Fra dunkle lamper til glitrende stjerner: personlige betraktninger rundt kvinneskikkelser og samfunnsyn i Zhang Yimous episke filmer

[byline: INGRID DOKKA er rådgiver ved Norsk filminstitutt og nestleder i Norsk filmkritikerlag.]

Mitt første møte med kinesisk film skjedde på 1980-tallet … Jeg ble slått av det brutalt vakre fotoet og mektig imponert av den emosjonelle kraften i filmen. Dette ble også mitt første møte med filmskaperen Zhang Yimou og hans favorittskuespillerinne Gong Li.

Hvis jeg setter meg ned og lukker øynene kan jeg mane fram noen sterke visuelle minner. Jeg kan huske at jeg var ganske ung – jeg tror det nærmet seg våren. Det er mulig jeg hadde ny kåpe eller nye sko – jeg følte meg i hvert fall ganske fin. Jeg tror jeg kanskje skulle på et stevnemøte – vi skulle på kino. Kanskje på Gimle eller Filmteatret – jeg husker ikke – det blander seg sammen. Jeg gikk sikkert på Blindern den gangen og hadde begynt å få sans for smalere filmer. Ikke bare Hollywood-mas med store knaskelyder på Eldorado. Jeg tror det var Gimle. Det var kanskje i slutten av mars – jeg husker himmelen var ganske lys i horisonten. Små rosa skyer duvet over de blå Asker-åsene og jeg mener jeg kunne kjenne en svak lukt av syrlig jord. Jeg tenkte det var deilig med begynnende vår, kanskje en kjæreste for sommeren – ja det var som om hele livet lå foran der og banket.

Gutten jeg skulle møte het Ivar. Han var en stille fyr, ganske belest og egentlig var han ikke så opptatt av meg. Jeg tror han var en sånn grei fyr, som var litt sjenert og som sa ja siden anledningen bød seg. Dette tenkte jeg selvfølgelig ikke da – men senere.

Vi sier det var Gimle. Gimle lå der og skinte på toppen av Bygdøy Allé, med sin lyse fasade bakt inn mellom litt slitne, ærverdige vestkant-gårder. Utenfor kinoen er jeg sikker på jeg så et par kinesere – nøytralt antrukket i noe blått og med temmelig flate sko – som de gikk med den gangen. Jeg selv hadde sluttet med de svarte Kina-skoene noen år før – syntes rett og slett de var usexy – men mente vel fremdeles det var mye fint å kjøpe på den lille kinesiske butikken øverst på Grünerløkka. Risboller i blå og hvit porselen. Rare rosemønstrete te-termoser som alltid smakte muggent, uansett hvor mye man vasket dem. Spisepinner og sakser som egentlig var helt ubrukelige for norske hender. Men det var et snev av en stor kultur. En kultur med årtusen lange tradisjoner, et innfløkt språk, et komplisert og avansert tegnsett, vakre silkeklær, drager og mytiske dyr – og kommunisme.

På denne tiden var det fremdeles bare litt over midten av åttitallet, og jeg hadde levd store deler av tenårene i nær kontakt med politisk oppvakte mennesker på ytre venstre fløy. Selv om ml-bevegelsen hadde trukket seg tilbake i skyggene og høykapitalismens jappetid ble levd ut på de kule cafeene ned mot Aker Brygge og omegn, var det likevel en del av oss som var nysgjerrige på hva som var i ferd med å skje i Kina. Det enorme landet hadde så vidt begynt å åpne seg opp.

Rødt Korn
Filmen jeg og min sjenerte kavaler var i ferd med å entre Gimle for å se, het noe så poetisk som Rødt Korn (1987). Regissøren het Zhang Yimou. Jeg hadde overhodet ikke peiling på verken regissøren eller filmen – jeg hadde nok lest et sted at den hadde vunnet Gullbjørnen ved filmfestivalen i Berlin og muligens hadde jeg lest noen euforiske kritikker.

Gimle – jeg mener bestemt det måtte være Gimle. Dette var før konsept-kinoenes tid, før liggestolene med små brett hvor man kan sette vinglasset fra seg og synke bakover. Dette var de brune kinoenes tid, den gang da kinoene så ut som de hadde gjort siden de ble bygget. Likevel hadde jo Gimle en profil – det var en dannet kino – et sted man kunne gå for å se fransk eller annen europeisk film. Dette var før Europa helt hadde smeltet sammen i EU og kartet var sirlig delt opp i østblokk og vesten, Sovjet, USA og resten av verden.

Kina var på en måte også litt Sovjet og var synonymt med propaganda og løgn. Kinesere var en slags menneskeart som var blitt formet og knadd av Maos evig smilende ansikt, skyggelue og en sol som aldri gikk ned. Vi så for oss hærskarer av kvinner og menn med lik uniform, hordende frem på millioner av sykler. De smilte og smilte og hadde egentlig ikke noe annet ansiktsuttrykk. De så alle like ut, bortsett fra at de fleste kvinnene hadde svarte, blanke, harde fletter under Mao-lua. I den grad vi hadde sett filmer fra Kina, så var det flimrende bilder av syngende og arbeidende mennesker. Jeg kan ikke engang huske om jeg i 1988 hadde sett en kinesisk film i det hele tatt. Jeg tror ikke det – jeg hadde bare en forestilling om hvordan slike filmer så ut og hva de handlet om. I mitt uklare verdensbilde og fattige kunnskap om andre lands historie, hadde jeg likevel hørt om Kulturrevolusjonen. Jeg hadde vel også en visshet om firerbanden og en rasende enke etter Mao. Som stod med knyttet neve og skrek. Selv syntes jeg Kulturrevolusjonen hørtes ganske spennende ut. De intellektuelle måtte ut og spa i jorda. De måtte lære seg et ærlig håndverk. Jeg kunne absolutt se nytteverdien av det – den gangen.

Det var overraskende få mennesker i salen den gang jeg og min utvalgte kinovenn så Rødt Korn på kino for første gang. Jeg husker fremdeles godt hvordan jeg ble slått av det voldsomme og brutalt vakre fotoet. Jeg ble mektig imponert av den emosjonelle kraften i filmen – i en for så vidt enkel, episk rammehistorie, men ikke desto mindre gjennomtenkt i forhold til bruk av virkemidler.

Det skulle gå nesten 20 år før jeg så Rødt Korn igjen. Nå på DVD med denne artikkelen for øye. Jeg er nå 20 år eldre og kan gå inn i historiene med et forhåpentligvis litt større refleksjonsnivå.

Zhang Yimous storslagne pensel
I 1978 åpner Beijings Filmakademi etter å ha ligget nede under Kulturrevolusjonen. Det første kullet ble omtalt som Femtegenerasjonen, og to av dem ble særlig viktige for utviklingen av den moderne kinesiske filmen: Zhang Yimou og Chen Kaige, og det er noen av disse regissørenes filmer jeg skal se nærmere på.

Fra Chen Kaiges hånd finner vi mange sterke, ofte prisbelønte filmer, som bl.a. Den gule jorden (1984), Farvel, min konkubine (Gullpalmevinner, Cannes 1994) og Nattens fristerinne (1996).

Mesteparten av denne artikkelen vil imidlertid handle om Zhang Yimou, som jeg personlig synes er den mest interessante. Det kan hende det er fordi han var den første kinesiske regissøren jeg stiftet bekjentskap med – da jeg som ung og romantisk dame så Rødt Korn. Andre storslåtte filmer som er laget av Zhang Yimou er for eksempel Ju Dou – Flammende begjær (1989), Bak den røde lykten (1991), Shanghai-triaden (1995) og Veien hjem (1999). Han har også laget en rekke andre store, episke drama – men jeg velger å nevne disse titlene som viktige filmatiske kunstverk.

Hva er det som slår en så kraftig med Zhangs filmer? La oss gå litt inn på Rødt Korn og se hva som skjuler seg bak denne tittelen. Rødt Korn oppsummerer allerede tidlig i hans karriere hovedtemaene som skulle vise seg i mange av hans senere filmer – både stilistisk og tematisk: Handlingen foregår gjerne tilbake i tid, på landsbygda, melodramatisk penslet ut i storslagne bilder. Zhang Yimou har bakgrunn som maler og har også fotografert de fleste av sine egne filmer.

Handlingen i Rødt Korn er lagt til 1920-30 tallet. En ung kvinne (spilt av den etter hvert store stjernen Gong Li) blir giftet bort til en gammel spedalsk vinhandler. Hun kommer fra fattige folk, vi snakker her om tvangsekteskap. Familien har fått et muldyr i bytte for henne og er såre fornøyde med dette. Filmens lange åpningssekvens skildrer hvordan hun blir ført til ektemannen av hans arbeidere. Hun blir fraktet i slags bærestol, dekket av rødt tøy. Mennene som bærer henne synger en rå sang om hvor fælt hun kommer til å få det som gift kvinne. Hun er nysgjerrig på mennene og løfter vekk en flik av tøyet som dekker bærestolen, slik at hun ser en av mennenes flotte, muskuløse rygg. De andre mennene erter henne, og sier at nå er det slutt med å se på menn siden hun er gift.

Sangen blir råere og råere, og kvinnen gråter. Hele følget passerer en hirseåker. Vi får vite av fortellerstemmen at åkeren er hjemsøkt av ånder. Den består av villhirse som ingen vet hvem har sådd. Følget blir overfalt av en røverbande og en maskert mann beordrer kvinnen ut av bærestolen og inn i åkeren. Bærerne blir tvunget ned på kne bak vognen. Kvinnen tvinges inn i åkeren mens hun ser anklagende på mennene, som er for redde for sine egne liv til å berge hennes. Men en av mennene reiser seg og redder henne. Han dreper banditten og frakter den unge kvinnen til vinhandleren. Etter tre dager reiser kvinnen tilbake til familien sin, som tradisjonen er. Hun er fortvilet over å ha blitt giftet bort til en spedalsk mann. Men familien tvinger henne til å dra tilbake til ham.

På nytt må hun gjennom hirseåkeren. På nytt blir hun overfalt av en maskert mann som tar henne med makt inn i åkeren. Det viser seg å være en av arbeiderne til vinhandleren – han med den flotte muskuløse ryggen. Den unge kvinnen liker ham og lar seg forføre blant hirsestråene. Siden forsvinner (han blir tatt av dage) den ekle spedalske, den unge kvinnen blir sjefen for vingården – og mannen som tok henne i åkeren blir hennes illegitime ektemann. De får et barn sammen og produserer fantastisk vin.

Men bakom lykken lurer en annen bandeleder, som også kidnapper kvinnen og forlanger løsepenger for henne. Hun frigis mot betaling og ektemannen gir seg ikke før han har hevnet hennes ære. Mot slutten av filmen inntar japanerne landet. En stillingskrig oppstår, brutale handlinger utføres og til slutt blir kvinnen skutt av japanerne. Hennes sønn er filmens «ukjente» forteller.

Kvinnerollen, erotikk og den subversive lidenskapen
Slik jeg ser Rødt Korn handler den mye om kvinnens fortvilte posisjon i Kina. I denne, og nærmest samtlige av Zhang Yimous senere filmer, er erotikk og ukuelig lidenskap et viktig element. Budskapet i «underteksten» sier at dette er krefter som ikke kan undertrykkes. Men den erotiske lidenskapen er et tveegget sverd. Hvis den ikke får lov til å utvikle seg fritt, kreativt og åpent, går den under jorden og blir subversiv, desperat og destruktiv. Men den er der, og jo mer du undertrykker den, desto farligere blir de menneskene som er «rammet» av den.

Kvinnens stilling og posisjon ble ikke bedret eller hevet under Mao. Det kinesiske samfunnet hadde lange føydale tradisjoner, hvor kvinnens verdi ble målt i evnen til å produsere sønner. Hun var mannens eiendom, og han behandlet henne i utgangspunktet ikke med respekt. Også i det moderne Kina – etter Mao og langt frem mot vår moderne tid, har kvinner blitt møtt med lite respekt og likeverdighet av mennene. Mange av de føydale tradisjonene levde videre i det kommunistiske Kina – med tanke på æreskodekser, kvinnesyn, holdninger til moral og hvordan særlig kvinner skulle te seg. Under Mao ble kanskje kvinnene enda mer utsatt, siden de i tillegg til å ha ansvar for hjem og barn, også måtte ta tunge arbeidsoppgaver utenfor hjemmet. De kunne ikke gifte seg med hvem hun ville – i det føydale Kina var det faren som bestemte over henne, i det kommunistiske Kina bestemte de politiske lederne på stedet der hun bodde.

Forfatteren og journalisten Xinran skriver mye om dette i sin dokumentar-roman Stemmer i natten (The Good Woman from China, 2002). Xinran ledet det første «åpne» innringingsprogrammet for kvinner på kinesisk statlig radio på midten av åttitallet og fikk et unikt innblikk i det moderne Kinas tragiske kvinneskjebner. Her kan vi lett trekke paralleller frem og tilbake i tid og se at kvinnens posisjon har endret seg svært, svært sakte.

Gong Li – gudbenådet skuespiller
Som mannlig regissør utviser Zhang stor følsomhet i skildringen og synliggjøringen av kvinnenes kamp for menneskeverd. Dette går særlig igjen i filmene Ju Dou fra 1989 og den sjokkerende Bak den røde lykten (1991). Man kan se Rødt korn og disse to som en trilogi – der kvinnen er hovedrollen, det dramatiske midtpunket og den vi opplever filmenes historier igjennom. Zhang Yimou har plassert den særpregede skuespilleren Gong Li (f. 1965) som hovedrolleinnehaver i disse filmene, og også i mange av sine senere filmer frem til 1995.

Gong Li har en særegen spillestil. Den er fundert i både den klassiske, stiliserte kinesiske skuespillertradisjonen og i et moderne ekspressivt utrykk, hvor man spiller følelsene ut. I tillegg til å være blendende vakker, har hun også et spesielt nærvær i kamera – hun tåler å bli gransket av en nådeløs kameralinse. Gong Li mestrer også den minimalistiske spillestillen som ekstreme nærbilder krever. Ansiktet hennes er både sterkt og uskyldig. Spillestilen er også uhyre musikalsk; hun beveger seg som en danser – hennes fysiske bevegelser spiller sammen med filmens harmoni og faller inn i dens hovedrytme.

Mellom Ju Dou og Shanghai-triaden er det fem år. I sistnevnte spiller Gong Li en prostituert som blir brukt som agn i gangsterfeider i Shanghai på 1930-tallet. I Ju Dou spiller hun en «kjøpt» kone, som forelsker seg i hennes gamle, sadistiske ektemanns fostersønn. Filmen utspilles i et førkommunistisk og føydalt Kina – på landsbygda. Shanghai Triad foregår i byen. I denne gestalter hun en kvinne som ikke eier seg selv, overlatt til en skjebne med lite rom for endringer. Gong Li makter i begge rolletolkningene å gi en historisk fundert fremføring av kvinnerollen i det tradisjonelle og i det mer moderne Kina – på en måte hvor du som tilskuer forstår hvor sakte den kinesiske kvinnerollen endret seg.

Filmatiske univers
Både Zhang Yimou og Chen Kaige har Gong Li som en av sine favoritt-skuespillerinner. I deres filmatiske univers finner vi en rekke likhetstrekk, samtidig som de også har utviklet seg stilistisk forskjellig. Åttitallsfilmene deres har flere felles tematiske trekk. Filmene beveger seg taktfullt utenfor politisk brennbare tema – men kan også analyseres som allegorier på hva som rører seg i den kinesiske samtiden. Begge har opplevd at filmer har blitt sensurert og forbudt vist i hjemlandet – som eksempel Kaiges ekspressive, filmatiske opiumsrus av en film, Nattens fristerinne fra 1996. Her nådde nok Chen taket for hva den kinesiske sensuren kunne tåle av subversive betraktninger, som spente fra incest, drap og råkynisk «shanghaisk» kriminalitet.

Denne filmen er det tydeligste eksempelet på Chens vilje til å eksperimentere stilistisk, spesielt i sine nittitallsfilmer. Opiumsrøyking står sentralt i filmens handling og rusen er en viktig visuell metafor. Man hensettes liksom i en rus, hvor sidesynet ofte blir utydelig og lyden innadvendt og lodden. Fargene er sterke og menneskene beveger seg som om de er bedøvd. Filmen handler om møtet mellom gammel og ny tid – mellom nye og gamle ideer, og borgerskapets dekadanse og manglende evne til omstilling.

By og land, ikke hand i hand
Selv om det virker som om Chen Kaige er mer åpen for stilmessig eksperimentering, finner jeg også et velutviklet, moderne filmspråk i Zhang Yimous nydelige film Veien hjem (1999). I filmen klippes det en rekke ganger mellom nåtids- og fortidsplan. Nåtidsplanet, som fungerer som en rammehistorie, er filmet i svart-hvitt, med bevegelige, nærmest grove bilder. Skuespillerne «spiller» ikke, de beveger seg og snakker naturlig, og bildene føles mer observerende enn skildrende. Dette dokumentariske preget gir et inntrykk av noe goldt og fattigslig – noe som tiden har løpt fra. Og tiden har løpt fra den nåtidige kinesiske landsbygda. Det er ikke her det skjer lenger. I filmens tilbakeblikk står Zhang frem med den estetikken vi kjenner fra flere av hans tidligere filmer: storslagne, fargesterke, nærmest sentimentale bilder som tar fullstendig pusten fra en. Den kvinnelige hovedrolleinnehaveren, Zhang Ziyi, fikk sitt internasjonale gjennombrudd med denne filmen, og man kan trygt si at Zhang Yimou oppdaget henne. Gong Li har steget ned fra Zhang Yimous trone som den ledende kvinnelige stjerneskuespilleren, og er erstattet med et mer feminint kvinneideal. Mange hevder at Zhang Ziyi ikke på langt nær kan måle seg med Gong Lis talent. Der Gong Li spiller på et rikt register av følelsesuttrykk, hvor følelsene nærmest «blafrer» gjennom ansiktstrekkene, fra sorg, hat, frustrasjon, sinne til stor lykke, forblir Zhang Ziyi mer statisk, feminint vakker og rent uskyldig.

Nåtidsplanets hovedperson, som bor i byen, reiser hjem til landsbygda for å begrave sin gamle far. Her møter han en fattigdom han hadde glemt, i en bygd befolket av gamle mennesker. Ungdommen er fraværende. Dette er en realistisk kommentar til det moderne Kina. Mange unge avbryter utdannelsen sin, forlater landsbygda og reiser til byene. Her ønsker de å tjene penger for å oppnå en vestlig materiell standard. På bygdene sitter de eldre igjen, går i de tradisjonelle vattklærne og vil opprettholde tradisjonene. Dette ønsker også hovedpersonens gamle mor. Faren har dødd på et sykehus i en annen landsby, og moren ønsker å bære faren den lange veien tilbake. Fordi denne veien betydde så mye for dem begge – og plutselig er vi tilbake til det tidlige kommunistiske Kina, på landsbygda der faren ankom som lærer, sendt fra byen. I de mest storslagne bilder og farger utspilles så en intens kjærlighetshistorie, hvor det antydes hvordan Folkerepublikken stadig griper inn i enkeltmenneskets muligheter til å ta egne livsvalg. Diktaturet skrur seg sakte til.

Individet kontra massen
Veien hjem er en klok og nydelig skildring av kjærlighetens smale kår, styrken i den kinesiske kvinnens stillferdige tålmodighet og det iherdige håpet om en bedre tilværelse. Zhang Yimous mesterstykke som moderne kinesisk regissør er nesten «shakespearsk»: Filmene hans er klassiske drama, skodd etter en episk fortellermodell ulik den aristoteliske vi kjenner. Både i Chen Kaiges og Zhang Yimous filmer er prosessene i handlingene viktigst – ikke først og fremt årsaker og virkninger lagt etter hverandre i et lineært forløp. Den episke måten å strukturere handlingen på gjør filmene uforutsigbare, fordi de ligner på livet selv: Karakterene styres ofte av irrasjonelle følelser, handlingene er preget av øyeblikkene karakterene befinner seg i. Etter min mening gjør dette filmene mer spennende. Følelsen av noe uforutsigbart kommer muligens også av at jeg som tilskuer ikke kjenner de kulturelle kodene i den kinesiske kulturen – men det gjør ikke noe. For i Zhang og Chens filmer står enkeltmennesket i sentrum, og det er i relasjoner mellom enkeltmenneskene selve individet utforskes. Dette er et interessant grep i filmer fra et land som ideologisk lenge har fremhevet massens betydning for fellesskapet – og ikke omvendt.

Strålende stjerner
Etter mitt syn opprettholder Chen Kaige og særlig Zhang Yimou fremdeles sin status som de viktigste kinesiske regissørene i dag. Begge klarer å synliggjøre nyansene og storheten i den kinesiske kulturen, samt de historiske linjene frem og tilbake i tid. Samtidig har filmene deres en universell og humanistisk appell. Femtegenerasjonens mest markante regissører er blitt stjerner på den internasjonale filmhimmelen på bakgrunn av sin store kulturelle bevissthet og lysende talent som moderne historiefortellere.

I en nær framtid, med et Kina som nå stormer frem i verdensøkonomien, er det bare å håpe at det beste innen kinesisk film, kunst og kultur fremdeles kan bevares og videreformidles til «etterslekten» og kommende filmelskere. De siste 20 årene med kinesiske storfilmer har løftet våre vestlige blikk og skapt ny interesse for filmmediets muligheter til å formidle historier på nye, vakre og rystende måter. Ikke minst har de nyere kinesiske filmene vist hvor sterk betydning det store lerretet har for selve filmestetikken: det nærmest sakrale sjokket over å oppleve et velkomponert, uttrykksfullt, levende bilde i organisk 35 mm film! Det er enda lenge til de digitale bildene kan fremkalle en lignende euforisk kinoopplevelse.

Dermed kan jeg trygt oppfordre alle unge jenter til å ta med kino-daten sin på en kinesisk film. Jeg skal love deg at han nok vil huske filmen etter 20 år, men det kan hende det blir verre med deg…

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon