«Letting a Hundred Flowers Bloom …» en ny filmgenerasjon i et Kina mellom marked og ideologi

[byline: BRYNJAR BJERKEM er programsjef for Du Store Verden! og har vært tilknyttet Film fra sør-festivalen siden starten.]

Året 1993 markerer i ettertid et skille i kinesisk filmhistorie. Tre filmer ble samtidig tilgjengelig for internasjonale filmfestivaler, som alle skildret en ny og pessimistisk hverdag og var laget med små midler utenfor det etablerte kinesiske filmsystemet. Filmer skapt av tre regissører som hver for seg skulle vise seg levedyktige og som bidro til å definere en ny kinesisk filmgenerasjon det kommende tiåret. Filmene var Beijing Bastards av Zhang Yuan, The Days av Wang Xiaoshuai og Red Beads av He Jianjun.

Kontrasten til den da godt etablerte femte generasjonen i kinesisk film var så påtagelig at kritikere umiddelbart begynte å omtale dette som en sjette generasjon. Aldersforskjellen på rundt 10 år var i seg selv knapp til generasjonsskille å være. De fleste filmskaperne av femte generasjon forlot filmakademiet i Beijing i 1982, for umiddelbart å starte å lage film gjennom de etablerte, offentlig eide studioene. De nye navnene avla eksamen mot slutten av 1980-tallet og valgte å gå på tvers av retningslinjer i samfunnet de representerte. Generasjon eller ikke, her snakker vi definitivt om en ny filmpolitisk bevegelse.

Post-Tiananmen-generasjonen
4. juni 1989 slår kinesiske myndigheter brutalt ned på studentledede protester i hjertet av Beijing. Opp til 2600 mennesker blir drept, nærmere 10 000 såret. I etterkant utfører myndighetene en omfattende serie arrestasjoner av personer assosiert med protestbevegelsen. I en tid hvor de kommunistiske partiene i Europa var i ferd med å åpne opp for verden (Berlinmuren ble revet i november samme år), kom Tiananmen-massakren som et sjokk, ikke minst på den kinesiske befolkningen selv. Etter en tid med liberalisering, grep konservative krefter i kommunistpartiet styringen og spredte frykt og desillusjon hos en oppvoksende generasjon.

Etter en tid med stillhet begynner ting å skje, knappe fem år senere. Gjennom nye filmskapere får verden for første gang oppleve en samtidig og pessimistisk skildring av en ung urban generasjon. Beijing Bastards er mest interessant som et halvdokumentarisk generasjonsportrett, preget av outsiderideologi og vestlig influert rockemusikk. The Days er en stilren skildring av desillusjon og livets meningsløshet hos et par i Beijings kunstnermiljø. Red Beads foregår på innsiden av et psykiatrisk sykehus, hvor en absurd og dyster tilværelse kan leses som bilde på det kinesiske samfunnet som har skapt institusjonen.

Det absolutt mest radikale med disse filmene er at de er gjort utenfor systemet. Ikke bare skjer dette uten innflytelse fra de etablerte offentlige studioene. Filmene er også laget uten de nødvendige godkjennelsene påkrevd for innspilling av film. Slik får filmene synliggjøring på internasjonale filmfestivaler, mens de kun eksisterer som et undergrunnsfenomen i hjemlandet.

Vi skal ha i mente at på det tidspunktet hadde ikke (fastlands-)Kina tidligere opplevd film produsert utenfor det offentlige. Sensur praktisert gjennom godkjennelser før produksjon var i tillegg grunnleggende. Innholdet i de tre filmene var ikke nødvendigvis provoserende. Opprøret lå i måten de var blitt til på, noe som garanterte visningsforbud i hjemlandet.

Wang Xiaoshuai: Outsiderkarakteren som det nye Kina
De tre regissørene som skal ha æren for å etablere ny-realismen i kinesisk film har klart å overleve som filmskapere. Gjennom 1990-tallet ble mange av sanksjonene fra det kinesiske filmsystemet nøytralisert gjennom interesse og kapital fra omverden. He Jianjun kunne gjøre sin neste film, Postman (1995), med kapital fra Hong Kong. Zhang Yuan produserte sin grensesprengende og trendsettende film om homoseksualitet, East Palace West Palace (1996), med penger fra Europa. Wang Xiaoshuai følte sanksjonene mer tydelig «på kroppen» og valgte å slippe sin neste film Frozen på internasjonale festivaler under pseudonymet Wu Ming (som direkte oversatt betyr «ingen»).

La oss først konsentrere oss om Wang, den av de tre som mest har hatt en utvikling i takt med fremveksten av den nye realismen i kinesisk film.

Ingen filmer uttrykker mer presist post-Tiananmen-generasjonen enn Wang Xiaoshuais to første spillefilmer. Både The Days (1993) og Frozen (1996) tar utgangspunkt i kunststudentmiljøet i Beijing. Dette er mørke personportretter av unge mennesker som leter etter realisering, men tynges ned av en undertrykkende omverden. The Days er et lite mesterverk i lavbudsjett svart-hvitt, en sober hverdagsskildring av et ungt desillusjonert kunstnerpar hvor motløsheten også har tatt skaperkraften fra dem. Det er en klaustrofobisk filmopplevelse, sett mot en grå og slitt urban flate. På ett vis passer den inn i en serie filmer om ungdomskultur i storbylandskap påbegynt i Europa mot slutten av 70-tallet, for eksempel i Derek Jarmans arbeider. På den andre siden bryter The Days i 1993 radikalt med all tidligere kinesisk film. Frozen følger samme tråd, om en ung mannlig kunstner som erklærer at han vil gjennomføre en performance med sin egen død som endelig utfall. En venn, en venninne og søsteren prøver å forhindre selvmordet – til ingen hjelp, skal det vise seg. Som film bærer Frozen preg av å ha blitt til under vanskelige forutsetninger. Den har ikke forgjengerens formbevissthet, men står stødig som et uttrykk for sin tid og som filmpolitisk fenomen.

So Close to Paradise, Wangs tredje spillefilm, ble regissørens kanossagang for aksept av det kinesiske filmsystemet. Opprinnelig påbegynt i 1995, under tittelen The Vietnamese Girl, ble filmen nektet distribusjon av sensurmyndighetene, for så å måtte gå gjennom en lang prosess med omklipping. Den fikk sin premiere først i 1999.

So Close to Paradise har en tilforlatelig ramme av film noir, fortalt i tilbakeblikk gjennom voice-over og med en vakker ung fatale i en sentral rolle. Underlaget er arbeidsmigrasjonen til de kinesiske storbyene, hvor mange i likhet med filmens to mannlige hovedpersoner blir involvert i lyssky virksomhet. Filmen fortelles fra synspunktet til den yngste av dem, en ung mann som nettopp er kommet til byen, en naiv og litt hjelpeløs karakter. Filmen setter også tvungen prostitusjon på dagsorden. Slik har filmen og tematikken langt mer til felles med kinesisk kritisk realisme på film fra andre halvdel av 1940-årene, enn hva fjerde- og femtegenerasjonen gjennom 1970- og 80-årene våget å ta opp. Det er allikevel vanskelig å forestille seg at filmen skulle oppleves som kontroversiell i 1995 – noe som øker nysgjerrigheten for hvilke endringer den måtte gjennom i de fire årene det tok før den fikk premiere.

Wang Xiaoshuais lange opphold som regissør fikk en lykkelig slutt med suksessen Beijing Bicycle (2001) ved inngangen til neste tiår. Dette er en vakker liten historie, igjen med en arbeidsmigrant i hovedrollen. Han får jobb som sykkelbud i den hurtigvoksende nyrike og etter hvert serviceorienterte Beijing-jungelen. Så blir sykkelen stjålet og han er på bar bakke. Vi følger etter sykkelen og det samme gjør filmens hovedperson. Det utvikler seg til en kamp mellom to unge menn som begge gjør krav på å eie samme sykkel. Filmen har en lett nostalgisk tone på vegne av det tohjulede Beijing, som godt kunne vært Zhang Yimou verdig. Og den har i hvert fall én sekvens som er en klar hyllest til De Sicas berømte sykkelfilm.

Beijing Bicycle var Wangs første av (foreløpig) to filmer co-produsert med taiwanske penger – en kombinasjon gjort mulig gjennom oppmykingen av de politiske og økonomiske relasjonene mellom «de to Kinaene» gjennom 1990-tallet. For Wang åpner dette også en frihet til å fortelle historier mer fristilt fra politisk kontroll. Hans neste film Drifters (2003) er hans mest politiske til dags dato.

Drifters tar tak i ulovlig arbeidsmigrasjon og menneskesmugling som tema. Hong, en ung og arbeidsledig mann, lever et retningsløst liv i en liten kinesisk kystby. Hans fortid som ulovlig fremmedarbeider i USA gir ham anseelse blant menn yngre enn ham selv, som alle drømmer om et liv på den andre siden av Stillehavet. Hongs USA-opphold bærer få konkrete frukter, ut over et flyktig forhold som har gitt ham en sønn. Barnemorens familie kommer fra samme by. I motsetning til Hong og kretsen rundt ham er dette en familie med opphøyd status gjennom faktisk arbeidstillatelse i USA, for dermed har de fått muligheten til sosial og økonomisk mobilitet. Når Hongs sønn og familie kommer hjem på besøk, nektes derfor Hong å møte gutten. Hans sterke ønske om å få være sammen med gutten bunner i en vilje til å skape et innhold i et ellers meningsløst liv, men uttrykker også et krav om sosial rettferdighet. Et formelt dokument som gir adgang til den rike verden utenfor gjør en stor forskjell i et Kina hvor de sosiale skillene øker i stort tempo. Fortellingen om Hong levner lite håp i så måte. I siste scene ser vi ham på nytt på vei tilbake til USA, på papirløs klasse.

Drifters kjennetegnes av lange tagninger, sobre totalbilder og lite rørlig kamera. Wang Xiaoshuais filmer preges av formbevissthet. I Drifters merker vi innflytelse, slektskap (om man vil) til Taiwan New Cinema, og til Hou Hsiao-hsien i særdeleshet.

I Wangs foreløpig siste film, Shanghai Dreams (2005) møter vi igjen mennesker som slites i stykker i kamp for sosial rettferdighet, i en situasjon som har sitt utspring i moderne kinesisk historie: I midten av 1960-årene begynte det ideologiske brorskap mellom Sovjetunionen og Kina å slå sprekker. Kinesiske myndigheter vurderte faren for militært angrep som sannsynlig. I forberedelsene ble det bestemt å spre viktig industri og forsvarsanlegg rundt om i landet, i en såkalt tredjelinje-forsvarsfront, for å gjøre seg mindre sårbar. «Frivillige» industriarbeidere ble bedt om å melde seg til omflytting, for et kortere tidsrom, med ventende belønning for sin innsats.

Shanghai Dreams bringer oss til en liten landsby i den fattige Guizhou-provinsen og året 1982. Over 15 år etter at et tredjelinjeforsvar ble etablert, har landsbyen fortsatt en minoritet av innflyttede arbeidere, som i sin tid forlot et mer sofistikert liv i urbane Shanghai for i en kort periode å tjene landet. Frustrasjonen er stor. Ønsket om å vende tilbake er det som holder den eldre generasjonen sammen. Neste generasjon begynner å bli voksen og vissheten om at skulle de nå velge å gifte seg med jevnaldrende lokalbefolkning, vil dette bety slutten på drømmen om å vende tilbake til Shanghai og et bedre liv.

19-årige Qinghong sliter under en streng og bitter far. Farens krav til disiplin og flittighet kolliderer med blomstrende kjærlighet til en ung landsbygutt. Qinghong bryter motvillig med kjærligheten. Unggutten mister kontrollen og voldtar henne, for dermed å utløse en tragisk utvikling for alle parter. Shanghai Dreams er et dystert samfunnsbilde, en film i neorealismens ånd, som aldri gir oss rom, eller rett, til å tro på en frigjørende avslutning.

Fortellingen i Shanghai Dreams er lagt til landsbyen Guiyang, ikke tilfeldig skal vi vite. Wangs egen familie bodde her i 13 år, frem til 1979, av nettopp samme årsak og med samme Shanghai-opprinnelse som familien i filmen. Dette elementet av selvbiografisk erfaring som grunnlag finner vi mye av i Wangs filmografi. Etter Guiyang flyttet Wangs familie til Wuhan, åstedet for handlingen i So Close to Paradise. To år senere flytter så Wang til Beijing, i første omgang for å studere ved Central Academy of Fine Arts. Også denne personlige erfaringen vil bli benyttet senere, i filmene The Days og Frozen.

En skal ikke nødvendigvis legge stor vekt på biografiske krysningspunkter. Det bør føyes til at det i Kina (og Taiwan) er svært vanlig å legge personlig erfaring til grunn, ofte som en hyllest til egen familie. Dette gir samtidig en detaljert bakgrunn for miljøskildring.

Miljøet er viktig i Wang Xiaoshuais filmer. Bylandskapet definerer aktørenes handlingsvalg og blir slik en medaktør i fortellingene. Dette er tydelig i hans to første mørke skildringer fra kunstnermiljøet i Beijing. Beijing Bicycle er med sin positive tone en hyllest til samme by. I So Close to Paradise har det moderne bysamfunnet en tilnærmet deterministisk rolle. Det samme kan sies om situasjonen i Shanghai Dreams, og i mindre grad i Drifters. Her er derimot et annet gjennomgående undertema, om migrasjonsarbeidere, tydelig.

Migrasjonsarbeideren har hos Wang rollen som den moderne kinesiske borger. Kina har gjennomgått store strukturelle endringer over kort tid, fra en politikk som satte begrensninger på forflytning, til en økonomisk utvikling som tvinger mennesker fra landsbygda til å oppsøke byene for arbeid og overlevelse. I Shanghai Dreams er migrasjonen først påtvunget. Når familien til slutt velger å dra tilbake til Shanghai uten formell tillatelse, er dette risikabelt i 1982. 10–15 år senere, i So Close to Paradise og Beijing Bicycle, er migrasjon en selvfølge. Drifters tar oss til et ytterpunkt, da migrasjonen på ulovlig vis går til den vestlige verden.

Til syvende og sist er alle Wangs karakterer outsidere. Det er de i kraft av enten å være studenter på yttersiden av samfunnet, eller ved å være reisende i håp og overlevelse.

Zhang Yuan: Starten på en ny realistisk filmtradisjon
Wang Xiaoshuai står gjennom sine tema og formmessige utvikling som filmskaper som en personlig eksponent for fremveksten av en ny bevegelse dedikert til visuell og tematisk realisme i kinesisk film. De to siste filmene hans har dessuten en modning som plasserer ham midt i landskapet av en rekke nye regissører i Kina, som endelig ser ut til å oppfylle det potensialet vi har sett under utvikling siden 1993.

Zhang Yuan er det andre regissørnavnet fra samme årskull som vil få en tilsvarende plass i historiebøkene. Zhang beskriver selv sine første seks spillefilmer som «documentary feature films» , for slik å underbygge sitt eget prosjekt som en filmskaper dedikert til temaer.

Han debuterte allerede i 1992 med Mama, en film om kvinnerollen i det kinesiske samfunnet. Gjennombruddsfilmen Beijing Bastards (1993) var en nærstudie av ungdom og rockekultur. Sons (1996) beskriver følgene av en familiefars alkoholisme.

East Palace West Palace (1996) tar for første gang i kinesisk film opp homoseksualitet på en utilslørt måte. Filmen har ganske sikkert et dobbelt budskap, i skildringen av en ung manns insisterende tilstedeværelse overfor en brysk og autoritær rødegardist-offiser. Sjelden har det blitt laget en film med større sprengkraft, som samtidig ikke kostet regissøren et videre liv verken som filmskaper eller som fritt menneske.

Med sin neste film, Seventeen Years (1999), gikk Zhang Yuan gjennom en modning som formidler. Samtidig er dette hans første film laget innenfor offisielle rammer. De forrige fire filmene var dokumentariske. Denne filmen, trolig hans beste til dags dato, har et sobert realistisk narrativ, en fortelling som evner å favne langt videre enn hans tidligere temabaserte fortellinger. Filmen skildrer en familietragedie, og handler om ettervirkningene av det verst tenkelige. Hovedpersonen er Tao Lan, som i et øyeblikks raseri dreper stesøsteren sin. Dette skjer som følge av lengre tids friksjon i familien, hvor Tao Lan til slutt uriktig blir gitt skylden for tyveri av en 5-Yuan-seddel. Etter drapet er familien knust av sorg. Tao Lan dømmes til 17 års fengsel. Når hun kommer ut er hun et annet menneske enn den 16 år gamle jenta som ble satt inn. Hennes første permisjonshelg kommer som et sjokk. Tao Lan er hjelpeløst avhengig av en ung kvinnelig fengselsbetjent for å kunne ta den lange veien hjem til foreldrene. Gjenforeningen med familien blir smertefull.

Zhang Yuans utvikling som forteller har brakt ham videre, bort fra det typisk realistiske narrativet. Filmene I Love You (2002) og Green Tea (2003) griper begge tak i forholdet mellom mann og kvinne, i to utradisjonelle og lite flatterende kvinneportretter. I Green Tea arbeider Zhang med den berømte fotografen Christopher Doyle, i en fortelling som i rastløse og smakfulle kamerabevegelser avdekker et mystisk kvinneportrett, en kvinne som treffer menn gjennom å sette inn kontaktannonser, men som ikke passer inn i det forventede bildet. Zhang Yuans nyeste film Little Red Flowers hadde sin premiere under filmfestivalen i Berlin i år.

Zhang Ming, Li Yu: En bred blomstring av talent
Ved midten av 1990-tallet føyde stadig flere seg til rekken av regissører opptatt av en realistisk fremstilt samtid. Forestillingen om en ny generasjon begynte å få hold. Fellestrekk definerte gruppen, samtidig ble det klart at vi like mye hadde å gjøre med en bred blomstring av talent, hvor regissører kunne skape filmer på forskjellig tematisk og formmessig grunnlag. Unge nye navn å nevne i forhold til temaet for denne artikkelen er Lou Ye, Wang Guangli, Wang Chao, Zhu Wen, Zhang Ming, Li Yu og Jia ZhangKe.

Zhang Yingjin sier i sin Chinese National Cinema (2004), om denne generasjonen; «they.. are sided with an urban milieu, modern sensitivity, a narcissistic tendency, initiation tales, documentary effects, uncertain situation, individualistic perception and precarious moods. For the new generation, their films are definitely more ’truthful’ to reality than the fifth generation’s glamorization of ethnicity, sexuality and history».

Sett med kinesisk blikk er tilveksten av individualisme hos denne generasjonen påfallende, men absolutt i tråd med den raske utviklingen i samfunnet forøvrig. En skal huske at vi her snakker om en del av verden med en kultur hvor det individuelle tradisjonelt har vært underlagt kollektive hensyn. Kunst og underholdning har vært tenkt skapt på vegne av et folk, ikke som uttrykk for individuelle dilemmaer. Fortellinger om slike dilemmaer, som indirekte kan fungere som speil for samfunnet, har liten tradisjon i Kina.

Sosialrealismen i den første gullalderen i kinesisk film på 1930-tallet kunne ta i bruk lett identifiserbare temaer, i direkte appell for solidaritet. Nå møter vi i stedet outsiderne, de rotløse på yttersiden av det definert godkjente, eller vi får presentert private opplevelser.

I andre halvdel av 1990-tallet er det langt bedre levekår for regissører med «moderne sensitivitet». Generasjonen nyter godt av internasjonal interesse, for dermed å kunne skaffe midler fra omverdenen. En kan tenke seg at andelen av internasjonal kapital får bransjen til å fremstå for myndighetene som del i det hurtig voksende forretningsmiraklet, det nye liberale Kina. Filmskapere står i hvert fall fritt til å etablere egne små produksjonsselskaper. Systemet med forhåndssensur og godkjennelser eksisterer fortsatt. Uten formelle papirer vil innspilling i offentlig rom være vanskelig. Forøvrig har det å omgå systemet ingen direkte følger, så fremt filmen ikke tenkes vist i Kina; den eneste distribusjonskanalen der for såkalte «undergrunnsfilmer» er og blir pirat-DVD-markedet. Dette er en periode av paradokser, med forskjellig praksis, hvor eventuelle reaksjoner virker tilfeldige (i alle fall sett utenfra), med regissører som kan skifte mellom uavhengige produksjoner og prosjekter som krever alle nødvendige tillatelser for å gjennomføres.

Zhang Ming er en unik stemme som tar til orde i denne perioden. Fra eget selskap basert i Beijing lager han to spillefilmer lagt til sine hjemtrakter rundt Wushan, ved Yangtze-vassdraget. Det spesielle her er de store demografiske forandringene som byggingen av Three Gorges-reservoaret forårsaker i dette landskapet. Rainclouds Over Wushan (1995) er en visuelt sikker og original debutfilm. Den voksende vannstanden danner bakteppet for en etterforskning rundt en påstått voldtekt. En innadvendt og tilbaketrukket mann arbeider som signalvokter i utkanten av en landsby ved elven. Inne i byen bor en enslig mor, i ferd med å avvikle et forhold til en elsker for å inngå ekteskap med en mann vi ellers aldri får se. Så oppsøker kvinnens elsker politiet, for å anmelde en voldtekt han bevitner å ha sett signalvokteren begå mot kvinnen. Her blir filmen et økonomisk fortalt mysterium, hvor vi i likhet med politietterforskeren ønsker å trenge inn i hva som faktisk har foregått, uten noen gang å få full klarhet. Zhang Ming håndterer antydningens kunst på en mesterlig måte, hvor elven og dette samfunnets mangel på fremtid blir fortellingens nerve.

Zhang Mings neste film, Weekend plot fra 2001, bygger også den på antydning og blikk for menneskelige relasjoner. Fem venner fra Beijing drar til Wushan på helgetur. En lapp med påskriften «elsker deg, til døde», som ingen vil vedgå å ha skrevet, dukker opp og får motsetningene i gruppen til å blusse opp. Lappen kan enten forstås som en hemmelig kjærlighetserklæring, eller en trussel, uvisst fra hvem til hvem. De fem må gjennomleve en ubehagelig natt, ved Yangtzes bredder. Kontinuiteten fra hans film fra seks år tidligere ligger i landskapet, i utryggheten og det faktum at det vannet som transporter de tilreisende gjerne kan flomme over landsbyen i forrige film.

Zhang Ming former sine filmer gjennom hurtige klipp, gjerne for å fange en flyktig stemning og skape tvetydigheter som har lite til felles med den klassiske realistiske filmen. Allikevel relateres han til denne tradisjonen, ikke minst gjennom valget av underliggende tematikk. Han har annonsert en ny film i år, med foreløpig tittel Before Born.

Li Yu er blant de få kvinnelige regissørstemmene i miljøet. Hun har hittil laget to spillefilmer, begge nære kvinneportretter fortalt i et sobert og realistisk filmspråk. Debuten Fish and Elephant fra 2001 handler om to jenter i Beijing som inngår et kjærlighetsforhold. Den ene jobber i en dyrehage og har et akvarium, derav tittelen, den andre arbeider i en moteforretning. Kjærlighet mellom kvinner møter liten forståelse i omgivelsene, heller ikke i familien. Historien kompliseres når en venninne av den ene kommer til byen, på flukt fra politiet. Hennes neste film, Dam Street (2005), tar oss med til et lite og trangt samfunn i Sechuan-provinsen. 16 år gamle Xiao-Yu blir gravid utenfor ekteskap. Hun blir fortalt at barnet er dødfødt, men i virkeligheten adopteres det bort. Hun lever deretter i skam, i stadig kamp for å holde respektløse menn på armlengdes avstand. Fortiden kan ikke legges død, skal vi vite. 10 år senere møter hun en liten gutt som forelsker seg i henne og som utnevner seg til hennes lille beskytter.

Kinesisk filmhistorie er ellers rik på kvinneportretter, skapt av menn. Li Yu er seg dette bevisst. I hennes filmer møter vi kvinner i en marginal situasjon, til en viss grad skapt gjennom seksuelle valg, i portretter preget av nærhet. Med realisme som verktøy evner hun å trenge dypere i sine kvinneskildringer enn hva tilfellet har vært i situasjonsbestemte dramaer med kvinnelige hovedpersoner.

Jia ZhangKe: Desillusjonert individualisme
Om det er en person som er i ferd med å bli et synonym for den nye kinesiske filmrealismen, så er det Jia ZhangKe. Hans tre første spillefilmer regnes som en løst sammenbundet trilogi. Alle foregår i Jias hjemregion Shaanxi, har en usminket realistisk og kompromissløs estetikk formidlet gjennom et observerende kamera, som et sannhetsvitne for et Kina i sosial endring. Alle tre filmene er dessuten laget uten formelle godkjennelser, og eksisterer dermed ikke offisielt i nasjonal distribusjon. Til gjengjeld har de vist seg å bli både kritikersuksesser og delvis kommersielt vellykkede utenfor Kina, og har slik sikret egenkapital til Jias videre liv som filmskaper.

Xiao Wu (også kjent som Pickpocket, 1997) ble spilt inn i Jias fødeby Fenyang, på 16 mm og et minimumsbudsjett. Dette er et av filmhistoriens mest inderlige portretter, av den moralsk sammensatte lommetyven og samfunnstaperen Xiao Wu. På den ene siden er mannen et vitnesbyrd for begrepet «frekkhet uten grenser». I åpningssekvensen ser vi ham glatt snike seg unna å betale en bussbillett ved utgi seg for politi, for så raskt å gå i gang med å tilegne seg sidemannens lommebok. Senere overrasker han oss ved å slippe ofrenes verdipapirer i postkassen, for dermed å gi ofrene en mulighet for å få disse tilbake. Xiao Wu er på bunnen av den nye liberale økonomien i Kina. Han er motbydelig i sin frekke, arrogante og velkledde fremtoning, med hodet halvt på skakke, som Godards Belmondo i Til siste åndedrag (1960). Samtidig får vi sympati for denne ensomme mannen, i øyeblikk der han avslører sine egne moralske koder, som i tilfellet med verdipapirene. Og om han i utgangspunktet har en lav posisjon i samfunnet, så er sanksjonene nådeløse den dagen han endelig blir tatt.

Xiao Wu er en liten karakter i det store bildet. Barndomsvennen Jiu Xiao Yong har slått seg opp i den nye mafiaøkonomien og blir i forbindelse med sitt kommende bryllup hedret av den lokale fjernsynskanalen. Politisjefen omtaler ham som en modell-entreprenør, i tråd med den nye økonomien. Xiao Yong markerer sin avstand til Xiao Wu ved å avslå bryllupspresangen han kommer med. Gjennom kontrasten mellom de to setter Jia spørmålstegn ved hvem som er den største samfunnsfienden.

Unknown Pleasures (2002) tar oss tilbake til Fenyang. Med japanske penger til hjelp har Jia på 19 dager skutt en visuelt sikker film preget av godt forberedte kamerakjøringer og lange tagninger. Denne gangen er det to unge arbeidsledige menn som tar oss rundt i en by preget av store forandringer. Filmen er et mørkt tidsdokument, om ensomhet og meningsløshet, for en ny ung generasjon – født og oppvokst på 1980-tallet. Observatører har pekt på at dette også er det første filmportrett av den kinesiske «one-child policy»”-generasjonen, etablert av Deng Xiaoping i 1978, med kontroll på befolkningsvekst som en av forutsetningene for økonomisk vekst. Xiao Ji og Bin Bin lever ut denne ensomheten, desillusjonerte og arrogante. De er uten mulighet til å ta del i den økonomiske veksten de, som enebarn og produkt av «one-child policy», på et vis selv har vært «midler» til å oppnå. Bin Bin er til overmål døende av langt fremskreden hepatitt, noe han bærer med seg i stillhet. Når barndomskjæresten hans skal reise bort for å studere, gir han henne en mobiltelefon i avskjedsgave. «Nå kan du for fremtiden ringe meg», sier hun. «Det finnes ingen fordømt fremtid» sier han, slik sant er for ham selv, men også i overført betydning for millioner av kinesiske ungdommer på hans egen alder.

Alt dette skjer mot et bakteppe av lyd, bevisst tatt i bruk av Jia. Vi kan høre biter av nyheter på radio, som alle beskriver det nye miraklet Kina, nå medlem av WTO, eller som vertskap for Olympiske Leker i 2008. En virkelighet fjernt fra det livet Bin Bin og Xiao Ji er dømt til å leve. Også i Xiao Wu bruker Jia et vell av radiolyd, kinesisk og vestlig populærmusikk som bakgrunnslyd, igjen som et virkemiddel for kontekst, til å sette de små og betydningsløse handlingene vi bevitner i sin riktige sammenheng.

Karakteren Xiao Wu dukker forresten opp i en birolle i Unknown Pleasures. Han har «avansert» til å bli en iskald pengeutlåner vi denne gangen fatter lite sympati – som om Fenyang i 1997 hadde menneskelige trekk ved seg som nå har blitt fullstendig formørket.

Platform (2000) foregår også i Fenyang, men for det meste på 1980-tallet. Igjen bringer Jia oss tilbake til Deng Xiaopings reformer. I en scene ser vi en ungdomsgruppe vandre gatelangs og rope slagordet; «Lenge leve fødselskontroll – ett barn er nok». Cui Mingliang (spilt av Wang Hong Wei, som også fremstilte Xiao Wu) er en del av den omreisende People’s Performance Group, en gruppe ungdommer som blir brakt rundt til landsbyer i regionen av en offentlig oppnevnt leder. Gruppen ledes i tråd med kritiske mekanismer definert under Kulturrevolusjonen. Jia gir dette et preg av uskyld, som en oppvekst i en mindre opplyst tid. Uskylden faller når grupper av denne typen blir oppfordret til å privatisere seg, gjennom programmet for økonomisk vekst. En av utøverne kjøper People’s Performance Group og blir den nye lederen. Under navnet All Stars Rock’n Breakdance Band fornyer de seg, for å reise rundt med et mildest talt underlig repertoar, plukket opp gjennom vestlig innflytelse. Vi følger gruppen inn i det neste tiåret, for til slutt å møte en trøtt og desillusjonert Cui Mingliang i vår egen tid – en Cui som aldri har evnet å passe inn i det konforme landsbylivet, men som heller ikke har en plass i den nye liberale virkeligheten. Platform er fortalt i lange tagninger og ubevegelige totalbilder, mer enn noe annet i slektskap med Taiwan New Cinema-bølgen. Lydbildet er det vi har lært å kjenne som typisk for Jia, penslet med skurrende samtidspopulærmusikk fra høyt stilte radioapparater. Platform kan nok være Jia ZhangKes minst fullendte film, men er samtidig hans mest personlige, idet han bringer oss tilbake til sine egne oppvekstår. Slik har filmen også historiske og biografiske paralleller til Wang Xiaoshuais ovenfor omtalte Shanghai Dreams.

Med sin foreløpig siste film, The World (2004), tar Jia steget bort fra sitt hjemlige Shaanxi til fordel for Beijing. Filmen er også laget i full overensstemmelse med offisielle godkjennelser, og er således hans første film formelt tilgjengelig for et kinesisk publikum. Dette er ifølge Jia selv gjort mulig gjennom en betydelig oppmyking av de byråkratiske kravene fra myndighetenes side. Jia går her bort fra den nøysomme, dokumentaristiske stilen som har vært et varemerke så langt, og i The World har han invitert elitefotografen (og regissøren) Yu Lik Wai inn bak kamera. Filmen deler allikevel tematiske trekk med hans tidligere filmer, særlig gjennom å observere det nye Kina innenfor videre referanserammer.

Handlingen i The World foregår i hovedsak i fornøyelsesparken i Beijing, som også har gitt filmen navn. Her finner vi kopier av verdens underverker, stilt opp til glede for kinesere sugne på omverdenens myter, men uten penger eller papirer til å besøke originalene. Fornøyelsesparken holdes i gang av et mangfold av arbeidere, de fleste tilreisende migrasjonsarbeidere av både kinesisk og utenlandsk opphav. Filmen forteller en serie små historier om disse menneskene, med fellesnevner i deres rotløse sårbarhet; de mangler i stor grad familie og nettverk i byen. Samtidig må de hele tiden ta på seg profesjonelle roller i parken for å illudere all verdens eksotiske innslag.

Jia ZhangKe er en ledende og tidstypisk kinesisk regissør. Som i mange sammenhenger beskrevet over, er hovedaktørene hos Jia typiske outsidere, og i tre av filmene er dette fremhevet av de urbane omgivelsene de er prisgitt å måtte overleve i. Jia er en svært formbevisst regissør, som i sine tre første filmer har vist at slik bevissthet i fullt monn lar seg gjennomføre, på tross av minimale budsjetter, korte innspillingsfaser og usikre arbeidsforhold. Like før dette nummeret av Z gikk i trykken ble Jia Zhangkes siste film, Sanxia Haoren, belønnet med hovedprisen Gulløven i Venezia.

Avslutningsvis
Kinesisk filmhistorie befatter seg med tre perioder av realisme: sosialrealismen i 1930-årene, den kritiske realismen fra slutten av 1940-tallet og den sosialistiske realismen i 1950- og 60-årene. Det som nå skjer i kinesisk film har ennå ikke blitt gitt et endelig navn, men det er liten tvil om at Kina nå er inne i en fjerde og viktig periode av filmrealisme. Denne har som gjennomgående særpreg å skildre utrygghet på bakgrunn av store samfunnsendringer, samt både å springe ut fra og å skildre en ny individualisme.

Fra en sped begynnelse i første halvdel av 1990-tallet har vi de siste 5-10 årene fått se en ung og kyndig generasjon filmskapere befeste seg, med interessante historier å formidle og gode fortellerevner. Som observatør til fremveksten av den kinesiske nyrealismen er det riktig å innrømme at bevegelsen lenge syntes å være preget av for store mellomrom mellom de gode filmene, og av mange inderlige, men filmatisk ikke alt for vellykkede bidrag. De senere årene signaliserer en endring i dette bildet, med nye navn som lover oss mye god og virkelighetsnær kinesisk film i årene som kommer. To nye navn fra det siste drøye året, Zhang Lu med Grain in Ear og Ying Liang med Taking Father Home, er talsmenn for en tilvekst som kommer til å prege internasjonale filmfestivaler og glede et filminteressert publikum verden over.

Det er et nytt Kina vi er vitne til. Et Kina hvor individualismen er i fremvekst. Jia ZhangKe får avslutningen, i en kommentar til sitt forhold til den kinesiske femtegenerasjon; «En gruppe har sine fordeler, sin makt, men den undergraver også individuell kreativitet og ansvarlighetens byrde. Blant den yngre generasjonen av regissører sier vi: Dette er min film og jeg tar det fulle ansvar for den».

Artikkelens tittel viser til et Mao Zedong-sitat fra 1956: «I think our policy should be to let a hundred flowers blossom on artistic issues and a hundred schools of thought contend on academic issues.»Sitatet overlevde Maos tid som partiformann og ble flittig brukt av Deng Xiaoping under hans formannsperiode fra 1978 til 1989, for å illustrere kunsten (og vitenskapens) rolle i fremveksten av et økonomisk styrket Kina. Deng har på godt og vondt rollen som «landsfader» for generasjonen beskrevet i denne artikkelen.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon