Film – best på tv? Det amerikanske tv-dramaet fra All in the Family til The Wire

«Today, US television is where cultural debates are sparked, and where popular culture renews and reinvigorates itself. TV has slowly seized the creative initiative from the movies and run with it, all the way to the Emmys – and to the bank.» Filmkritiker John Patterson, The Guardian

En av de mest dramatiske endringene i moderne populærkultur det siste tiåret er at den amerikanske kinofilmen så til de grader har tapt terreng som populær underholdning, at film i dag er best på tv. En konsekvens av denne utviklingen er at en rekke utdaterte «sannheter» om fjernsynet som medium må forkastes. Fremst i denne rekken er forestillingen om at amerikanske fjernsynsserier er samlebåndsprodukter av lav kvalitet.

Du skal ikke ha sett mange episoder av The West Wing, The Sopranos eller Six Feet Under for å innse at det er lenge siden såpeserier som Dallas og Dynastiet var det mest avanserte den amerikanske tv-industrien kunne varte opp med. Sannheten er at talentfulle forfattere, regissører og skuespillere i dag beveger seg med den største selvfølge mellom film- og tv-industrien. Vi skal imidlertid ikke mange år tilbake i tid for å finne at talentstrømmen bare gikk en vei – fra tv til film. Mange av Hollywoods største stjerner i dag kommer fra tv. Clint Eastwood, Julianne Moore, Jim Carrey, Johnny Depp og George Clooney, bare for å nevne en håndfull, startet alle karrierene i tv. Det samme gjorde regissører som Sidney Lumet, John Frankenheimer, Arthur Penn, for ikke å forglemme den mest vellykkede av dem alle, Steven Spielberg. Det å bevege seg den andre veien, fra film til tv, var derimot ikke noe man gjorde frivillig. Å gå fra film til tv var mer å betrakte som et karrieremessig selvmord. I dag er det nesten motsatt. Den amerikanske fjernsynsdramatikken har i løpet av et knapt tiår oppnådd en så høy status, hevder tv-kritiker i New York Times Virginia Heffernan, at drømmen om å skrive Den store amerikanske romanen har blitt erstattet av drømmen om å skape «the Great American Television Drama».

Hva er det som har skjedd? Hva er forklaringen på at den amerikanske tv-dramatikken i dag overgår den amerikanske kinofilmen i kunstnerisk kvalitet og samtidskulturell relevans? Det korte, og for noen kanskje overraskende, svaret er at dette er en direkte konsekvens av den beinharde kommersielle konkurransen i tv-markedet siden begynnelsen av 1980-tallet. De som tror alt var bedre før har sjelden tatt mer feil. Sannheten er at fjernsynsmediet i dag gjennomlever en gullalder. Det har aldri i fjernsynets historie vært laget så mye bra fjernsyn som akkurat nå. Og ingen steder er dette mer åpenbart enn i de beste dramaseriene fra den amerikanske tv-industrien.

Når kritikere skal nevne eksempler på hvor glitrende amerikansk tv-dramatikk kan være, trekker de nesten alltid fram HBO-serier som The Sopranos, Six Feet Under og The Wire. Det er ikke rart; disse tre seriene representerer utvilsomt noe av det beste amerikansk tv har skapt. Det er imidlertid en historisk feilslutning å tro at historien om det amerikanske kvalitetsdramaet starter med HBO. Historisk sett er det riktigere å betrakte serier som The Sopranos, Six Feet Under, og The Wire som en foreløpig kulminasjon av en utvikling som tok til for over 30 år siden.

Produsentenes medium
Fra den spede begynnelsen rett etter krigen og helt frem til midten av 1970-tallet var den amerikanske fjernsynsindustrien i praksis et oligopol. De tre store nettverkene NBC, ABC og CBS hadde total dominans over tv-markedet. I dette markedet levde nettverkene etter en enkel forretningsidé – å nå så mange seere som overhodet mulig med hvert enkelt program. Dette innebar at de fleste programmer ble laget etter et minste felles multiplum-prinsipp. Programmene måtte kunne sees av alle samfunnsgrupper, og kunne derfor ikke være for ufordrende, provoserende eller støtende. Konsekvensen var at de fleste amerikanske tv-serier fremsto som tannløs og intetsigende familieunderholdning. I løpet av 1960-tallet kom dermed innholdet på fjernsynet til å stå i sterkere og sterkere kontrast til det unge amerikanere kunne se på kino, ettersom den amerikanske filmen i disse årene opplevde en av sine mest vitale perioder. Fra midten av 60-tallet og i et knapt tiår fremover dukket en ny generasjon unge filmskapere opp. De henvendte seg til et like ungt publikum, som var sultefôret på filmer som skildret den nye virkeligheten som hadde vokst frem i kjølvannet av de sosiale omveltingene på 60-tallet.

Når de amerikanske nettverkene i liten grad var villige til vise dramaserier som kunne oppfattes som kontroversielle eller støtende, handlet dette selvfølgelig også om at kommersielt fjernsyn primært er laget for å levere seere til annonsører. Dette har hatt dyptgripende konsekvenser for den amerikanske tv-estetikken, fra fortellingenes struktur (som alltid må tilpasses fire reklameavbrudd pr time), til utseende på skuespillerne (som ofte har sett ut som modeller i reklamer for skjønnhetsprodukter). Denne strikte kommersielle logikken har tradisjonelt gitt mindre rom for individuell kreativitet og ideologiske avvik i tv-industrien enn i filmindustrien, der regissøren ofte har kunnet sette et personlig preg på filmen.

I tv-mediet er det, i motsetning til i filmen, ofte produsenten som fremstår som auteur. Fjernsynsforskerne Horace Newcombe og Robert C. Alley har derfor beskrevet fjernsynet som «produsentenes medium». Serieformatet gjør at regissøren ikke får den samme dominerende rolle i tv som i film. Regissører (og manusforfattere) er alltid utbyttbare, mens serienes produsent ofte forblir den samme fra sesong til sesong. Dette har gitt visjonære produsenter store muligheter til å forme dramaserier også i kunstnerisk og estetisk forstand. Profilerte enkeltprodusenter er derfor det nærmeste man kommer auteurer i kommersielt amerikansk tv.

Show and tell
Den legendariske tv-produsenten Aaron Spelling, som døde i 2006, var i politisk forstand verken spesielt konservativ eller puritansk. I sin tilnærming til fjernsynet som fortellende medium fremstår han derimot som selve inkarnasjonen på en, i kunstnerisk forstand, konservativ epoke i amerikansk tv-dramatikk. Spelling kom til Hollywood i 1953, og startet karrieren som skuespiller. Etter noen år begynte han også å skrive manuskripter for tv, og i 1959 produserte han sitt første tv-show, westernserien Johnny Ringo. Spellings store gjennombrudd kom på 60-tallet, og han er i dag mest kjent for serier som Starsky and Hutch, Charlie’s Angels, Love Boat og Dynastiet. Spelling var en av dem Muriel Cantor har kalt old-line producers. Dette var, ifølge Cantor, produsenter med lite formell utdannelse, men med mye bransjeerfaring. De aksepterte fullt ut det kommersielle fjernsynets premisser, og de betraktet tv-seerne som enkelt utrustete sjeler, både intellektuelt og kulturelt. I tråd med dette synet på publikum utviklet Spelling det som er blitt beskrevet som en «show and tell»-teknikk i sine serier. Denne innebar i praksis at alt som først ble vist i bildet, senere ble omtalt verbalt av rollefigurene. Slik ble ethvert poeng dunket inn i seerne, som også ble smigret ved at de alltid fikk vite mer enn personene på skjermen. Teknikken hadde Spelling hentet fra barneteatret; at seriene hans ofte har blitt sammenlignet med nettopp overtydelig barneteater er derfor ikke spesielt urettferdig. Historien om det amerikanske tv-dramaet de siste 25 årene er i stor grad en fortelling om hvordan amerikanske tv-produsenter med oppsiktsvekkende og målbevisst konsekvens har lagt den fortellerformen Aaron Spelling inkarnerte gjennom et halvt århundre bak seg.

1970-tallet. Situasjonskomedien vokser opp
De første tegnene på at det amerikansk tv-dramaet var i ferd med å ta en ny retning, dukket opp i situasjonskomediene tidlig på 1970-tallet. Den amerikanske situasjonskomedien hadde tradisjonelt tatt utgangspunkt i kjernefamilien og dens problemer. Disse problemene var aldri større enn at familieidyllen kunne gjenopprettes i slutten av hver episode. I neste episode var tidligere problemer glemt, og en ny historie kunne begynne. Dette var lesten alle amerikanske situasjonskomedier ble formet etter gjennom hele 50- og 60-tallet. Ved inngangen til 70-tallet begynte imidlertid denne formelen å fremstå som stadig mer utdatert. Vietnam-krigen, borgerrettighetskampen, kvinnebevegelsen og ungdomsopprøret hadde satt varige spor i det amerikanske samfunnet, og en forvirret og desillusjonert amerikansk befolking søkte etter noe som var autentisk og ekte – også på tv.

En av dem som tidlig forutså disse endringene var den daværende sjefen for CBS, Bob Wood. Wood hadde tiltrådt som direktør for CBS i 1968, og ved inngangen til 70-tallet så det meste lyst ut for selskapet hans. CBS var det største av de tre store nettverkene, men Wood øynet et problem: Kanalens seere hadde blitt for gamle. Wood ønsket derfor å gjøre noe med programprofilen, og proklamerte at CBS nå skulle gå «go young, urban and realistic». Ut av sendeplanen forsvant gamle gode familieprogrammer som Lassie og Little House on the Prairie. Inn kom tre banebrytende nye situasjonskomedier: All in the Family, The Mary Tyler Moore Show og M*A*S*H. Disse tre seriene kom sammen til å etablere en rekke nye konvensjoner i amerikansk tv-dramatikk, som alle peker direkte mot 80- og 90-tallets kvalitetsserier.

All in the Family, The Mary Tyler Moore Show og M*A*S*H var alle serier som på ulikt vis vokste ut av de sosiale omveltingene på 1960-tallet. De tre seriene skildret ikke disse omveltningene direkte, men de er befolket av karakterer som er produkter av, eller som er tvunget til å forholde seg til, den nye sosiale virkeligheten. Hovedpersonen i All in the Family, den kroniske kverulanten Archie Bunker, var en amerikansk Stutum-figur. Humoren i serien springer ofte ut av diskusjonene mellom den smått rasistiske og homofobe Archie, og hans mer progressive 60-tallsbarn. All in the Family synliggjorde dermed den generasjonskonflikten som var så typisk for USA på 70-tallet, der frisinnede unge med nye verdier sto overfor en foreldregenerasjon som helst så at verden ikke forandret seg. Den politisk ukorrekte Archie Bunker var, i motsetning til de fleste andre på tv den gangen, ikke redd for si sin hjertens mening om kontroversielle temaer som homoseksualitet, abort og rase. Selv om Archie var en karikert figur, fremsto han likevel som en gjenkjennelig representant for mange amerikaneres nervøsitet i møtet med en kultur de ikke lenger kunne gjenkjenne seg i. All in the Family flyttet grensen for hva man kunne tillate seg å si på fjernsyn, og gjorde det mulig for andre serier å ta opp kontroversielle spørsmål på tv.

Også M*A*S*H var et barn av sin tid. Handlingen i serien var lagt til Korea-krigen på 1950-tallet, men man trengte ikke svart belte i kulturanalyse for å se at serien surfet på antikrigsbølgen som Vietnam-krigen hadde skapt. M*A*S*H var et uttrykk for skuffelsen og den dype mistilliten til det politiske systemet som Vietnam og Watergate hadde plantet i den amerikanske befolkningen. I enda større grad enn All in the Family blandet M*A*S*H humor og alvor, og det er kombinasjonen av komedie og drama som står igjen som arven etter M*A*S*H.

Der All in the Family var nyskapende fordi den berørte ømtålige og tabubelagte temaer, og M*A*S*H blandet alvor og humor på en ny måte, er The Mary Tyler Moore Shows bidrag til fjernsynshistorien at serien tok utgangspunkt i miljøer som ikke tidligere hadde vært skildret på tv. Mary Richards, seriens hovedperson, er en ugift kvinne som i første episode flytter fra Minnesota til storbyen Minneapolis. Hun vil skape seg et nytt og selvstendig liv etter å ha brutt en forlovelse, og selv om hun ikke fremstår som noen utpreget feminist, var hun utvilsomt et produkt av kvinnefrigjøringen. For mange amerikanske kvinner ble Mary Tyler Moore et viktig referansepunkt og ideal.

Handlingen i serien utspiller seg i hovedsak på Marys arbeidsplass, tv-stasjonen WJM – og også dette var nytt. Der tidligere situasjonskomedier hadde hatt familien som omdreiningspunkt, introduserte The Mary Tyler Moore Show «the working place family». I stedet for å skildre tette familierelasjoner, handlet The Mary Tyler Moore Show om relasjonene mellom kollegaer og gode venner.

Hill Street Blues. Kvalitetsdramaets gjennombrudd
Hvis det er én tv-serie som fremfor noen står som et vannskille mellom den barneteateraktige dramaturgien Aaron Spelling inkarnerte og dagens amerikanske kvalitetsserier, er det politiserien Hill Street Blues. Med Hill Street Blues revolusjonerte produsenten Steven Bochco alle konvensjonelle oppfattelser av hva en tv-serie kunne være, og han oppfant formelen nesten alle amerikanske tv-serier har blitt skapt etter siden.

Hill Street Blues springer på mer enn én måte ut av The Mary Tyler Moore Show. MTM, produksjonsselskapet som finansierte utviklingen av Hill Street Blues, var eid av Mary Tyler Moore og hennes mann Grant Tinker. Gjennom MTM ble det økonomiske overskuddet fra The Mary Tyler Moore Show pløyd inn i nye dramaproduksjoner. Men Hill Street Blues hadde neppe blitt det vannskille i tv-historien den ble, hvis ikke Grant Tinker også hadde gitt Steven Bochco nærmest frie hender kreativt. Da Steven Bochco startet utviklingen av Hill Street Blues sammen med forfatteren Michael Konzoll, var det med utgangspunkt i en felles oppfattelse av at politiserien som sjanger hadde utspilt sin rolle, og blitt drepende uoriginal. Bochco og Konzoll visste hva de snakket om. Begge hadde lang fartstid som forfattere på kjente politiserier som Ironside, Kojak, Columbo og McCloud. Denne gangen ønsket de å gjøre noe helt annerledes. Bochco og Konzoll ønsket primært å få til to ting. For det første ønsket de å skape en politiserie som fokuserte like mye på karakterenes personlige utvikling og relasjoner som på det å oppklare kriminalsaker. For det andre ønsket de at serien skulle oppleves så realistisk som mulig. Spesielt for Bochco var det langt viktigere at serien skulle ha et realistisk uttrykk, enn at den skulle være lett tilgjengelig.

Det Bochco og Konzoll i praksis endte opp med å gjøre i Hill Street Blues, var å fusjonere den klassiske politiserien med elementer fra situasjonskomedien, dokumentarfilmen og såpeoperaen – fire sjangere som frem til da hadde eksistert i strengt separate sfærer. Fra All in the Family og M*A*S*H lånte Bochco den kontroversielle tematikken, og blandingen av komedie og alvor. I likhet med de to situasjonskomediene baserte Hill Street Blues seg også på dialog i høyt tempo og verbale sammenstøt mellom karakterene. Fra The Mary Tyler Moore Show hentet Bochco the workplace family som ramme for handlingen. Det realistiske uttrykket kopierte Bochco fra den observerende dokumentarfilmen. Dette innebar en visuell stil karakterisert av håndholdt kamera, mangel på etableringsbilder og bruk av zoom, supplert med et kaotisk lydbilde. Det i ettertid mest nyskapende med Hill Street Blues var imidlertid ingen av disse tingene, men at Bochco valgte å hente seriens narrative struktur fra den lave og husmorassosierte såpesjangeren.

En serie med hukommelse
Såpesjangeren har sitt opphav i amerikansk radio på 1930-tallet, men da fjernsynet overtok som det nye primærmediet på 50-tallet, ble sjangeren raskt adoptert. Frem til slutten av 1970-tallet ble såpene vist på dagtid, og de ble generelt sett på som lett underholding for hjemmeværende kvinner. I prime time rådet ukentlige dramaserier, der alle intriger og problemer fikk sin ryddige og maskuline avslutning i slutten av hver episode. Dette forandret seg med Dallas i 1978. I praksis var Dallas en reindyrket såpeopera, bare lagt til prime time, med høyere budsjett, flere locations og mer action. Dramatikken i Dallas utspilte seg også i et delvis maskulint miljø (oljebransjen), og kretset i stor grad rundt skurkestrekene til seriens mest sentrale karakter, oljemagnaten J.R. Ewing. Dette var noe også menn fant underholdende, og i motsetning til daytime-såpene fant Dallas også et maskulint publikum. Like viktig var det at Dallas introduserte et stort prime time-publikum for såpesjangerens komplekse og sammenhengende handlingstråder. Dette valgte Bochco å videreføre i Hill Street Blues.

Hill Street Blues brøt de fleste reglene for tv-dramatikk, og utvidet grensene for hva man kunne tillate seg med henhold til klipping, hastighet, raske kameraføringer, og antall handlingstråder og karakterer. Den første episoden av Hill Street Blues besto av 120 scener flettet inn i hverandre, og seerne ble introdusert for ikke mindre enn 13 protagonister og 18 bikarakterer. Av de mange handlingstrådene som ble lansert ble bare et fåtall avsluttet i første episode. Ved å innføre såpeoperaens narrative struktur i en serie som tematisk lå langt fra Dallas og Dynastiet, viste Bochco med Hill Street Blues for første gang det dramatiske potensialet i denne fortellerformen. Resultatet ble en politiserie der heltene var menneskelige og nyanserte, der fortellingene var komplekse, realistiske, og der det ikke alltid ble oppnådd orden i kaos til slutt. Politisk var Hill Street Blues dessuten en utpreget liberal serie, der forbrytelsene ble satt inn i en sosial sammenheng. De kriminelle handlingene ble nyansert gjennom en humanistisk kontekstualisering, som ikke skulle frikjenne forbryteren, men øke forståelsen for ham.

Fra minste felles multiplum til segmenter
Første episode av Hill Street Blues ble vist 15. januar 1981 på NBC. Steven Bochcos nyskapning var ingen umiddelbar suksess. Den uvante formen forvirret og provoserte mange seere, til tross for at enkelte kritikere var begeistret. De lave seertallene ville trolig ført til at serien raskt var blitt tatt av sendeplanen, hvis det ikke hadde vært for at Hill Street Blues dukket opp på et kritisk tidspunkt for de store amerikanske nettverkene. Videomaskinens inntog og en eksplosjon i tilbudet av kabel- og satellittkanaler førte ved inngangen til 1980-tallet at store seergrupper forsvant fra de store nettverkene. Det var klart for alle at det var på tide å begynne å tenke nytt.

Som nevnt hadde de tre nettverkene helt frem til 1980-tallet produsert tv-serier etter et minste felles multiplum-prinsipp. Målet var å henvende seg så bredt som mulig, for å sikre seg et størst mulig publikum og dermed høyest mulig reklameinntekter. Resultatet var innholdsmessig ensretting og et lite utfordrende programtilbud. Den nye konkurransesituasjonen skulle imidlertid komme til å tvinge nettverkene til å forkaste idéen om å nå ut til alle samtidig. For nettverkenes annonsører var det nemlig ikke så viktig å nå alle seere, så lenge man greide å nå de riktige seerne. Det publikumssegmentet som er alle annonsørers våte drøm, er velstående, velutdannede og urbane mennesker mellom 18 og 49 år. Det store problemet for nettverkene ved inngangen til 1980-tallet var at det var nettopp dette attraktive segmentet som så minst på tv av alle. Men i den grad de så på tv, var Hill Street Blues noe av det de likte aller best! Den direkte årsaken til at Hill Street Blues fikk fortsette, til tross for lave seertall, var at serien tiltrakk seg en gruppe seere som var ytterst attraktive for annonsørene. Blant Hill Street Blues’ mest lojale seere fant man f.eks. mange unge, universitetsutdannede menn i storbyene, med høy disponibel inntekt. Via Hill Street Blues kunne annonsørene nå denne eksklusive gruppen med reklamer for dyre merkevarer. Bl.a. var Mercedes-Benz fast annonsør på serien i mange år.

Når Hill Street Blues spiller en så sentral rolle i utviklingen av det amerikanske tv-dramaet, er det ikke minst fordi serien var et av de første virkelige vellykkede eksemplene på «narrow casting». Hill Street Blues var den første tv-serie som overlevde på grunnlag av sin demografiske styrke, fremfor størrelsen på seertallene.

Etter Hill Street Blues
Hill Street Blues etablerte en rekke konvensjoner som helt frem til i dag kjennetenger de fleste primetime serier fra de amerikanske nettverkene: the workplace family, store casts, sammenhengende storylines, en vilje til å tematisere kontroversielle tema, og en blanding av humor og alvor. Sentrale eksempler, som alle bygger videre på konvensjonene fra Hill Street Blues, er serier som St. Elsewhere, L.A. Law, thirtysomething, China Beach, Northern Exposure, Picket Fences, E.R, og The West Wing.

Strømmen av gode serier utover 1980-tallet var med på å gjøre fjernsynet mer respektabelt også blant etablerte filmskapere. Deriblant regissøren David Lynch, som sammen med Mark Frost, en tidligere manusforfatter på Hill Street Blues, skapte serien Twin Peaks for ABC i 1990. Få amerikanske tv-serier er blitt hauset så kraftig opp, og få serier har så raskt mistet seerens interesse som Twin Peaks. Handlingen i serien utspiller seg i småbyen Twin Peaks der FBI agenten Dale Cooper er sendt ut for å oppklare drapet på den 17 år gamle Laura Palmer. Twin Peaks var en uvanlig sammenblanding av såpeopera, krim og situasjonskomedie, men serien var blottet for den realismen som ofte hadde kjennetegnet de mange kvalitetsseriene i kjølvannet av Hill Street Blues. Twin Peaks var mer surrealistisk enn realistisk. Karakterene var karikerte, dialogen var overdrevet sentimental eller formell, og serien som helhet var gjennomsyret av ironi og intertekstuelle referanser.

Problemet med Twin Peaks var at David Lynch ikke var i stand til å utvikle en sammenhengende fortelling over mange episoder. Da drapet på Laura Palmer ble oppklart i episode 13 mistet serien fremdriften. Den finurlige humoren og den mystiske atmosfæren var ikke nok til å opprettholde seernes interesse. Twin Peaks sank som en stein på ratingene, og ble kansellert etter 30 episoder. Twin Peaks var likevel et interessant forsøk på å dra det amerikanske tv-dramaet i en annen retning enn den Hill Street Blues hadde staket ut ti år tidligere.

Seriemesteren
Det siste tiåret er det det amerikanske kabelselskapet HBO som stått for det tyngste bidraget i utviklingen av det amerikanske tv-dramaet. HBO har fra midten av 1990-tallet opparbeidet seg en enestående status som leverandør av nyskapende tv-dramatikk, og kanalen fremstår i dag som et kunstnerisk kraftsentrum i amerikansk fjernsynsindustri. Grunnlaget for denne fremgangen er en forretningsmodell som på spektakulært vis har greid å kombinere kvalitet og kunstnerisk frihet, med stor kommersiell suksess.

HBO sendte sitt første program i november 1973, en hockeykamp, til ca 300 husstander utenfor Pennsylvania. Utover 70- og 80-tallet vokste kanalens seermasse sakte men sikkert, og i 1983 var HBO tilgjengelig i 14,5 millioner amerikanske husstander. Det HBO kunne tilby disse abonnentene var i hovedsak boksekamper, usensurerte Hollywood-filmer uten reklameavbrudd, og mykporno. Den eksplosjonsartede nye konkurransen i mediemarkedet på 80-tallet skapte ikke bare problemer for de store nettverkene, men også for HBO. Siden det f.eks. ikke lenger var nødvendig å abonnere på HBO for å se porno eller Hollywood-filmer usensurert på tv (man kunne jo bare leie det på video), ble kanalen tvunget til å legge om forretningsmodellen. I praksis betydde dette en større og mer omfattende satsing på egenproduksjoner. Det gikk etter hvert også opp for HBO at kanalens fremste konkurransemessige fortrinn var at den ikke var belastet med noen av de strukturelle begrensningene de store nettverkene var tvunget å arbeide under.

Den avgjørende økonomiske forskjellen mellom HBO og de reklamebaserte nettverkene er at HBO lever av å selge innhold til sine abonnenter, mens nettverkene lever av å selge seere til sine annonsører. Dette har dramatiske konsekvenser for hva man kan tillate seg å vise. Nettverkene må i alle sammenhenger forholde seg til strenge interne sensurregler, følsomme annonsører, og et mektig amerikansk medietilsyn (FCC) som slår hardt ned på alle former for snusk og umoral på skjermen. Det bisarre oppstyret etter at Justin Timberlake blottet puppen til Janet Jackson under pausen i Super Bowl-finalen i 2004, forteller litt om hvilke kreative forhold man er tvunget til å arbeide under i nettverkenes verden. Sammenlignet med den kreative bakbindingen dette innebærer, framstår HBO som en kreativ oase. Denne kreative friheten består ikke bare i at man kan si shit, fuck og cock-sucker så ofte man har lyst uten å måtte betale millioner av dollar i bøter, eller skildre sex og vold på en realistisk måte. Det viktigste er at dette gjør det mulig å fortelle historier i det tempoet man ønsker, uten å tenke på at det kommer et reklameavbrudd hvert tiende minutt.

En betalingskanal som HBO konkurrerer nemlig ikke med de reklamebaserte nettverkene om løpende seertall. Sannhetens øyeblikk for HBO kommer i slutten av hver måned, når seerne skal fornye abonnementet sitt. Det gjelder å holde på de abonnentene man har, og helst lokke til seg flere enn de som til en hver tid faller fra. For å greie dette er HBO avhengig av «buzz» om programmene sine i andre medier, og av å fremstå som en sterk merkevare. Det siste har HBO lyktes med i et omfang som gjør at serier fra kanalen i dag fremstår med en gjenkjennelighet man må tilbake til filmene fra MGM og Warner Brothers på 1930-tallet for å finne maken til.

«Buzzen» omkring programmene har heller ikke vært mangelvare for HBO. Den serien som har betydd mest for HBOs er utvilsomt mafiaserien The Sopranos – og da snakker vi om betydning både i kunstnerisk og økonomisk forstand. Da den første sesongen av The Sopranos ble vist på amerikansk tv i 1999 ble den mottatt som en sensasjon, og avisenes kulturskribenter var over seg av begeistring for serien. Det seriens produsent David Chase hadde greid til fulle med The Sopranos, var nettopp å utnytte den friheten HBO gav ham til å skape et stykke tv-dramatikk som aldri kunne vært produsert av et reklamebasert nettverk.

HBO trenger «buzzen» fra serier som The Sopranos og Sex and the City for å fortsette å tiltrekke seg nye abonnenter, men i skyggen av suksessen har HBO hatt tålmodighet til å dyrke frem det som sannsynligvis er den mest ambisiøse og komplekse dramaserie i amerikansk tv-historie – politiserien The Wire.

The Wire er kanskje det fremste monumentet over HBOs vilje til å la forfattere og filmskapere uttrykke seg med en frihet som knapt finnes noen annet sted i den kommersielle populærkulturen. Og det er en serie som til fulle illustrer serieformatets styrke, og hva det er som gjør at fjernsynsdramatikken i dag leverer langt mer utfordrende og spennende fortellinger enn kinofilmen.

I skyggen av The Sopranos
Ved første øyekast fremstår The Wire som nok en amerikansk politiserie i tradisjonen etter Hill Street Blues. Det er feil. Sammenlignet med The Wire fremstår selv en gammel kvalitetsserie som Hill Street Blues som en klisjéfylt tegneseriefortelling. Den beste metaforen for å beskrive The Wire er å sammenligne den med en lang og komplisert roman med et stort og fargerikt persongalleri, der hver ny episode er et nytt kapittel i en fortelling som får lov til å utvikle seg i sitt eget tempo, og etter sin egen indre logikk.

Overfladisk sett skildrer The Wire Baltimore politiets kamp mot byens narkolangere. I virkeligheten er serien et rasende angrep på amerikanske myndigheters håpløse «war on drugs». Den er et sårt og realistisk portrett av den amerikanske arbeiderklassens død. Den skildrer hvordan det politiske systemet ikke greier å hjelpe de menneskene de er der for å tjene. Og ikke minst er serien en usentimental skildring av livet til de mange svarte amerikanere som sitter fast i storbyslummen, uten noen vei ut. The Wire er også en serie uten helter. Seriens karakterer, enten de nå er langere eller politifolk, fremstår som komplekse karakterer med både mørke og lyse sider. Det mest imponerende med The Wire er nok likevel hvordan skaperen David Simons og hans team av begavede forfattere, sakte og målrettet vever sammen en uhyre kompleks fortelling av årsaker og virkninger, der politifolk, advokater, politikere, fagforeningsledere, doplangere, menneskesmuglere og usle narkomane knyttes sammen i et intrikat nettverk av gjensidige bindinger og interesser.

The Wire er fortellerkunst som går utenpå alt man i dag kan se på kino, og som er på fullt høyde med samtidens beste romaner. The Wire oppnår dette fordi den er en serie som til fulle utnytter det dramatiske potensial som ligger nettopp i det å kunne fortelle en historie over et stort antall episoder. Dette er kanskje fjernsynsmediets fremste estetiske bidrag til den vestlige kunsttradisjonen. Horace Newcomb beskrev dette presist allerede i 1974, i boka TV: The Most Popular Art:

Television, like the literary form, can offer a far greater sense of density. Details take on importance slowly, and within repeated patterns of action, rather than with the immediacy of other visual forms. It is this sense of density, built over a continuing period of time, that offers us a fuller sense of a world fully created by the artist.

Disse spesifikke egenskapene ved fjernsynet som medium, gjør det mulig å fortelle historier med lag på lag av intertekstuelle referanser. For trofaste tv-seere lader dette hvert enkelte avsnitt i en serie med historie og betydning, og gir en kompleksitet i karakterskildringene som man ellers bare finner i tykke romaner. Et godt eksempel på dette i praksis er den illsinte, alkoholiserte, og rasistiske politimannen Andy Sipowicz (Dennis Franz) i NYPD Blue. I 12 år har tv-seere kunne følge Andys kamp med seg selv for å bli et mer anstendig menneske. For en tv-seer som har sett alle episoder av NYPD Blue tilsvarer det 250 timer sammen med Andy Sipowicz. Gudene skal vite at det ikke alltid har vært like enkelt for Andy. Det har vært mye hjerteskjærende smerte, og mange nederlag på veien. Men for de seerne som har vendt tilbake til Andys verden år etter år, så har det vært en besettende og fascinerende opplevelse som jeg tror få av dem ville vært foruten, og som de ikke kunne opplevd noen andre steder enn på tv.

Farvel Hollywood
Det å gå på kino handler i dag ofte om å utsette seg for en opplevelse som har mer til felles med å kjøre berg- og dalbane, enn med fortellerkunst. I tv fortelles det fremdeles historier. Og innenfor den amerikanske underholdningsindustrien er det i dag tv-seriene som tar opp samtidens viktigste politiske, sosiale og estetiske spørsmål – omtrent slik filmen gjorde det på 60- og 70-tallet. Det paradoksale er at det er tv-mediets begrensninger i forhold til kinofilmen, som ser ut til å være årsaken til at fortellerkunsten har bedre vilkår i tv-ruta enn på kino. Tv er et grunnleggende intimt medium, som ofte består utelukkende av nærbilder av mennesker som snakker sammen. I stedet for å pøse på med spesialeffekter som likevel gjøre seg best i en kinosal, har fjernsynet vært tvunget til å forkaste ytre action til fordel for mellommenneskelige konflikter, karakterutvikling og drama. Det er dette, fremfor noe annet, som er den direkte årsaken til at film i dag er best på tv.

Utvalgte kilder:

Gitlin, Todd (1983) Inside Prime Time.

Gripsrud, Jostein (1995) The Dynasty Years. Hollywood Television and Critical Media Studies.

Johnson, Steven (2005) Everything Bad is Good for You. How Popular Culture is Making Us Smarter.

Lavery, David (ed.) (2002) This Thing of Ours. Investigating the Sopranos.

Thompson, Robert J. (1996) Televisions Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon