David Lynch og tv-seriene. Martyr med såpe i blikket

David Lynch følte seg som skapt for fjernsyn. I hvert fall i omtrent ti år. Denne artikkelen handler om Lynchs triumfer og problemer med fjernsynsseriene Twin Peaks og den uproduserte Mulholland dr., og om hvordan han vendte fjernsynet ryggen for godt.

DEL 1 – Twin Peaks
In some ways, maybe what David will be is the martyr who will push the boundaries – expand what [network] TV can do and should do – without being wholly successful.
-anonym «high ranking» kilde fra amerikansk fjernsyn, 1990

I ettertid kan det være vanskelig å forestille seg hvilken stor begivenhet det faktisk var da tv-serien Twin Peaks (1990-91) skulle ha sin premiere for over 15 år siden. David Lynch, mannen bak en av 1980-tallets mest omdiskuterte filmer, Blue Velvet (1986), skulle lage såpeopera sammen med sin likeverdige partner Mark Frost i det nystartede Lynch/Frost Productions! Og som om ikke såpeopera i seg selv var sært nok: Serien skulle delfinansieres med Aaron Spellings penger og gå på nettverkskanalen ABC. Aaron Spellings merittliste som medprodusent var Dynastiet (1981-89), Love Boat (1977-86) og T.J. Hooker (1982-86). Han var 80-årenes fremste representant for «show-and-tell»-skolen innen fjernsynsfiksjon, der all informasjon mates inn med teskje. Likevel var det ikke tilfeldig at det av fjernsynskanalene var ABC som gav Twin Peaks klarsignal. Gjennom 80-tallet hadde de også utmerket seg med flere av de beste seriene, blant andre Hill Street Blues (1981-87), der Mark Frost hadde jobbet som manusforfatter, og Moonlighting (1985-89) med Bruce Willis og Cybill Shepherd i hovedrollene.

David Lynch ble intervjuet i alle medier om serien, og fikk det til å virke som om det var såpeopera han egentlig alltid hadde ønsket å lage: «I love the idea of a soap opera, of having the luxury of time for characters to unfold and reveal more and more about themselves. That study of human nature is fantastic to me». Dette utsagnet kommer altså fra en regissør som et par år tidligere hadde laget Blue Velvet (1986), en film som ikke bare hadde voldsomme rolletolkninger av Dennis Hopper og Dean Stockwell, men som også satte foreløpig amerikansk rekord i bruk av ordet «fuck». Omtrent samtidig ble arbeidet med Stephen Bochcos NYPD Blue (premiere 1993) forsinket fordi Bochco og NBC måtte utarbeide en liste med godkjente banneord (noe som forklarer det totale fraværet av f-ordet og overdosen av den nesten litt søte fornærmelsen «scumbag»).

«Not a chance in hell»
David Lynch måtte i Twin Peaks tone ned vold og munnbruk i forhold til Blue Velvet, og lot handlingen begynne etter orgien og drapet, slik at dette bare hentydes til. Ikke bare av hensyn til sensuren – det er også viktig for en såpeopera å ikke legge alle kortene på bordet, av hensyn til senere episoder. Et annet, og spesielt vellykket, grep var å gjøre Twin Peaks til et sted man hadde lyst til å reise til og oppholde seg i. Twin Peaks og Blue Velvet utspiller seg på samme arena, den skumle småbyen, men der Blue Velvets småby Lumberton virker som et ganske ufyselig sted å være, er Twin Peaks et mystisk, naturskjønt sted der det alltid er musikk i luften. Å gjøre et åsted for et bestialsk mord så tiltrekkende at man har lyst til å flytte dit – selv om man vet at alle er utro med alle og at mange er ekstremt lite hyggelige – er rett og slett imponerende. Alt dette, sammen med introduksjoner av så godt som alle karakterene, er til stede i pilotepisoden (1×00 ).

Piloten ble anmeldt som om det skulle være film, og anmeldelsene var ekstremt positive. New Yorkers Terrence Rafferty skrev: «Within five minutes of the opening of ‘Twin Peaks’ we know we’re in David Lynch’s world – unmistakable even on the small screen». Entertainment Weekly, på sin side, skrev en seksdelt sak, med dybdeartikler om ABC og dramaproduksjon, intervju med komponisten Angelo Badalamenti, omtale av den europeiske versjonen av piloten og til slutt en lang anmeldelse. De var ekstremt positive, men like fullt i tvil om folk og bransje var klare: «Will Twin Peaks be a hit? Not a chance in hell. (Well, maybe in hell…) ». Og fortsetter: «Much as I enjoyed being unsettled – thrown for Lynch’s loop – I also recognize that that’s not what most people watch TV for, and I’m guessing that a hefty percentage of the millions who’ll tune in out of curiosity won’t make it past Peaks’ grim first 15 minutes. Groans of ‘Honey, we’re missing Married… With Children for this?’ will resound throughout this great land, as remote-control trigger-fingers get itchy» . Dette kan virke noe pessimistisk, men dette var lenge før The Sopranos (1999-) og Six Feet Under (2001-2005). Hvis man tar en tidsreise til for eksempel 1985 omtales Magnum P.I. i boken TV Genres som en spennende kvalitetsserie . Rafferty uttrykte det slik: «On the face of it, the idea of David Lynch’s creating a series for television sounds like a joke. His movies (…) are everything that American television isn’t: adventurous, disturbing, erotic, visually exciting, and absolutely personal».

«well, maybe in hell…»
Entertainment Weekly tok feil. Piloten (1×00) ble sett av over 20 millioner seere, dvs. en tredjedel av alle som så på fjernsyn på dette tidspunktet. De neste episodene gjorde det nesten like godt, og Twin Peaks-feberen var et faktum. Twin Peaks var som en slags kult-serie (folk snakket i replikkene fra serien; «Damn good coffee!» var en slager), bortsett fra at dette da er en av de største «kultene» verden har sett. ABC smidde mens jernet var varmt, og laget souvenirer og spinoff-produkter såsom kaffekopper med «Twin Peaks Sheriff’s Dept.»-påskrift. Snart ble også The Autobiography of FBI Special Agent Dale Cooper: My Life, My Tapes av Mark Frosts bror Scott utgitt, naturligvis også i lydbokform, innlest av Kyle MacLachlan. Deretter kom kioskvelteren The Secret Diary of Laura Palmer, skrevet av David Lynchs datter Jennifer. Frost og Lynch fikk altså hele familien involvert i arbeidet med serien – Frosts far, Warren, spilte allerede en viktig rolle som Doc Hayward.

Hvis Lynch hadde noen betenkeligheter med dette, fortalte han det aldri til noen. Hans sedvanlige uttalelser om at serier kan få en til å «drømme» og at «mysterier er vakre» ble utdypet av Mark Frost, som sa han elsket å lage serien. Det var «enormously satisfying» og «like shooting every page of a Dickens book» sa han entusiastisk, også etter at serien var lagt ned.

Litt såpehistorie – tidlige historiske og ideologiske aspekter
Såpeoperaen har røtter i Dickens’ kollektivromaner og samtidens serielitteratur. Likevel finnes det en vesentlig forskjell: såpeoperaen baserer seg på å ikke ha en slutt. Selv om Dickens kanskje ikke visste hvordan verkene han skrev skulle slutte, visste han at de skulle slutte. Da radioen fikk utbredelse i USA på 1920-tallet var seriehørespillet der raskt som form, og det ble straks populært. Radiosåpeoperaene gikk på dagtid («day-time soap»), da kun hjemmeværende kvinner lyttet til radio. Målgruppen var derfor klart definert.

Ingen er helt sikre på når og hvor navnet «såpeopera» oppstod, men indisier peker mot midten av 1930-årene og bransjebladet Variety. Betegnelsen er en liten genistrek: Såpe refererte til reklamene (rettet mot kjernepublikumet, husmødre) og opera viste til de store følelsene som ble brettet ut. James Thurber har karakterisert radiosåpen som en slags sandwich, som kan lages ut fra følgende oppskrift: «Between thick slices of advertising spread twelve minutes of dialogue, female suffering, in equal measure, throw in a dash of nobility, sprinkle with tears, season with organ music , cover with rich announcer sauce , and serve five times a week» .

«Can this girl from a mining town in the West find happiness as the wife of a wealthy and titled Englishman?» heter det i den dramatisk talte innledningen, «annonsør-sausen», fra serien Our Gal Sunday, mens The Romance of Helen Trent innledes slik: «When life mocks her, breaks her hopes, dashes her against the rocks of despair, [she] fights back bravely, successfully, to prove what so many women long to prove, that because a woman is thirty-five, or more, romance in life need not be over, that romance can begin at thirty-five» .

Såpeoperaer er som oftest preget av dagligliv. Det er flere grunner til dette. For det første passet dagliglivet inn i kvinners virkelighetserfaring rundt tiden såpegenren oppsto. For det andre er såpeoperaens åpne struktur naturlig velegnet til å skildre dagligliv. Professor i medievitenskap Jostein Gripsrud har beskrevet såpeoperaen som en form som fjernsynssamtidighet, der «hver episode blir som en oppdaterende reportasje fra såpesamfunnet» . Slik kan man sammenligne såpesamfunnets fiktive samtidighetsappell med nyhetssendingens virkelige og realityseriens halvfiktive.

Liten såpehistorie – fjernsynshierarkier
Etter hvert flyttet såpeoperaene over til fjernsyn, og det var ofte eksisterende radiosåper som byttet medium. Guiding Light begynte på radio i 1938 og flyttet i 1951 over til fjernsyn, der den går den dag i dag som den lengstlevende fjernsynsserien noensinne. Etter hvert utviklet det seg et skille der kveldsserier («prime-time») kom i sterk kontrast til dagseriene. På kveldene gikk politiserier som Dragnet (1952-1959, serier med avsluttede episoder (også kalt episodiske serier). Riktignok kunne noen narrative tråder gå over flere episoder, men i det store og hele var episodene avsluttede.

I 1964 lanserte ABC nyskapningen «kveldssåpeopera» med Peyton Place. Skaperne av serien mente at det var rom for serier med én eller to episoder i uken, på kveldstid. Fordelene var åpenbare: En såpeopera med sine myriader av sub-plot kan holde på seernes oppmerksomhet i det uendelige, på en måte avsluttede episoder ikke kan. De skaper dessuten avhengighet. I forhold til seriene med daglige episoder får forfatterne bedre tid på seg til å skrive, og man får brukt mer penger på hver enkelt episode. Dette gir flere utescener, et mer glamorøst utseende, og stort sett bedre kvalitet. Peyton Place var en hit i flere år, og gikk i 1966 over til farger. ABCs enorme tro på serien ga seg utslag i at de gikk fra to til tre episoder per uke, men seriens popularitet hadde allerede begynt å dale og den ble tatt av luften i 1969.

Flere kveldssåper kom til utover 1970-årene, men det var ikke før Dallas i 1978 at det ble fart på sakene. Denne glamorøse serien om makt og rikdom trykket på alle de riktige knappene og hadde de rette cliffhangerne. «Hvem skjøt J.R.?» var et like hett spørsmål sommeren 1980 som «hvem drepte Laura Palmer?» var det våren og sommeren 1990. I Norge ble, som Jostein Gripsrud påpeker, Dallas’ banebrytende rolle innehatt av Dynastiet, som fikk æren av å være den første såpeoperaen på norske skjermer.

Twin Peaks’ særpreg
Lynch og Frost demonstrerte fra starten av stor kunnskap om såpeoperaens konvensjoner. Catherine Packard Martell er en bortimot perfekt såpekarakter. Hun tyvlytter til hemmelige telefonsamtaler, bedrar ektemannen Pete, svindler svigerinnen og går gjennom serien med et skjelmsk flir – ikke så ulikt Joan Collins’ Alexis fra Dynastiet. På et tidspunkt er hun til og med fryktet død, men dukker opp igjen i forkledning. Tilsvarende er hele den uavklarte finanssituasjonen rundt Packard-sagbruket en perfekt såpeintrige. Den kan fortsette og fortsette, og nye momenter kan når som helst introduseres. Det er ikke tilfeldig at finansielle intriger i en familiebedrift danner bakteppet for mange såpeoperaer, Dallas, Dynastiet, og vår egen Hotell Cæsar inkludert. De fleste andre tradisjonelle såpeelementer er også til stede i Twin Peaks: mørke hemmeligheter, abstrakt ondskap, dydsmønstre og kvinner i nød.

Slik følger altså Twin Peaks mange av såpeoperaens konvensjoner. Men det er også mange elementer som gjør Twin Peaks til en spesiell serie. Skuespillet er jevnt over veldig godt, selv fra de unge og ukjente. Der de fleste «såpehekser» blir overspilt til det latterlige, blir Catherine Martell spilt av Piper Laurie, en Hollywood-skuespiller med tre Oscar-nominasjoner. Når det viser seg at hun har blitt lurt, er det en troverdig forvirring og indignasjon som preger skuespillet. I andre roller ble mindre kjente skuespillere perfekt castet: Don Davis som Major Briggs, Eric Da Re som Leo Johnson, Everett Mcgill som Big Ed og Sherilyn Fenn som Audrey Horne. Like god er Miguel Ferrer som Albert, som spiller sin intense rettsmedisiner så irriterende («I’ve got compassion running out of my nose, pal») at man får lyst til å kaste ting på tv-en samtidig som man ler. Men mest av æren må tilfalle Kyle MacLachlan som Dale Cooper. Replikker som ville fått enhver annen skuespiller til å ty til ironisk distanse, («never seen so many trees in my life!»; «Look at that! Ducks! On the lake! Aaah.») leveres med ektefølt intensitet. Han er speidergutten fra storbyen, og by/land-konfrontasjonen man kanskje forventer tidlig i pilotepisoden kommer aldri, grunnet Coopers entusiasme, glede og høflighet.

Historier uten slutt
Såpeoperaformen er et svar på en gammel utfordring. Serielitteratur og film har eksistert siden lenge før fjernsyn, simpelthen fordi noen historier krever denne fortellermåten. Noen historier har ingen klar begynnelse eller slutt. Et eksempel på dette er Gudfaren-filmene. Francis Ford Coppola og Mario Puzos familiesaga kunne begynt hvor som helst i familiehistorien, og slutten på den første filmen virker nesten tilfeldig. Mye har hendt, men lite er avklart, og man kan godt se på denne filmen som en tre timer lang pilotepisode. Film nummer to fortsetter kort tid etter nummer én, og fletter inn scener fra avdøde Don Vitos barndom på Sicilia og tidlige liv i New York. Slutten her virker mindre tilfeldig enn den første, antagelig fordi Coppola ikke hadde planer om flere filmer og ville gi en følelse av avslutning. Det viste seg likevel nokså uproblematisk å lage en film til, 16 år etter. Slik kan man si at såpeoperaen The Sopranos er en logisk formal utvikling innen gangstergenren. Mafiaen passer rett og slett inn i såpeformatet.

Langt verre er det å lage en fortsettende politi- eller detektivserie, og nettopp her ligger noe av Twin Peaks’ problem. Hovedpersonene er politietterforskere, og det virker utenkelig å la Columbo eller Sherlock Holmes bruke flere sesonger på å oppklare et mord. Det var imidlertid dette Lynch og Frost ba oss om å godta. Det er en grunn til at ikke såpeoperaer har en mordetterforskning som hovedplot; det fungerer ikke lenge av gangen. Jeg vil gå så langt som til å si at Twin Peaks var dømt til å mislykkes, simpelthen fordi den begynte som et mordmysterium. (Man skal heller ikke stikke under en stol at den effektive markedsføringen, der store annonser i avisen før piloten spurte «Who killed Laura Palmer?» og en fjernsynspromo viste videoen av Donna og Laura med skriften «Who shot the video of Laura in the woods?», gjorde serien en bjørnetjeneste ved å presentere den som en krimgåte. Dette er ikke måten å bygge opp et såpepublikum på.)

Som mordgåte er den riktignok veldig god. Spesialagent Cooper skriver seg inn i «genial detektiv»-tradisjonen – på lik linje med Sherlock Holmes og Hercule Poirot har han en hjerne som jobber på høygir, og ingen detalj slipper unna hans årvåkne blikk. Etter en rask blikkveksling ser han at sheriff Truman er sammen med Josie Packard, rik enke med mysterier i blikket og fisk i kaffetrakteren. Samtidig har han et nært forhold til det åndelige. I den mye omtalte drømmesekvensen i episode 1×02 drømmer han løsningen på gåten, men glemmer det dagen etter – slik man gjerne gjør med drømmer. Som mange har påpekt er dette et totalt genrebrudd. Det er en stilltiende konvensjon at detektiven ikke skal ha hjelp av uforutsette hendelser. I en hysterisk morsom sekvens tidligere i samme episode forteller han om en deduktiv teknikk «involving mind-body coordination operating hand-in-hand with the deepest levels of intuition», som han lærte i en drøm han hadde om Tibet. Teknikken består blant annet i å kaste stein mot en flaske som står langt unna, mens en annen person må holde en bøtte med grillvotter på. Som komisk scene ville dette vært mer enn nok; det virkelig skumle er imidlertid at teknikken ser ut til å virke. Seerne vet på dette tidspunktet mer enn Cooper og vi vet derfor at teknikken leder ham på rett spor. Dette fungerer som det Michel Chion har kalt «a tightrope of tonal changes»; en usannsynlig teknikk i en komisk scene leder plottet i riktig retning.

Hva gikk galt?
Etter tidenes cliffhanger ville folk ha svar. David Lynch har vært notorisk unnvikende, og har gjentatte ganger sagt at mordet aldri skulle oppklares: «Mark Frost and I never intended to solve the murder of Laura Palmer»; «It was not supposed to get solved. The idea was for it to recede a bit into the background, and the foreground would be that week’s show. But the mystery of the death of Laura Palmer would stay alive»; «I love a mystery that, at the end of the mystery, allows you room to dream». (Eller rom for frustrasjon. Det er enkelt å si slikt for Lynch, som har visst fra dag én hvem som faktisk drepte Laura.) Mark Frost hadde en helt annen historie å fortelle før den andre sesongpremièren: «We always planned to reveal it at a certain time. The arc that we planned in order to [solve that murder] took longer than seven hours, and always was going to. [W]e weren’t trying to tease anybody» . Lynch og Frost hadde altså klare uoverensstemmelser om hvordan serien ville utvikle seg.

Kritikere hadde også forskjellige meninger om hva som gikk galt med Twin Peaks. Noen etterlyste mer plot, andre mindre. Den danske avisen Information omtalte sesong to som en vandring i «sæbeørkenen» , noe som virker rart på undertegnede siden det var de rene såpeelementene, og ikke krimelementene som fungerte best. Coopers romanse med den nye karakteren Annie (spilt av Heather Graham) er godt skrevet og morsom, som når Cooper prøver å fortelle en vits (2×18). Denne velskrevne episoden viser hvordan Twin Peaks kunne fortsatt som en kvalitetssåpeopera. Her dukker også Gordon Cole (Coopers sjef, spilt av David Lynch selv) opp i en større rolle, og roper fra seg udødelige replikker som «I plan on writing an epic poem about this gorgeous pie!» og «My socks are on fire!».

Det som derimot virker sikkert, er at det var en tabbe å avsløre hvem som drepte Laura midt i en sesong. Som forfatter/produsent Harley Peyton sa: «we couldn’t just have a homicidal maniac arrive in town the next day» . Det var dessverre ikke langt unna det som faktisk skjedde.

Windom Earle er Twin Peaks’ største feil. Selv om det er interessant å la Cooper møte sin mørke fortid, er Earle en altfor latterlig figur til å tilføre serien noe som helst positivt. Den gode skuespilleren Kenneth Welsh gjør så godt han kan, men hans Joker-aktige oppførsel er tildels pinlig, og noen av de parodiske superskurk-replikkene hans er direkte umorsomme. Det kan virke som om Lynch, Frost, Peyton og Engels glemte at Jokeren faktisk er en tegneseriefigur. Windom Earle blir en klisjé på alle de gale måtene når han messer om hvordan frykt er hans «favorittfølelse», og møtet hans med Bob i siste episode er et stort antiklimaks. Selv om det nok var det rette å gjøre fra det hjørnet Frost og Lynch hadde malt serien inn i, gjør det at de ti foregående episodene føles bortkastede. Earle trekker en del av serien ned i en søle av konvensjoner, og det hadde vært spennende å se hvordan sesong tre kunne utviklet seg befridd fra hans klamme favn.

Veien videre
Men det ble ingen sesong tre. ABC hadde hatet serien fra tidlig i sesong to, og flyttet den til et håpløst sendetidspunkt på lørdag kveld. Så kansellerte de serien halvveis uti sesongen, og selv om seerprotester organisert av ad hoc-organisasjonen COOP (Citizens Opposing the Offing of Peaks) fikk dem til å vise resten av episodene, var en ny sesong uaktuell.

Lynch og Robert Engels valgte i stedet å lage en prequel-kinofilm uten Frost, Fire Walk With Me (1992). Men siden Fire Walk With Me omhandler tiden før serien begynner, fikk siste episode av andre sesong stå som siste ord. Det var kanskje til det beste. Lynch gjør her noe av sitt beste arbeid, og kanskje er Jimmy Scotts mektige «Sycamore Trees» den best tenkelige tematiske oppsummeringen av «the evil in these woods»: ondskapen som får selv Dale Cooper til å miste kontrollen. Med denne avslutningen blir serien dypt og inderlig tragisk.

Igjen står Mark Frost, stort sett lykkelig over å ha filmet alle sidene av en Dickens-roman, og (snart) to DVD-bokser fulle av materiale man kan se igjen og igjen. Selv med alle sine feil, fremstår Twin Peaks som et lykketreff av et prosjekt. Men ville det ikke være en enorm fristelse å prøve fra starten av, uten feil?

DEL 2 – Mulholland drive
«I was lured back because of a really strong desire to tell a continuing story in which you go deeper and deeper into a world and you get lost in that world. A pilot is open-ended, and, when it’s over, you feel all these threads going out into the infinite which, to me, is a beautiful thing. It’s like a body with no head.»
-David Lynch

«Twin Peaks was like a young rocker who dies in an airplane crash – the early departure creates an even greater hunger. We’re hoping to feed that hunger with Mulholland Drive.»
-Steve Tao, executive i ABCs dramaavdeling, 1999

Etter at Twin Peaks var over spiste Lynch middag med sin venn Tony Krantz, produsent og medansvarlig for det praktiske under pre-produksjonen av Twin Peaks.. Lynch fortalte om en veldig løs ny fjernsynsidé han hadde, Mulholland dr., og Krantz ble så betatt av den at han maste på Lynch ved hver anledning han senere fikk. Han måtte mase, for i mellomtiden hadde crazy-komiserien On the Air (1992) av Lynch og Frost blitt svært stemoderlig behandlet av ABC, og Lynch var ikke særlig interessert i fjernsyn mer. Av de syv 22-minutters episodene som ble laget ble bare tre sendt. Lynch tok det hardt, og holdt seg fra da av unna. Faktisk holdt han seg unna det meste som smakte av film også, etter den utfortjent knusende kritikken av Fire Walk With Me. Han brøt vennskapelig med Frost, og vendte tilbake til billene og malesakene sine . Først sent i 1996 vendte han tilbake til film med Lost Highway.

Det er klare paralleller mellom Blue Velvet og Twin Peaks på den ene siden, og Lost Highway og Mulholland dr. på den andre. Twin Peaks var en utvidet versjon av Blue Velvet, mens Lost Highways spill rundt realitet og konstruerte mysterier har klare paralleller til Mulholland dr.. Og likheten mellom de to stopper ikke der. Pete i Lost Highway har hukommelsestap, «Rita» i Mulholland dr. har det samme; Renée og Alice i Lost Highway utgjør en slags mystisk blondine- og brunette-dikotomi, «Rita» og Betty er en brunette- og blondine-duo som skal løse et mysterium sammen. Lost Highway og Mulholland dr. er også de første Lynch-prosjektene som finner sted i Los Angeles.

Veien og mysteriet: Mulholland dr.
Mulholland dr. startet altså som en pilotepisode for ABC. Nøyaktig hva som fikk Lynch til å utsette seg for dette samarbeidet igjen, er fremdeles litt uklart. I løpet av de ti årene siden Twin Peaks hadde mye skjedd med network television, lite av det positivt. Friends hersket over sendeskjemaene, og lite var igjen av den pionérånden som hadde preget årene 1988-90 da Twin Peaks, The Simpsons og mange ambisiøse flopper ble lansert. Omtrent samtidig som Mulholland dr. var i planleggingsfasen, ble The Sopranos avvist av NBC, CBS og Fox, før HBO tok sjansen . Men Lynch ville prøve.

Lynch pitchet serien perfekt, og fikk de uhørte beløpet syv millioner dollar for å spille inn en pilotepisode. Enda mer uhørt var det at ABC ikke engang hadde sett et ferdig manus. Ikke at de hadde noe å frykte. Pilot-manuset er rett og slett mirakuløst bra . Det handler om en kvinne i trøbbel. Ikke bare er hun i trøbbel, men hun er vakker og lider av hukommelsestap. Som om ikke dette var det perfekte oppsettet for en såpeopera: Hun møter en annen vakker kvinne, som vil hjelpe henne å finne ut av hvilke vanskeligheter hun egentlig har havnet i. Ikke rart at millionene satt løst hos ABC. Lynch lovet også at når mysteriet var løst (muligens som slutten på første sesong) ville dette bare åpne for flere mysterier. Han understreket at det ikke ville være en kriminalgåte som Twin Peaks, og at de samme feilene skulle unngås.

Tidlig i 1999 var innspillingen over, og alt hadde gått som smurt. Det gjensto bare klipping og lyd. Piloten så ut til å bli litt lang, men Lynch håpet det ville gå. ABC hatet den. De mente den var for lang, for rar og for treg, og de begynte å tvile sterkt på hele investeringen. «I feel it’s possibly true that there are aliens on earth, and they work in television», har David Lynch sagt , og leseren kan bedømme dette selv ved å se filmversjonen av Mulholland dr. (som hadde première i 2001) frem til sex-scenen. Er ikke dette en god pilotepisode av en serie, gir jeg opp og verver meg i fremmedlegionen. Laura Harrings rolletolkning er glimrende, men blir overskygget av Naomi Watts nesten skummelt glade Betty. Watts’ skuespill minner nesten om en kvinnelig versjon av MacLachlans Dale Cooper, og Lynch lovet ABC at hun ville møte den mørke siden under etterforskningen og muligens bli den hun i filmversjonen endte opp som. Lynch hadde også planer om å inkludere Helen Mirren utover i serien, noe undertegnede får gåsehud bare av å tenke på.

Romvesenene tar hevn
Lynch måtte klippe over en halv time fra piloten for å få en reevaluering. Alle de «rare» scenene med karakterer som dukket opp i enkeltscener måtte bort, og den måtte strømlinjeformes. Strømlinjeformingen gjorde serien mindre interessant , men Krantz var likevel stor fan og hadde stor tro på den. Det hjalp imidlertid ikke. ABC valgte å kjøre en ganske svak serie om hvite, heterofile mennesker i storbyen i stedet, Wasteland av Dawson’s Creek-skaper Kevin Williamson. Hverken Fox eller HBO var interesserte i å kjøpe ut Mulholland dr., og drømmen om såpe var over. Justin Theroux hadde takket nei til en rolle i Wasteland for å spille i Mulholland dr., men var likevel ikke i tvil om han hadde valgt riktig. «I want to say that the people at ABC are terrible, awful, heinous people who kiss up to you when they think you might be a star and then drop you like a hot turd when they decide you won’t be (…) But really they’re just terribly frightened people who want to keep their jobs by giving audiences what they want» . Denne kraftsalven kommer nok ikke til å gi Theroux mange jobber i fjernsyn i årene som kommer. Men det er nok heller ikke så farlig for ham. Han kan sikkert si seg enig i Lynchs utsagn: «At a certain point, you realize you’re in with the wrong people» . Så kan man fortsette å lage film.

Lynchs franske venn, Alain Sarde, kjøpte ut ABC året etter. Lynch, Theroux, Harring og Watts møttes igjen for å spille inn flere scener. Lynch snudde, som i Fire Walk With Me, serien på hodet og gjorde om piloten til en utvidet ønskedrøm som bare gjør siste del, virkeligheten, til et enda mer forjævlig stykke film. Mord, depresjon, antydninger om barnemishandling, utroskap, stemmer i hodet og tvangstanker blir realiteten mens drømmen som preger første del siger lengre og lengre tilbake i minnet – som en forestilling om hvordan livet kunne vært.

Therouxs uttalelse om ABC er fra 1999. Lynchs «aliens»-uttalelse likeså. Da filmen fikk stående ovasjoner i Cannes i 2001 og ble Oscar-nominert, kunne de le godt og begynne planleggingen av Lynchs neste store prosjekt Inland Empire, der også Laura Dern og Jeremy Irons spiller. Watts og Harring, på sin side, var blitt så glade i David Lynch at de spilte i DavidLynch.com-prosjektet Rabbits, en absurd skrekk-såpe hvor skuespillerne vandrer rundt i en leilighet med bokselatter som dukker opp på helt gale steder. De hadde også skjønt at network television var en tapt sak.

I all viraken rundt nye amerikanske serier fra rundt tusenårsskiftet er David Lynchs Mulholland dr. unntaket som ikke bekrefter regelen. Noen ganger må europeiske penger og kinosaler til for at amerikanske kunstnere skal kunne utfolde seg fritt. Den forståelige skuffelsen Lynch følte da serien ikke ble kjøpt inn av ABC kan og bør derfor stå som et korrektiv til de overentusiastiske rapportene om hvordan amerikansk fjernsyn er blitt bedre enn amerikansk film.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon