gang om, hvad film er, end mange af de film, som alle har set..

Den hemmelige sexdagbog msms

Da jeg 50 år efter min mors dramatiske genfortælling af De røde heste endelig så filmen, skyldtes det, at Lars von Trier ringede til mig og spurgte, om jeg kunne tænke mig at lave en film om Morten Korch. Det kunne jeg så decideret ikke, hvad Lars selvfølgelig godt vidste; derfor havde han også med en vis dramatisk effekt planlagt den drilske eftersætning:

«Men det er jo nok, fordi du ikke kender Morten Korchs hemmelige sex-dagbog!»

Det havde han ret i. Jeg forbandt faktisk slet ikke Morten Korch med noget seksuelt, men der tog jeg grundigt fejl. Lars von Trier havde fået adgang til den hemmelge dagbog, fordi han havde købt rettighederne til Morten Korchs forfatterskab og var i færd med at producere både en spillefilm og en tv-serie over romanerne. I den anledning ville tv også godt have en portrætfilm om Morten Korch.

Det viste sig nu, at den Morten Korch, der hemmeligt havde skrevet dagbog om sine seksuelle eskapader, så decideret var en anden end ham, der havde skrevet de folkekære romaner om den store og rene kærlighed. Dagbogen røbede hemmeligheder af en så frivol art, at de i romanerne end ikke kunne tilskrives selv de værste skurke, men måtte hemmeligholdes, dersom han  skulle bevare sin trofaste læserskare blandt bønder og arbejdere. Når der f.eks. var krobal på egnen, lod Morten Korch konen sidde alene derhjemme og lejede et værelse på kroen, hvorpå han gik i aktion. Han bød ballets smukkeste pige op til dans, og mellem diverse behageligheder tilhviskede han hende værelsesnummer og klokkeslæt, så de ikke behøvede at vække opsigt ved at forlade ballet sammen. Så satte Morten Korch sig forventningsfuld op på sit værelse, og pigen indfandt sig normalt på det tilhviskede tidspunkt. I sin beskrivelse af, hvad der herefter skete, lagde Morten Korch stor vægt på, om hendes undertøj nu også var duftende rent – hvilket åbenbart ikke altid var en selvfølge blandt bondepiger.

Jeg sagde straks ja til Lars von Triers projekt, principielt fordi den slags modsætninger altid er interessante, – og mere specifikt fordi det ville give mig en enestående lejlighed til at korrigere det gængse billede af den eneste litterære (og filmiske) helt i mit barndomshjem. Lars’ baggrund var den modsatte: i hans finkulturelle barndom havde Morten Korch været tabubelagt som repræsentant for den lavest tænkelige litteratur. Nu ville vi begge bryde med hver vores barndomstabu, Lars ville trodse skræmmebilledet, jeg ville trodse heltebilledet.

Lars von Trier havde en helt plausibel og seriøs grund til at filme Morten Korch. Han mente ikke, det var stor litteratur, men Korchs intriger var ofte interessante. Og skrællede man derfor det litterære væk og gav selve intrigerne en kvalificeret filmisk udformning, kunne også en Korch-roman danne udgangspunkt for en god film.

Skønt dette synspunkt er indlysende rigtigt, gik det alligevel galt af den simple grund, Lars von Trier ikke allierede sig med instruktører, der kunne løfte opgaven. Problemet var, at ingen af dem havde format til at gøre dårlige romaner til gode film. De turde ikke for alvor gå ind på projektets følelsesmæssige præmisser, men forholdt sig til stoffet med den afstand, der passer sig for en intellektuel københavner. Tv-serien led desuden under fjernsynets neurotiske angst for tid og længde. Hvert afsnit måtte kun vare 20-25 minutter, hvilket var katastrofalt, for følelser kræver tid, og når man var på nippet til at indleve sig følelsesmæssigt, blev man brat afbrudt og måtte udsætte sine følelser en uge. Disse vedvarende staccato-oplevelser er en af fjernsynets mest efektive måder at reducere os til åndelige analfabeter på.

Sådan var det ikke i de 50’ere, der i Danmark blev indledt med Morten Korchs melodramaer og på verdensplan med Douglas Sirks. Dengang var vi ikke bange for følelser. Vi kunne tværtimod ikke få nok.

Filmsprogets nedbrydning

Naturligvis havde Lars von Trier ret i, at man udmærket kan lave fremragende film baseret på dårlig litteratur.  Det erfarede jeg, da jeg så de første nouvelle vague-film omkring 1960 – og definitivt opgav min planlagte digterkarriere. I stedet besluttede jeg at udskifte fyldepennen med et filmkamera inspireret af filmkritikeren og instruktøren Alexandre Astrucs berømte ord om, at fremtidens filminstruktører ville bruge kameraet lige så intimt og personligt som digteren sin pen og maleren sin pensel.

Denne tanke blev bekræftet, da jeg samtidig så de første ny bølge-film af Claude Chabrol (Le beau Serge og Les Cousins) og Alain Resnais (Hiroshima – mon amour). Specielt Resnais’ film blev en total omvæltning i min opfattelse af, hvad film kunne være, men snart skilte Francois Truffaut og Jean-Luc Godard sig ud som bølgens to betydeligste instruktører – og største modsætninger. Hvor Truffaut hævdede, at de unge instruktører sådan set ikke skulle lave film, som var anderledes end deres forgængeres, men bare bedre, mente Godard at alt måtte nedbrydes. Ganske vist ville han stadig overholde det klassiske aristoteleske princip om, at film skal have begyndelse, midterparti og afslutning – men ikke nødvendigvis i den rækkefølge.

Hvis man vil vide noget om det mærkelige årti, der kaldes tresserne, behøver man sådan set kun at lytte til Bob Dylans sange og se Godards film. Når Godard i de år var vigtigere end nogen anden instruktør, skyldtes det, at han på den ene side elskede de klassiske Hollywood-film fra 40’erne og 50’erne, men på den anden side fandt deres skabeloner helt umulige, hvis man ville skildre moderne erfaringer. Op gennem 60’erne tog han konsekvent sit udgangspunkt i de typiske Hollywood-genrer: gangsterfilm, musical, spionfilm, melodrama, science fiction, krigsfilm og western, men samtidig viste han, hvordan hans hovedpersoner vantrives i disse skabeloner og ikke kan leve op til deres normer: i A bout de souffle har Jean-Paul Belmondo antaget Humphrey Bogart som sit store ideal, men i modsætning til Bogart skyder han altid de forkerte mænd og kysser de forkerte piger. I Une femme est une femme beundrer Anna Karina og Jean-Claude Brialy musicalstjernerne Gene Kelly og Cyd Charisse, men indtager selv de mest besynderlige positioner og falder over deres egne ben, når de forsøger at danse. I Les Carabiniers opfører de to dumme bondesoldater sig så uprofessionelt i krigen, at de ender med at blive henrettet af deres egne. Og i Pierrot le Fou forsøger Jean-Paul Belmondo og Anna Karina bogstavelig talt at flygte ud af den gangsterfilm, de medvirker i, blot for at havne i et ekstremt tomrum, hvor de må gå til grunde. De gamle fimiske former er udtjente, de nye er endnu ikke fundet.

Spændingen mellem tradition og fornyelse er et forhold, som enhver kunstner må tage på sig, dersom traditionen ikke skal stagnere i selvgod bekræftelse og fornyelsen i gold fornægtelse. Det enestående var, at denne spænding i 60’erne personificeredes af periodens to betydeligste filmskabere, Godard og Truffaut: de dannede parløb op gennem 60’erne og stod for sidste gang last og brast, da de lukkede Cannes-festivalen i maj 1968, skønt de egentlig havde totalt modsat rettede motiver til festivallukningen. Truffauts begrundelse var, at den franske regering netop havde fyret Henri Langlois, lederen af Cinemateket i Paris, hvor nouvelle vague-instruktørerne havde lært sig at lave film ved at se filmkunstens klassikere fra morgen til midnat. Truffaut ræssonerede som så, at når de fyrer Langlois, lukker vi da bare Cannes-festivalen. For Truffaut var lukningen en kærlighedserklæring til den filmtradition, Langlois personificerede, og som festivalen svigtede.

Godards begrundelse var den modsatte. Festivallukningen var hans sidste desperate opgør med den filmtradition, som han mente, Cannes-festivalen repræsenterede, og som han fandt ubrugelig i den aktuelle politiske situation. Filmkunsten måtte solidarisere sig med de med de  arbejdskampe og studenterdemonstrationer, som i maj 1968 var ved at lukke Frankrig. Han mente, at også biograferne måtte lukkes, fordi de var fordummende.

Under de stormfulde episoder i festivalpalæet lykkedes det mig at få en kort samtale med Godard, hvor han til min båndoptager sagde nogle ord, der blev som et motto for hele mit kommende filmliv:

«Hver gang en ung mand kommer til mig med et manuskript og beder mig læse det og hjælpe med at finde en producent, siger jeg til ham: Du behøver hverken manuskript eller producent for at kunne lave film. Film består af billeder og lyde og er meget let at lave. Hvis du ikke har et 35 mm. Mitchell-kamera, så lav filmen i 16 mm., og hvis du ikke har penge nok til 16 mm., så lav den i 8 mm. Vi må nedbryde filmindustriens fordomme og begrænsninger, for det er industriens skyld, at vi befinder os så fjernt fra de ting, der virkelig sker.»

Om sin egen rolle inden for filmindustrien sagde Godard:

«Jeg har fået lov at være fri i et fængsel – det er sagen. Og nu prøver jeg at undslippe fængslet med hjælp fra studenter og arbejdere i Frankrig. Via mine film søger jeg at nærme mig de kammerater, der studerer og arbejder. Vi har en masse at lære af dem, fordi vi ikke selv ved, hvad vi skal sige, eller hvordan vi skal sige det. Det, vi siger, er ikke vort virkelige sprog. Filmsproget er skabt af en lille gruppe mennesker i toppen af industrien, og de har samtidig været med til at fratage os vort eget sprog.»

Desværre fortabte Godard sig hurtigt i revolutionær obskurantisme efter sit brud med filmindustrien. Han forsøgte at lave militante politiske film, men formåede ikke at finde det nye filmsprog, han drømte om. Han havnede i samme tomrum som sine filmpersoner og kunne paradoksalt nok skabe stor filmkunst, når han gik til angreb på det eksisterende filmsprog, hvorimod han ikke kunne skabe noget nyt, når destruktionen var fuldført. Han sprængte Hollywoods genrefilm i stumper og stykker, og i ruinerne kunne han finde enkeltscener af stor poetisk skønhed, som han vendte og drejede som minder fra en tid, der ikke mere fandtes. Men det lykkedes ham aldrig at finde frem til et nyt, relevant filmsprog frigjort fra filmindustriens normer.

Da Godard siden vendte tilbage til biograffilmen, lavede han igen og igen film om en filminstruktør, der ikke længere kan lave film – flere gange endda med sig selv i hovedrollen (Numero Deux, Prénom Carmen). Samtidig blev han en knaphulsblomst i jakkesættet på de producenter og kulturbureaukrater, der ved at støtte Godards meningsløsheder lod, som om de også var interesseret i filmkunst. I deres uvidenhed om filmkunst troede de, at Godards film var avancerede, fordi de var uforståelig, hvilket gik ud over den filmkunst, som var avanceret, fordi den bl.a. var forståelig. Godards tragedie var, at han blev den professionelle filmbranches alibi for at fortsætte uanfægtet af det demonstrative galimatias, branchen af samme grund lod ham lave de næste 40 år. De brugte Godard som et fugleskræmsel og som et eksempel på, hvor galt det går, hvis man vil sætte sig ud over filmindustriens normer.

Da jeg i 1994 udsendte en bog om la nouvelle vague, Kameraet som pen, genså jeg alle Godards og Truffauts film. Det var en uhyre interessant proces. Hvor jeg i 60’erne nok havde holdt meget af Truffaut, forekom hans respekt for traditionen mig dog ikke nær så inciterende som Godards nedbrydning af denne tradition. Nu var det omvendt: Godards film virkede pludselig ret tidsbundne, hvad de ikke blev ringere af, mens Truffauts viste sig at være tidløse, hvad de helt sikkert blev bedre af. Truffauts kunst var, at han kunne omsætte, hvad han havde lært af den største af dem alle, nemlig thrillermesteren Alfred Hitchcock, til parisiske hverdagsdramaer (Les Quatre cents coups, La peau douce), mens Godards tragedie var, at han efter destruktionen af Howard Hawks’, Douglas Sirks og Stanley Donens verdensbillede rev sig selv med i faldet. Samtidig med at undergravede det kommercielle filmsprog, fjernede han også grunden under sig selv som filmskaber, mens andre måtte fortsætte, hvor han slap, og skabe nye fundamenter.

Den første film i verden

Berlin-festivalen 1969 er måske den mest skelsættende i de internationale filmfestivalers historie. Her viste Godard Le Gai Savoir, som er den film, der fuldender hans destruktion af det eksisterende filmsprog, mens en 24-årig debuterende Rainer Werner Fassbinder viste sin debutfilm Kærlighed er koldere end døden, hvor han forsøger at opbygge et nyt filmsprog i de rygende ruiner, Godard efterlod sig.

Le Gai Savoir blev Godards definitive nulpunktsfilm. Her når han frem til den bitre konsekvens af sit destruktionsraseri, nemlig det sorte lærred og det tomme lydspor. To af hans yndlingsskuespillere, Jean-Pierre Léaud og Juliette Berto, sidder i et filmstudie og forsøger at få styr på verden via alle de billeder, de modtager. Det resulterer i et totalt visuelt og sprogligt kaos, og på et tidspunkt bliver både fotografen og tonemesteren slået ned af politiet, da de vil filme en demonstration med det resultat, at den film, de to i studiet forsøger at stykke sammen, hverken har billed- eller lydside.

I stedet slutter filmen nu med en bekendelse. Godard indrømmer, at denne film ikke er den, som egentlig burde laves, men at hvis nogen har en film at lave, må de pågældende begynde i det nulpunkt, hvor Godard slutter. Derpå udpeger han de tre instruktører, som han mener vil kunne føre filmkunsten videre: Bernardo Bertolucci i Italien vil sikkert lave den film, hvor verden forklares ud fra Marx og Freud, Glauber Rocha i Brasilien vil lave den film, der skildrer Den Tredje Verdens befrielseskamp imod den amerikanske imperialisme, og Jean-Marie Straub i Vesttyskland vil lave den film, der analyserer familiens rolle i samfundet.

Bertolucci og Rocha var ikke længe om at leve op til Godards spådom, mens Straub forblev en dunkel skikkelse som aldrig blev videre kendt uden for en snæver kreds af cineaster. Han er franskmand, men flygtede til München for at undgå indkaldelse til kolonikrigen i Algeriet. Her foregriber han den vesttyske terrorisme med sin meget interessante spillefilm Nicht Versöhnt (1965) efter en roman af Heinrich Böll, og samtidig bearbejder han Ferdinand Bruckners Krankheit der Jugend på Action-Theater, hvor Fassbinder huserede – og derfor fik en hovedrolle i Straubs stykke.

Straubs spærrede hurtigt sig selv inde i gold avantgardisme, men fra Nicht Versöhnt overtog Fassbinder nogle forestillinger om, hvordan man kan lave litteraturfilm med hovedvægten lagt på sproget. Dete realserede han i Fontane Effi Briest, der netop er den film, «der analyserer familiens rolle i samfundet». De ideer, der spærrede Straub inde i gold sekterisme og arbejdslammelse, formåede Fassbinder at folkeliggøre over for et meget stort biografpublikum. På en mærkelig kringlet måde så Godard derfor alligevel rigtigt, da han udnævnte Straub til fremtidens filmskaber, men hvad han ikke kunne vide var, at det var Fassbinder, der kom til at realisere Straubs ideer. Fassbinder tilegnede endog sin debutfilm Kærlighed er koldere end døden til Straub – samt til Claude Chabrol, Eric Rohmer og Linio og Cuncho, hvoraf de to sidstnævnte er hovedpersonerne i Damiano Damianis italienske western Quien Sabe? Også her fandt han insiration!

 

Kærlighed er koldere end døden starter i det nulpunkt, som Godard havde arbejdet sig frem til. Dens virkemidler er så minimalistiske, at det vitterligt føles, som om man oplever den første film i verden. Den følelse havde jeg også, da jeg et par år senere lavede min første spillefilm Kære Irene, og den deles sikkert af mange debuterende filminstruktører: nu rydder vi bordet og begynder helt forfra! Jeg var dog temmelig alene med den følelse, og den holdt sig heller ikke så længe, men Fassbinder formåede at viderebringe denne følelse til andre.

Hans billeder er ikke sorte som i Le Gai Savoir, men de er tomme og renset for dekorative effekter i en grad, så de ofte blot viser nogle personer mod en hvid væg i en række næsten ordløse sekvenser. Når talesproget bruges så spartansk, opleves det som sprogets genfødsel, når der endelig siges noget. Tilsvarende holder Fassbinder kameraet umanerligt længe på de enkelte situationer, også selv om der intet sker. Det betyder, at når han endelig klipper, opleves det som en befrielse, ja, som om dette er verdens første klip. Gennem hele filmen er kameraet statisk, og først i den sidste indstilling foretages en panorering fra de elskende, som kører ud ad landevejen og over på en græsmark. Og atter får man et chok. Tænk, kameraet kan også bevæge sig!

I en tid, hvor filmkunsten var ved at drukne i effekter og teknisk overbud, var det velgørende at starte forfra og genopdage de mest elementære virkemidler: sproget, billedet, klippet og kamerabevægelsen. Men denne befriende oplevelse havde de fleste på Berlin-festivalen mildest talt ikke. Kærlighed er koldere end døden blev mødt med de mest skånselsløse buh-råb, en film nogen sinde har fået. Et par dage senere mødte jeg Fassbinder, der sad og hang mistrøstigt på et værtshus. Jeg regnede med, at han trængte til nogle trøstens ord efter denne skånselsløse modtagelse af hans første film, så jeg gik hen og sagde, at hans film var den mest interessante, jeg endnu havde set på festivalen. Han kunne lige mande sig op til at sige tak, men var ellers fuldstændig uinteresseret i, hvad jeg mente. Hvor de fleste andre i hans situation ville overveje at skifte erhverv, sad han og planlagde de tre næste spillefilm, han ville lave i 1969. Så spurgte jeg ham, hvad han syntes om Godards film, som var festivalens store samtaleemne. Han tænkte sig lidt om og svarede, at egentlig ville den have været bedre, hvis hele filmen havde bestået af sorte billeder. Han sagde det fuldstændig uironisk, hans liv var for kort til ironi – og han havde vel ret.

Mit første møde med Fassbinder var forbi men denne situation gentog sig de næste gange, han havde festivalpremiere på en ny film, og efterhånden blev vi venner. Jeg mødte ham 3-4 gange om året i de 13 år, han fik at lave film i – sidste gang kun tre uger før han døde «af en overdosis arbejde», som hans nære medarbejder, skuespilleren og produktionslederen Harry Bär formulerede det.

Film mod terror/Terror mod film

Det bemærkelsesværdige ved Fassbinder var, at han fra en strengt avantgardistisk udgangsposition efterhånden blev i stand til at lave film for et ganske stort publikum uden at give efter for dette publikums konventionelle filmsmag. Ved at forbinde sin egen kompromisløshed med, hvad han havde lært at elske i det Douglas Sirk’ske melodrama, nåede han fra Händler der Vier Jahreszeiten (1971) gradvist at få tag i publikum. Men samtidig med at han lavede sine store publikumssuccesser som Fontane Effi Biest, Angst Essen Seele Auf og Die Ehe der Maria Braun inisterede han også på fortsat at lave små eksperimenterende film, der stort set ikke havde noget publikum. På den måde skærpede han til stadighed sit filmsprog i stedet for som de fleste andre instruktører at sætte det på udsalg, når man har lært sig nogle fiduser.

En af hans store «små» film er terroristfilmen Die Dritte Generation, som ved premieren på Hamburg Film Fest 1979 fik den mest dramatiske modtagelse, en film nogensinde har fået. Da vi var kommet halvvejs gennem fimen, blev den pludselig afbrudt, fordi operatøren blev slået i gulvet af maskerede mænd, der huggede en kniv gennem filmen. Det blev aldrig opklaret, om gerningsmændene tilhørte den ny-nazistiske højrefløj eller det terroristiske venstre, hvilket er fuldstændigt på linie med filmen, som sætter lighedstegn mellem det yderste venstre og det yderste højre.

I den diskussion, der fulgte efter den afbrudte filmvisning, stillede den kommunistiske instruktør Max Willutzski spørgsmål ved, om det overhovedet var «tilladeligt» at lave sådan en film i dagens politiske klima. Med andre ord: en repræsentant for den såkalde venstrefløj påtog sig at forsvare en aktion, som – uanset hvem der udførte den – var højrefascistisk, så sandt som den var rettet mod et kunstværk af den slags, som under nazismen blev kaldt «entartet» og brændt på bålet.

Det siger sig selv, at i et sådant klima kan man egentlig kun lave en film som Die Dritte Generation, der netop viser, hvor flydende grænserne er mellem venstre- og højreekstremismen. Filmen handler om en «venstreorienteret» terrorgruppe, som uden at dens medlemmer ved det bliver finansieret af en «højreorienteret» computersælger via en dobbeltagent, fordi computersælgeren mener, at øget terrorisme også vil øge politiets indkøb af hans computere, som de har brug for i netop terroristbekæmpelsen. Da han til sidst kidnappes og trues med henrettelse af netop den terrorgruppe, han har finansieret, ved de ikke at han er deres økonomiske bagmand, mens han tror, at kidnapningen er en del af hans egen strategi.

Fassbinder opfatter terrorismen som en reel støtte til det samfund, den formelt er rettet imod. Det har da også siden vist sig, at både den italienske og vesttyske terrorisme i høj grad blev initieret af samfundsrepræsentanter. Det er en kendt sag, at det første vesttyske terrordrab blev begået af en politibetjent, der under de fredelige demonstrationer mod Shahens besøg i Berlin skød en student med det i denne sammenhæng ironiske navn Benno Ohnesorg. Forfatteren Stefan Aust, som var venner med flere i den første terroristgeneration, har desuden i sin fremragende bog Der Baader-Meinhof Komplex påvist, at de første voldelige aktioner mod Springer-pressen efter en højreekstremists nedskydning af Rudi Dutschke blev iværksat af en politiagent, som gik rundt og uddelte molotovcocktails til de ophidsede demonstranter.

Da terrorister huggede en kniv gennem Fassbinders film, oplevede jeg for første gang, at han virkelig var chokeret, han, der jo sjældent befandt sig bedre, end når hans film kom ud for de mest aggressive afvisninger.

«Næste gang nøjes de ikke med din film, næste gang flænser de filmen gennem dig» sagde jeg til en rystet Fassbinder.

Og helt forkert var det ikke, for da hans næste projekt Berlin Alexanderplatz blev udsendt på tv, modtog Fassbinder og Bavaria Film så mange mordtrysler, at politiet ingen risiko turde løbe: de satte døgnvagt ved hans bopæl. Men Fassbinder fandt det lige lovlig ironisk at han skulle lade sig beskytte af det politi, som han i Den amerikanske soldat og Den tredje generation havde beskrevet som gangsteragtigt, korrumperet og terroristisk, så han valge at forlade Tyskland, ind til mordtruslerne var drevet over.

Det er efterhånden 27 år siden, Fassbinder døde, men stadig savner jeg ham dagligt, ikke blot som en personlig ven, men frem for alt som et moralsk holdepunkt, en original og menneskekærlig filmskaber og en skarp politisk analytiker. Jeg finder hans stædige kompromisløshed uundværlig i det aktuelle mediebillede, hvor de nationale filminstitutter og tv-stationer, som burde støtte filmkunsten, i stedet er ved at grave dens grav. Hvem har i dag kræfter til at stå imod deres massive undergravning af filmkunsten og producere alternativer til fordummelsen? Fassbinder havde.

Men så har vi jo heldigvis vore drømme til at få opfyldt det savn, virkeligheden ikke kan opfylde. I alle årene siden Fassbinders død har jeg haft en tilbagevendende drøm, nemlig at jeg møder ham igen i et filmstudie eller i en biograf. Jeg siger forbavset, at jeg troede, han var død, og han svarer triumferende, at han slet ikke lå i den kiste, vi begravede i München. Det hele var en iscenesættelse: han trængte til en pause, men nu er han tilbage igen, og nu skal der atter laves film.

Flere gange har han desuden vist mig en fantastisk ny film, som han lige har fået fra hånden, og som jeg beslutter mig til at skrive hjem om. Men desværre har jeg glemt den, når jeg vågner:

«Some films are better dreamt about than seen.»

Kim Ki-duk

Fra omkring 1980 kommer de mest interessante og fornyende film fra lande, der hidtil ikke har gjort sig videre gældende på filmkunstens verdenskort: fra Østrig kom Michael Haneke (Bennys video), fra Belgien Jean-Pierre og Luc Dardenne (L’enfant), fra Danmarks Lars von Trier (Breaking the Waves), fra Iran Abbas Kiarostami (Hvor er min vens hus?), fra Kina Zhang Yimou (Ju dou), fra Hong Kong Wong Kar-wai (In the Mood for Love) og fra Taiwan Tsai Ming-Liang (The Hole) og Edward Yang (Yi-Yi).

Fra starten af det nye århundrede har frem for alt den sydkoreanske instruktør Kim Ki-duk skabt et oeuvre af usædvanlig originalitet. Han skildrer fortabte eksistenser på samfundets rand med en makaber poesi som i Pasolinis film om det romerske subproletariat og med en grumhed som i Bunuels mexicanske film, men han arbejder samtidig med et univers, som er helt hans eget. Jeg kender ingen andre instruktører, i hvis film hvor kroppenes mutilation både er en barsk fysisk realitet og samtidig udvider sig til et metafysisk sindbillede.

Kim Ki-duk indledte Address Unknown (2001) med en traditionel tekst, som forsikrer sarte sjæle om, at ingen dyr har taget skade under optagelserne. Det troede de britiske censorer til gengæld ikke på, da de forsinkede frigivelsen af Isle (2000), fordi de ikke var trygge ved den måde, frøer og fisk bliver behandlet på. Men det ville måske være mere relevant med en tekst om, hvorvidt mennesker er kommet til skade under hans filmoptagelser, for der er ingen grænser for, hvordan de behandles: både mænd og kvinder slås jævnligt til plukfisk og søges ombragt med alt fra revolvere og ståltråd til bue og pil. Til de mere utraditionelle mutilationsscener hører, at en mand sluger en fiskekrog, en  anden maltrakteres med golfbolde, en kvinde blinder sig med en kniv, en anden sætter ild til sig selv – og i Kim Ki-duks definitive hovedværk Time (2006) lader både en mand og en kvinde sig forvandle til ukendelighed, fordi de ved hjælp af kirurgiske indgreb håber at kunne skaffe sig en ny identitet.

Kroppenes mutilation er en ledetråd i Kim Ki-duks univers, hvilket Address Unknown kan illustrere så godt som nogen. Det er en gruppefilm om mennesker på eksistensens yderste kant. Gennem hele filmen løber et tema om hjemløse hunde, der hænges op i en snor og bankes ihjel med køller, hvorpå deres kød sælges på det sorte marked. Fra hundene associeres til en 18-årig kvinde, der har fået et øje skudt ud med en legetøjspistol, og som nu tilfredsstiller sin gryende seksualitet med en hund mellem sine ben og sine bryster. En ung mand belurer hendes hundelege gennem et kighul i væggen, og da hun opdager det, tøver hun ikke med at jage en skarp genstand gennem hullet: hvad hun selv har mistet, fortjener andre heller ikke at have. En amerikansk soldat tilbyder at arrangere en øjeoperation for hende på militærhospitalet, hendes koreanske tilbeder advarer hende om soldatens videre hensigter og finder hende smuk med det øje, hun nu engang har. Operationen lykkes, men da soldaten vil have hendes krop til gengæld, stikker hun atter øjet ud på sig selv: også i selvmutilationen kan der ligge en desperat stolthed.

I Time stiller Kim Ki-duk det spørgsmål, om vores identitet hører sammen med kroppen eller kan løsrives fra kroppen. En ung kvinde er så sygeligt jaloux på alle, som hendes kæreste taler med, at deres forhold er dybt truet. Hun beslutter sig for en ansigtsoperation, så hun bliver ukendelig, og forsvinder derfor et halvt år. Da hendes kæreste møder hende med et nyt, ukendeligt ansigt, forelsker han sig i den «nye» kvinde, men kan dog ikke glemme den forsvundne kæreste. Og kvindens jalousi viser sig stadig at være stadig intakt. Problemet er, at nu er det sig selv, hun er jaloux på. Den ene operation følger efter den anden i et forsøg på at undsklippe identitetens snærende bånd – og til slut ønsker hun sit gamle ansigt tilbage, men er det muligt?

Kim Ki-duks idiosynkratiske film er uafviselige i en tid, hvor kroppen er løsrevet fra enhver  åndelig dimension og dyrkes som aldrig før. De er ikke så lammende som en anden stor film om kroppenes mutilation, Pasolinis helt ubærlige Salo. De har tværtimod midt i fornedrelsen en bister galgenhumor, som er en redningsplanke for tilskuerne, og de har en udefinerlig mørk poesi, som signalerer håb i selv det mest håbløse univers. Mærkeligt nok er hans film ikke videre kendte i Sydkorea, men til gengæld kryber disse sære billeder ind under huden og bliver til universelle billeder på en fælles verden.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon