Kunstnerisk og vulgær – den kinesiske filmens 5. generasjon

[byline: GUNNAR IVERSEN er professor i filmvitenskap på NTNU og en av de flittigste bidragsyterne til Z de siste årene.]

Kina er i dag en betydelig filmnasjon, både kunstnerisk og økonomisk, med en stor og variert produksjon av film innenfor en rekke ulike genrer. Det er imidlertid ikke så lenge siden Kina var et land med en så å si rent nasjonal filmproduksjon, og kinesisk film nådde i meget liten grad ut til et internasjonalt publikum. Det var en ny generasjon av unge og opprørske filmskapere som på 1980-tallet revolusjonerte kinesisk film. I denne artikkelen skisseres dette gjennombruddet, som fremdeles har stor betydning for kinesisk film.

I kinesisk filmhistorie markerer midten av 1980-tallet et vannskille. Det var da kinesisk film for første gang ble virkelig internasjonal. Kinesiske filmer begynte å vinne prestisjetunge priser på filmfestivaler verden over, og ble eksportert til et internasjonalt marked. En ny, ung generasjon filmskapere startet under tidens åpenhet en «ny bølge», som medførte en kunstnerisk nyorientering. Denne generasjonen, som gjerne er blitt kalt den femte generasjonen fordi de var den femte generasjon som ble uteksaminert fra den statlige filmskolen i Beijing, er stadig viktig i dag, men har blitt supplert med ytterligere en nyere generasjon av filmskapere, som også stiller spørsmål ved filmene til de nå forlengst etablerte regissørene i den femte, som Chen Kaige eller Zhang Yimou. Dagens kinesiske regissører står imidlertid i en takknemlighetsgjeld til den femte generasjonen som – til tross for intens debatt i Kina – klarte å bryte med den maoistiske kulturpolitikken og filmtradisjonen ved å våge å være både kunstnerisk avansert og folkelig vulgær, samtidig.

Den kommunistiske kulturpolitikken under Mao hadde to sentrale punkter. På den ene siden skulle filmen populariseres og brukes som et våpen i den politiske kampen, som propaganda. Dermed fikk kunsten ikke være altfor avansert og «kunstnerisk» kompleks eller «formalistisk». På den andre siden fikk kunsten ikke knytte altfor nære bånd til de folkelige kulturtradisjonene, til markeds- og tehusunderholdning, varietéteater og lokalopera, som ble ansett for å være altfor føydale, vulgære og depraverte kulturformer. Dermed fikk kunsten heller ikke være for rå og folkelig. Resultatet var at man fikk en kunst som ikke våget, verken å være formelt avansert eller folkelig rå og vulgær. Den femte generasjonens filmer på midten av 1980-tallet var begge deler, og det ble både dens kunstneriske styrke og dens bidrag til en endring av den kinesiske filmens arbeidsbetingelser.

Elektriske skygger
Selv om den kinesiske filmen gjennomgikk store endringer i løpet av 1980-årene, har Kina en lang tradisjon av «elektriske skygger» (dianying), som er kinesernes betegnelse på filmmediet, og selv om besøkstallene har sunket drastisk de senere årene, er kino fremdeles en meget populær underholdningsform i dagens Kina. Den kinesiske filmen har gjennomgått store endringer, men et kort og hastig riss av kinesisk filmhistorie kan bidra til å sette utviklingen på 1980-tallet i perspektiv.

Den første filmvisningen i Kina fant sted i 1896 i Shanghai, og film ble etter hvert en del av underholdningen i varietéteatre, operahus eller tehus. Den første permanente kinoen, som kun viste film, ble åpnet i 1907. Den første kinesiske filmen ble produsert i 1905, da Feng Tai foto-studio lagde en filmatisering av den klassiske Pekingoperaen Dingjun-fjellet. Den første egentlige spillefilmen, som ikke kun var avfotografert populærteater, kom i 1913, og het Det vanskelige paret. Noen regelmessig filmproduksjon kom imidlertid ikke i gang før i 1916.

På 1920- og 1930-tallet ble de første operafilmene (xiqu pian) supplert av en lang rekke ulike filmtyper. Sentimentale familiedramaer, kostymefilmer og komedier var spesielt populære, og mange av komediene var heftige, fysiske slapstick-filmer, inspirert av den franske og amerikanske filmen. Her sto ikke bare aggressiv angrepshumor og lattervekkende oppførsel i sentrum, men også akrobatikk, og på slutten av 1920-tallet ble denne akrobatiske stilen videreutviklet i kampsportfilmen. Dette var ofte filmer som blandet vestlige innflytelser, fra f.eks. Douglas Fairbanks’ amerikanske filmeventyr, med egne nasjonale teater- og kampsport-tradisjoner. Noen av kampsportfilmene hadde sosiale temaer og motiver, i framstillingen av heltenes kamp mot øvrighet og ondskap, og på 1930-tallet vokste det også fram en mer realistisk filmtype med klare sosiale temaer og med et ønske om å bidra til sosiale reformer.

Den sosialrealistiske filmens kår var imidlertid vanskelige. Så vel statlig som lokal sensur ble etablert fra 1929, og dessuten konkurrerte man både med egen nasjonal underholdningsfilm og importerte amerikanske filmer. Som i de aller fleste land i verden i mellomkrigstiden var den amerikanske filmen dominerende på markedet i Kina. I 1933 ble det f.eks. produsert 89 spillefilmer i Kina, mens det samme år ble importert 431 filmer fra utlandet. 355 av disse var amerikanske, dvs. 82 % av den importerte filmen var amerikansk. Hollywoods dominerende rolle skulle vare helt til Folkerepublikken ble etablert i 1949, bortsett fra i de okkuperte områdene under 2. Verdenskrig.

Med opprettelsen av Folkerepublikken i oktober 1949, endres etter hvert de aller fleste aspekter av det kinesiske samfunnet, og dermed også filmen. Filmindustrien nasjonaliseres, en rekke genrer og temaer forbys (f.eks. kampsportfilm), filmimporten endres drastisk og Hollywood-filmen forsvinner. Myndighetene signaliserer samtidig både en tematisk nyorientering og en ny rolle for filmmediet. Markedets lov erstattes nå av politisk korrekthet, og stadig strengere krav om riktig politisk funksjon stilles til filmmediet. Filmproduksjonen synker også drastisk, til kun 10 spillefilmer i 1952.

Produksjonen øker imidlertid stadig utover 1950-tallet, og når hele 105 spillefilmer i 1958, men synker så langsomt igjen. I visse år under kulturrevolusjonen, fra 1967 til 1969, produseres det overhodet ikke spillefilm i Kina, men mot slutten av 1970-tallet begynner antallet spillefilmer å vokse kraftig. På 1980-tallet ser man ikke bare en ny tematisk frihet og løssluppenhet, men også en filmproduksjon som ligger på mellom 120 og 130 spillefilmer pr. år. Deng Xiaopings økonomiske reform i 1979, som delvis åpnet det kinesiske markedet for filmimport, og nye politiske og økonomiske reformer, som kulminerte med at Kina ble en del av World Trade Organization i 2001, er en viktig faktor for den kinesiske filmens kunstneriske og økonomiske vekst.

Fram til begynnelsen av 1980-tallet ble produksjonen helt og holdent dominert av kravet om en såkalt sosialistisk realisme. Filmene skulle nå i hovedsak være politiske redskaper, som eksplisitt tematiserte klassekamp og klassebevissthet. De hadde arbeidere, bønder eller menige soldater i hovedrollene, utspilte seg i nye miljøer (fabrikker, landsbyer) og reduserte karakterene til typer, som igjen skulle illustrere ulike samfunnsmessige posisjoner og problemer. Filmen ble didaktisk mer enn fortellende, og dens historier var kun et påskudd for å illustrere politiske ideer. Parallellene mellom Kina og Sovjetunionen var mange i årene fram til kulturrevolusjonens etterdønninger, og i begge land dominerte krigsfilmer, filmbiografier og musikaler. Enkelte genremessige nydanninger fant imidlertid sted, f.eks. gjennom en genre som gjerne ble kalt «filmer om etniske minoriteter», og det var gjennom en revitalisering av denne genren at kinesiske tilskuere tidlig på 1980-tallet ble oppmerksomme på at noe helt nytt var i ferd med å skje i den kinesiske filmen.

Tilbake til nullpunktet
Den filmen som trekkes fram som det endelige og klare beviset på at noe nytt hadde skjedd var Den gule jorden fra 1984. På denne filmen arbeidet de to filmskaperne som først og fremst er blitt knyttet til den femte generasjonen og til 1980-tallets nyorientering innen kinesisk film. Chen Kaige hadde regien, og Zhang Yimou, senere mest kjent som regissør, fotograferte den. Sammen med sine medarbeidere skapte Chen og Zhang en film som på en lang rekke punkter var i opposisjon til den maoistiske kulturpolitikken og til den sosialistiske realismen. Chen og Zhang ville tilbake til nullpunktet og skape en helt ny kinesisk film, og valgte å spille inn sin film i et av de karrigste områdene i Kina. Det øde landskapet var ikke bare det perfekte innspillingsstedet for den historie de ønsket å fortelle, men også et kunstnerisk standpunkt eller credo. Fra den karrige gule jorden kunne noe nytt vokse og blomstre.

Den gule jorden utspiller seg i 1939, og handler om soldaten Gu og hans møte med landsbygda i det nordlige Kina. Han har fått som oppgave å reise omkring i de fjerne og isolerte landsbygdene for å samle inn gamle folkesanger. Disse skal brukes av hæren, som savner sanger som er lette å synge, og som har forankring blant bønder og arbeidere. Gus møte med landsbygda og den fattige familie han blir boende hos, blir et møte mellom sør og nord, mellom det tradisjonelle og det moderne, og mellom gamle føydale ritualer og kommunistpartiets nye holdninger. Når Gu ankommer blir han vitne til et bryllup, der en 12 år gammel brud giftes bort på tradisjonelt vis. Et av vitnene til festen er unge Cuiqiao, og det er hos hennes familie Gu bor mens han samler inn sangene. Gu hjelper til med jordbruket, og viser gjennom handlinger så vel som sine fortellinger fra sør helt andre holdninger enn de som finnes i landsbygda. Sentralt står Gus holdning til kvinner, og han forteller hvordan forholdet mellom mann og kvinne er preget av gjensidig respekt i den kommunistiske hæren. Unge Cuiqiao, som tar seg av sin yngre bror og eldre far, er plaget, og hun forelsker seg i soldaten. Han lover å vende tilbake og hjelpe henne, men da han til slutt kommer er det altfor sent. Hun er blitt giftet bort til en eldre mann, har rømt tilbake til familien, og forsvunnet i elven i sin fortvilelse. Da Gu kommer tilbake er hun allerede borte, og avlingene svidd bort av tørke. Mennene forsøker fortvilet å tilbe dragekongen, men dette hjelper ikke.

Først og fremst reviderte Den gule jorden drastisk det offisielle og sterkt romantiske og idealiserte bildet av forholdet mellom kommunistpartiet og befolkningen på landsbygda. Det som preger forholdet mellom Gu og landsbyboerne er enten total mangel på kommunikasjon, eller at hans ideer og holdninger ikke bidrar til å redusere undertrykkelse, sult eller smerte. Han makter ikke å hjelpe noen, og blir kun vitne til det armod som preger menneskene og landet. Dette ble også myndighetenes ankepunkt mot filmen, som helt mangler den didaktiske tone som tidligere var det eneste gjeldende i den kinesiske filmen, og Den gule jorden mangler også både positiv slutt og positive figurer og forbilder. Den handler mest av alt om avmakt, og ikke om makt og handling som forbedrer folks levekår. Istedenfor å være typer i en politisk illustrasjon, blir Gu, Cuiqiao og lillebroren Hanhan levende mennesker. Filmen representerer dermed på de fleste punkter et motbilde. Ikke bare mot den tradisjonelle kommunistiske filmpolitikken, men også mot kulturrevolusjonen. Her sto nettopp utplasseringen av moderne, utdannede storbyfolk på landsbygda sentralt, og Chens films kritikk rammer dermed også den nære fortiden. Filmen blir en kritisk nasjonal allegori, som utforsker både fortid og samtid. En periode var da også filmen forbudt, også visninger utenlands, men den ble senere frigitt.

Den gule jorden er imidlertid ikke bare interessant som et eksempel på en forsiktig systemkritikk. Det er også en film som våger å være kunstnerisk avansert og tvetydig. Den har et meget særegent formspråk, i billedkomposisjoner og en nedtonet, bleket fargeskala, i klippingens uvanlige mønstre i vekslingen mellom store totalbilder og tette nærbilder, i sin dystre og mørke tone i fortelling og bilder, i sin langsomme og dvelende, men også tvetydige rytme og fortelling forøvrig. Filmens fortelling kastes framover, i rykk og napp, med hemmelighetsfulle hull og lakuner.

Den gule jorden representerer et vannskille i moderne kinesisk film, og ble det første synlige tegnet på en kunstnerisk og ideologisk nyorientering. Chens film var imidlertid ikke den eneste filmen som representerte et motbilde. Også eldre regissører utnyttet de nye mulighetene til forsiktig systemkritikk.

Hibiskusbyen
En sentral regissør i moderne kinesisk film er Xie Jin. Sin første spillefilm lagde han i 1954, og han arbeidet innenfor en lang rekke genrer i årene fram til kulturrevolusjonen. Tidlig på 1980-tallet regisserte han flere filmer som utfordret den politiske sensuren. Dette var ulike politiske melodramaer, ofte med en sentimental tone og ofte med en stadfesting av kommunistpartiets fortreffelighet, men samtidig skildret filmene overgrep mot enkeltmennesker, og utøvde dermed også en viktig systemkritikk. En film som fikk stor betydning i Kina, og som gikk sin seiersgang verden rundt, var Hibiskusbyen fra 1987. Denne filmen viser også at nyorienteringen i kinesisk film på 1980-tallet ikke kun var forbeholdt de nye unge filmerne fra den femte generasjonen.

Hibiskusbyen forteller om livet i småbyen Hibiscus under og etter kulturrevolusjonen. Paret Hu Yuyin og Giugiu er ivrige og arbeider dag og natt for å få råd til et nytt hus, men klassifiseres som «storbønder« av den kvinnelige partifunksjonæren Li. Den desperate Giugiu blir drept, og Hu Yuyin må arbeide som gatefeier. Hun forelsker seg i en annen gatefeier, «høyreekstremisten» Qui, men da de vil gifte seg straffes Qui. Etter 10 års fengsel vender imidlertid Qui tilbake til byen i 1979, og den lykkelige hjemkomsten avrunder filmen.

Hibiskusbyen er en mer tradisjonell fortelling enn Den gule jorden, og mangler dennes stilisering og eksperimenter med form og filmspråk. Felles med Chen Kaiges film er imidlertid at menneskene står i sentrum. Filmens personer blir ikke figurer eller illustrasjoner, men levende mennesker.

Under den bredt episke og melodramatiske overflaten finnes en bitterhet og sterk kritikk, som gir dette enkle melodramaet en sterk kraft. Den kritiske dimensjonen i filmen er kanskje aller sterkest i de skremmende avslutningsbildene. En av de sterke kreftene under kulturrevolusjonen var filleproletaren Wang. I filmens avslutning har han blitt sinnssyk og behandles som en landsbyidiot. Han kommer syngende til Hu Yuyin og Quis matbod, men hans sang blir et skremmende varsel om at en ny kulturrevolusjon kan komme. «Følg den nye bevegelsen», sier Wang, akkurat som på 1960-tallet. Avslutningen av Hibiskusbyen blir dermed en mørk påminnelse om at man må passe på slik at ikke fortiden gjentar seg.

Den femte generasjonen
Den nye åpenheten på 1980-tallet ga både nye regissører og eldre veteraner nye muligheter til å fortelle gripende fortellinger. Kinesisk film ble mer variert i sitt innhold og i sine formstrategier, og åpnet også opp for systemkritikk. Kinesisk film våget å være både kunstnerisk og vulgær, samtidig.

En tredje film, som illustrerer det nye i den kinesiske filmen på 1980-tallet er den burleske komedien I de ville bergene av Yan Xueshu fra 1985. Dette er en helt annen type film om landsbygda, og det kritiske oppgjøret med kulturrevolusjonen er byttet ut med burlesk folkelystspill. Yan Xueshus film ligger også innenfor melodramaets grenser, men indignasjon er byttet ut med humor og grovkornet realisme. I de ville bergene skildrer liksom Hibiskusbyen hvordan menneskelige relasjoner forandres i en brytningstid med sosiale omveltninger, og de store forandringene speiles i to par og deres ekteskapsproblemer.

I de ville bergene skildrer to brødre i en landsby i Quinlin-bergene. Kollektivjordbrukets tid er over, og de to dyrker hver sin egen jord. Den eldre Huihui har problemer med sin hustru, som irriteres over ektemannens treghet og mangel på ambisjoner. Han er en jordens sønn, som verken tror på vask eller tannpuss, så hustruen Guilan kaster sine blikk på Huihuis yngre bror Hehe. Han på sin side har problemer med sin egen hustru. Han har akkurat blitt demobilisert fra hæren, og er full av vågale forretningsideer, som imidlertid gang på gang mislykkes. Hustruen Quirong kaster ham ut, og fatter interesse for den mer stabile storebroren på nabogården. Etter mange forviklinger går det som det går i slike melodramaer, man bytter partnere, og på den måten løses de ekteskapelige problemene. Samtidig kommer elektrisiteten til landsbyen, og bærer bud om en ny tid.

Den grove realismen gjorde I de ville bergene til en utfordrende film i en kinesisk kontekst. Regissøren forherliger ikke bøndene og landsbygda, og den flittige bruken av kraftige eder, skildringen av landsbygda som et Jante, og den seksuelle åpenheten var svært uvanlig og utfordrende. Der personene i Hibiskusbyen var prektige ofre for en ond episode i revolusjonens historie, er personene i I de ville bergene fulle av feil. De skildres med sine gode og dårlige sider, nyansert tegnet med fin pensel.

Den gule jorden, Hibiskusbyen og I de ville bergene er tre svært ulike eksempler på den kinesiske 1980-tallsfilmens nyorientering. Chen Kaige og Yan Xueshu hørte til den «femte generasjonen», og var mer utfordrende enn den eldre Xie Jin, både gjennom poetisk stilisering og «formalisme», og jordnær burlesk realisme. Sensuren skapte imidlertid fremdeles åpenbare problemer for filmskapere som ønsket å berøre følsomme temaer (og gjør det fremdeles), og av den femte generasjonens filmskapere gikk Tian Zhuangzhuang lengst. Hans bitre film om kulturrevolusjonen, Den blå draken (1993), ble stoppet under produksjonen, men regissøren smuglet ut materialet til Hong Kong og gjorde filmen ferdig der.

Zhang Yimous penselstrøk
Ved siden av Chen Kaige er det spesielt Zhang Yimou som oftest knyttes til den femte generasjonens nye bølge av djerve spillefilmer. Da Zhang tok steget over i regissørstolen i 1987 med filmen Rødt Korn, var imidlertid den kinesiske filmen i ferd med å gjennomgå nye store endringer i takt med overgangen til en markedsøkonomi og en mer kommersiell filmindustri. Som fotograf og skuespiller gjorde Yimou et viktig arbeide i den første brytningsperioden midt på 1980-tallet, men mot slutten av tiåret blir han for mange eksempelet på en regissør som gjør stadig mer kommersielle filmer, dette til tross for hans mange basketak med sensuren.

Det er imidlertid liten tvil om at Zhang Yimou hører til de aller fremste regissørene ikke bare i kinesisk film, men også i global sammenheng, og at hans første filmer var svært viktige for det internasjonale gjennombruddet til kinesisk film. Zhang Yimous første tre spillefilmer Rødt korn (1987), Ju Dou (1990) og Bak den røde lykten (1991) kjennetegnes av en sterk visuell skjønnhet, med farger som skaper en særegen filmatisk sensualisme. Han behandler kamera som om det var en pensel, hvis strøk er både djerve og nyanserte på samme tid.

De tre filmene har ikke bare den vakre overflaten og den djerve formen til felles. De utspiller seg i føydal førkommunistisk tid, og skildrer eldre menns undertrykking og mishandling av kvinner. I alle de tre filmene spiller Gong Li hovedrollene, og felles har de også tematiseringen av motstand og trass. Bak den fargesprakende, vakre overflaten skildrer Yimou tragisk motstand mot undertrykkelse, som i den dramatiske scenen i Ju Dou der den kvinnelige hovedpersonen Ju Dou viser sin nakne, men mishandlete kropp til den unge mannen Tianqing. I smug har han kikket på henne når hun vasket seg, gjennom et hull i veggen, og Ju Dou velger å la ham se den kroppen han så sterkt begjærer når begjæret også kan ledes til å fjerne den onde patriarken.

Zhang Yimous første film, Rødt Korn, er spesielt interessant i forhold til den femte generasjonen. Den skiller seg sterkt fra filmene til Chen Kaige, Yan Xueshu eller Tian Zhuangzhuang gjennom sin eventyraktige stilisering og blendende vakre overflate. Filmen utspiller seg i Shadong-provinsen i Nord-Kina på 1920- og 1930-tallet. En fortellerstemme forteller historien om et par som skal bli hans bestefar og bestemor. En ung kvinne bæres til den spedalske føydalherren. Hennes familie har solgt Jiuer – Nieren – til rikmannen for et esel, men på veien angripes bærestolen av en banditt. Han blir drept, men i tumultene røves den unge bruden av bæreren Yu, som elsker med henne i det svaiende hirsefeltet.

Yu dreper senere føydalherren, og Jiuer arver hans vinfabrikk. Først vil hun ikke vite noe av den skrytende Yu, som krever henne som hustru, men senere faller hun for hans egenrådige sjarm. Deres sønn er ni år når japanerne invaderer Kina, og deres brutalitet overfor motstandskjemperne egger Yu og de andre arbeiderne på Jiuers vinfabrikk til kamp. De legger seg i bakhold i hirsefeltet. Under angrepet på en bil blir Jiuer drept, og filmen slutter med Yu og den lille sønnen stående under en blodrød sol. Det store hirsefeltet bades i rødt under en merkelig solformørkelse.

Rødt Korn pendler mellom det blendende vakre og det brutale. Japanernes overgrep skildres med brutal frenesi, mens filmen forøvrig preges av en trassig livsbejaende lovsang til livet. Hirsefeltet som dominerer filmens rom er både et sted for seksualitet og død, lyst og lidelse. Det knyttes også til rødfargen, som er det dominerende visuelle ledemotivet i filmen. Rødt er blodets og hirsevinens farge. Det røde står for livsutfoldelse, vitalitet og frihet, men kobles også til vold og død.

Med Zhang Yimous vakre, stiliserte filmpoesi tar den kinesiske filmen imidlertid steget over i en ny periode. En periode med enda mer variasjon i uttrykket, større kunstnerisk frihet, økt kommersielt press siden markedet for kinesisk film etterhvert også inkluderer Hong Kong og delvis også Taiwan, og en periode da eldre genrer kommer tilbake. Mest spektakulært med kampsportfilmen, som med akrobatisk virtuositet har fått en ny popularitet i de aller siste årene, ikke minst gjennom Zhang Yimous Hero (2002) og Flyvende dolker (2004).

I badehuset
Den femte generasjonens filmskapere banet veien for en ny kinesisk film, gjennom å utfordre kinesisk kulturpolitikk, og ved å våge både å være kunstneriske og vulgære. De skapte motbilder i en overgangstid, da markedets lover etter hvert erstattet den gamle sensurens «fløyelsfengsel». De mange nye regissørene som har kommet til i senere år har gitt uttrykk for et noe tvetydig forhold til den femte generasjonen. For mange har de blitt fedre som man må angripe og gjøre opprør mot, for selv å komme videre. Regissøren Wang Xiaoshuai, som bl.a. har laget filmene Beijing Bicycle (2002) og Shanghai Dreams (2005), og som hører til de mest interessante av dagens kinesiske regissører, har vist sitt tvetydige forhold til den femte generasjonen.

Filmen Beijing Bicycle er delvis en moderne kinesisk versjon av Vittorio de Sicas klassiker Sykkeltyvene (1948). I De Sicas film mister arbeideren Antonio Ricci sitt levebrød når sykkelen blir stjålet fra ham. Det skjer når han henger opp en filmplakat. De Sica valgte å la sin hovedperson miste sykkelen idet han klistret opp en Rita Hayworth-plakat, fra noir-melodramaet Gilda, for å uttrykke sin misnøye med den amerikanske filmens livsfjerne glamour. I Wang Xiaoshuais film møter vi unge Guei, som ankommer storbyen fra landsbygda, og stolt starter på jobben som sykkelbud. Også hans liv endres når sykkelen stjeles og han mister jobben. Det skjer når han forviller seg inn i et luksuriøst badehus, på jakt etter en Zhang, som skal ha et brev.

Det er fristende å tolke scenen i Wang Xiaoshuais film som en lignende emblematisk avstandstagen, her til Zhang Yimous livsfjerne nyere filmer. Beijing Bicycle representerer et nytt opprør. Det er en film som taler den nå etablerte femte generasjonens regissører imot. Riktignok har Wang Xiaoshuai selv beveget seg langt fra sine tidligere underground-produksjoner, men han går inn i sin tid med filmer som skildrer mennesker som strever i den kinesiske regjeringens nye optimistiske urbaniseringspolitikk eller plages av ettervirkningene av kulturrevolusjonen. For Wang Xiaoshuai har Zhang Yimou forvillet seg inn i badehusets sensuelle og mykt avslappede verden, og forlatt det kritiske nullpunkt en film som Den gule jorden representerte. Slik har den femte generasjonen flere betydninger i dagens Kina. Både som fedre som en ny, sjette generasjon må gjøre opprør mot, og som den gruppen filmskapere som gjorde det kinesiske filmunderet mulig.

Litteratur
Chow, Rey: Primitive Passions – Visuality. Sexuality, Ethnography, and
Contemporary Chinese Cinema, Columbia University Press, New York 1995.
Hui, Tan: Nye tider, Kosmorama 236 (vinter 2005); 57-68.
Lyda, Jay: Dianying – Electric Shadows, The MIT Press, Cambridge 1972.
Sommardal, Göran: Att våga två: Vara konstnär, vara vulgär, Chaplin 218 (Oktober
1988); 230-234.
Zhang, Yingjin: Chinese National Cinema, Routledge, New York 2004.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon