Cut to the Chase – om Tom Tykwers sjangerbevissthet og underholdningsvilje

De siste femten årene har spennende ting skjedd med etablerte underholdningssjangere på begge sider av Atlanteren, kanskje først og fremst innen gangsterfilm og noir. Som generasjonen som debuterte i kjølvannet til Quentin Tarantino har vist, kan imidlertid lek med sjangerkonvensjoner forbausende raskt bli til nye og like rigide regler. Tom Tykwer utmerker seg derimot som en av de europeiske regissørene som best har utnyttet underholdningsfilmens kreative muligheter, og Lola er hans beste prestasjon i så måte.

Da Løp Lola løp ble en internasjonal suksess i 1998/1999 ble det sagt og skrevet mye om de visuelle og narrative virkemidlene. Liv Jørgensen kalte i Dagbladet produksjonen «besnærende» (26/3/99), men konkluderte med at formen var viktigere enn innholdet. Det var et vanlig ankepunkt: Tom Tykwers gjennombruddsfilm var virtuost sammensatt, men uten noen særlig substans å snakke om. Denne strategien, å nikke anerkjennende til de formelle sidene ved en vellykket underholdningsfilm samtidig som terningen landet på tre, impliserte at det var snakk om en døgnflue. Når Lola fremdeles engasjerer i hvert fall denne tilskueren seks år etter premieren, blir det derfor meningsfylt å stille spørsmål ved denne konklusjonen. På et tidspunkt da Tykwers visuelle virkemidler er velkjente og de uventede narrative grepene heller er regelen enn unntaket, lurer jeg på følgende: Hva gjør Lola så underholdende?

Underholdningsfilmen er historisk sett tett knyttet til sjangerfilmen. Hollywoods gullalder på 30- og 40-tallet baserte seg på et i dagens målestokk enormt tilsig av publikum til et svært høyt antall filmer, som ikke kunne blitt produsert uten et fast sett med narrative og visuelle konvensjoner. Samtidig finnes det få ting som er like uinteressant som en sjangerfilm som slavisk følger konvensjonene, og rene sjangerøvelser uten annet særpreg har en tendens til å forsvinne ut av filmhistorien og inn på annenrangs tv-kanaler mellom klokken ett og fire på natten.

Spørsmålet jeg vil stille blir derfor ikke bare: Er Løp Lola løp en sjangerfilm? Det blir også: Hvor bryter den med konvensjonene, når skjer det noe uventet, når våkner filmen til liv? En del av svaret blir at Lola er laget med et alt annet enn inkonsistent forhold til virkemidler, at den forholder seg til konvensjonene for både spenningsfilm, romanse og skjebnedrama, og den gjør det med både respekt og lekenhet. Dette er sjangere som setter publikums umiddelbare sanseopplevelser høyt, og som trekker på det som finnes av kunstgrep for å nå dette målet.

En annen del av svaret vil hevde at disse sjangrene har gjennomgått sin mest interessante utvikling når de har virket mest uttømt, og at de hadde særs gode tider under den franske nye bølgen, la nouvelle vague. Dette var som kjent perioden av fransk filmhistorie da påvirkningen fra amerikansk populærkultur var sterkest, og sjangerfornyelsen blomstret da også videre i USA på 70-tallet, da New Hollywood-generasjonen for alvor oppdaget europeisk kunstfilm.

Lola løper

Det mange husker av Løp Lola løp er kanskje først og fremst de uventede, visuelt slående grepene. Før åpningstittelen vandrer kameraet gjennom en menneskemasse som blant annet består av karakterer fra filmen. Vi får høre tankene deres, indre monologer som ikke skiller seg dramatisk fra dem englene i Himmel over Berlin (Wenders, 1987) hører. Men i Tykwers film er ikke dette grepet foretatt for å fremheve en kontemplativ eller meditativ stemning. Dette anslaget er en eksposisjon i klassisk retorisk forstand, en interessevekker og en antyding av temaer vi senere skal vende tilbake til.

Når kameraet så trekker seg ut av folkemengden, utover og oppover, ser vi at menneskene former bokstaver, de skriver «Lola rennt», Lola løper, filmens originaltittel. Det kan argumenteres for at oversettelsen fra tysk presens til norsk imperativ ikke var helt heldig. Når handlingen først er satt i gang, når Manni har ringt for å fortelle Lola at han må ha pengene innen 20 minutter, trenger ikke Lola noen oppfordring om å løpe. Tittelen er ikke et direktiv, men en klar beskjed til tilskueren om hva man har i vente.

Den visuelle variasjonen som antydes i åpningsøyeblikkene blir ikke mindre underveis. Vi får tilbakeblikk filmet gjennom røde filtre, flere animerte sekvenser, og bruk av stillbilder i rask rekkefølge, for å nevne noe. Mer enn én kritiker refererte til Tykwers grep som «krumspring». Dette fanger det iøynefallende og overraskende ved flere av dem, men går glipp av det faktum av de for de meste er rent funksjonelle, og godt motivert.

Den animerte Lola, for eksempel, dukker opp i to sammenhenger. Den første er under tittelsekvensen, der hun foregriper filmens handling i miniatyr ved å løpe forbi og gjennom ulike hindringer. Den kanskje mest opplagte referansen her er tittelsekvensene i James Bond-filmene, som også skal pirre publikums interesse ved å presentere ledemotiv for den etterfølgende historien. Den andre animasjonen viser Lola på vei ned trappen etter samtalen med Manni, i fullt firsprang forbi den skumle nabogutten og den enda skumlere hunden hans. Når hunden i én versjon av sekvensen glefser til og får Lola til å miste balansen, kunne resultatet utmerket godt blitt filmet i live-action. Animasjonen er imidlertid raskere, mer direkte og krever verken stuntkvinner, vanskelig instruerbare hunder eller klipping som dekker til selve fallet.

Tilbakeblikkene til bedre tider for Lola og Manni, som faller mellom de tre lengre bolkene der Lola stort sett løper, er også alt annet enn umotiverte. Det røde filteret de er filmet gjennom understreker fokuset på Lola og Manni som par – de tilbringer tross alt det meste av filmen på en løpeturs avstand. Minuttene med monokrom gir oss dessuten pusterom og tid til å hente oss inn før neste spurt.

På visse områder er anklagen om overdreven effektbruk rett og slett misforstått. Klipperytmen i Lola kan med fordel settes i kontrast til en viss type amerikansk underholdningsfilm, med produsenten Jerry Bruckheimer som viktigste drivkraft. Riktignok stiger klippetempoet i en del sentrale sekvenser i Lola, men det meste av tiden øker tilskuerens puls rett og slett gjennom identifikasjon: Vi ser en ung kvinne som løper så fort hun kan. Se i stedet på gimmickene som driver en film som Gone in 60 Seconds (Sena 2000); umotiverte perspektivskifter hver 36. billedrute, underlige kameravinkler for de underlige kameravinklenes skyld. Dette er fraværende i Lola. Selv et ellers lite respektert virkemiddel som split-screen blir benyttet for å dempe hastigheten, vi ser Lola løpe samtidig som Manni åpner døren til supermarkedet han ikke har noe annet valg enn å rane.

Terningen er kastet

Det ville også være mulig å sette merkelappen «krumspring» på det mest fremtredende narrative grepet i Lola: tre versjoner av samme fortelling fortalt etter hverandre, alle med forskjellig utfall, alle forårsaket av tilfeldigheter eller en lunefull skjebne. Igjen ville merkelappen være upresis. Tykwer har selv bemerket i intervjuer at de tre versjonene ikke kunne vært fortalt i noen annen rekkefølge, og til det kan man tilføye, ikke på noen annen måte heller.

For det første er det relativt lite overflødig i Lola, i det vi ikke får gjengitt flere detaljer enn vi trenger for å forankre de nye elementene i andre og tredje versjon i de delene av historien vi allerede er kjent med. Flere av karakterene har riktignok de samme replikkene, men ikke uten at et avgjørende ord legges til eller trekkes fra. For det andre er det en tydelig progresjon fra første til tredje versjon, en utvikling som gir historien som helhet en dramatisk kurve. Det går dårlig med både Lola og Manni til å begynne med, det endelige utfallet er lykkelig, og filmen ville vært en annen og mindre vellykket om det hadde vært annerledes. Historien frem til Lola begynner å løpe er første akt, det ulykkelige utfallet i første og andre versjon er andre akt, tredje versjon er tredje akt, komplett med lykkelig slutt.

Kan hende er «forsøk» derfor et mer passende ord enn man først kan få inntrykk av, og et langt mer passende ord enn «versjon». Når Lola ligger skutt på brosteinene etter ranet av supermarkedet er det hennes indre monolog som benekter at dette er slutten, det er hun selv som insisterer på en ny sjanse. I det påfølgende gir hun ikke opp når pappa ikke vil ut med pengene, hun tar dem, enkelt og greit. Det er detaljene som glipper denne gangen, tilfeldighetene som sender ambulansen i full fart nedover gaten akkurat idet Manni snur seg rundt, glemmer tanken på å rane supermarkedet, stikker pistolen tilbake i bukselommen og går mot Lola. Og tredje forsøk lykkes både for Manni og Lola. For ham er det fremdeles tilfeldighetene som rår, men for henne er det mestringen av tilfeldighetene som avgjør: Et velplassert skrik à la Blikktrommen (Schlöndorff, 1979) stopper ruletthjulet på 20 svart, og sikrer gevinsten og en lykkelig slutt.

Den uvanlig høye bevisstheten, eller kanskje heller den instinktive følelsen Lola har for sine forutsetninger og muligheter som hovedperson gjør filmen om henne til noe mer enn en tom sjangerøvelse. Hun blir interessant for oss i det hun bryter med historiens forventninger til hvordan hun skal oppføre seg, med det forventede tragiske utfallet. Det er i det Løp Lola løp bryter med konvensjonene i romantiske fluktdramaer – der historien om Bonnie Parker og Clyde Barrow er blant prototypene – at Tykwer tilfører noe nytt, noe uventet.

I dette perspektivet plasserer Lola seg et sted mellom å være hovedperson uten anelse om hvilken historie hun befinner seg i, og medforfatter med ansvar for sin egen fortelling. En lignende, men langt mer epokegjørende tilføring av selvrefleksivitet til en statisk sjanger kom med Jean-Luc Godards gjennombrudd som regissør. Det virker mildest talt usannsynlig at ikke Tykwer har sett Til siste åndedrag (1960)– det er ikke bare de uventede visuelle grepene som trekker linjer mellom de to regissørene.

Michel, Godards helt/anti-helt, forsøker så godt han kan å samle de nødvendige elementene i en skikkelig amerikansk gangsterfilm. Jenta, pengene, pistolen og den raske bilen er innen rekkevidde, det er bare kombinasjonen av dem han ikke får til. Og når Patricia, en særdeles motvillig Bonnie til hans forsøksvise Clyde, til slutt ringer politiet, viser det at han skulle studert sjangerkonvensjonene bedre. Brosteinsgaten der Michel blir skutt av politiet ligner på gaten der Lola og Manni blir fanget, med samme resultat, i første versjon. Forskjellen ligger i at Michel er lei nok til å bli liggende, mens Lola krever et nytt forsøk.

Transatlantisk underholdningskultur

Sjangerfilm er ikke et utelukkende amerikansk fenomen, men sjangrene som danner bakteppet for Til siste åndedrag og Løp Lola løp er hollywoodske grunnfjell. Det var Godard som sa at alt man trengte for å lage en film var en jente og en pistol, men han ville neppe sagt det uten mange års erfaring med westerns, thrillere og gangsterfilmer, og alle tre i hybrid med romantisk drama. Til siste åndedrag kaster ut en eksplisitt referanse til amerikansk populærkultur i praktisk talt hver eneste scene, i form av plakater av Bogart og biler fra Ford, mens de implisitte og dyperegående referansene ligger i sjangeren. Det er filmatisk sett lite like mulig å være beinhard gangster i Paris anno 1959 som det er å være profesjonell storskurk i Oslo på 90-tallet, en observasjon som har kommet både Godard og Pål Sletaune til nytte. Tilfeldigheter, idiotiske glipper, karakterer som ikke er halvparten så tøffe som de fremstår, listen over elementer som åpner og reformulerer sjangerkonvensjonene kunne gjøres mye lengre. Det er når regissører blir oppmerksomme på hvor lite levende resultatet kan bli når man følger importerte og overleverte konvensjoner at ting skjer, og denne situasjonen har gjerne oppstått der amerikansk og europeisk filmkultur møtes.

Da Pauline Kael begynte å løfte frem amerikanske filmer fremfor europeiske i The New Yorker mot slutten av 60-tallet, var det ikke uten en agenda. Hun skrev om filmer der generasjonen som etter hvert ville bli kjent som det Nye Hollywood var involvert både på produksjons-, regi- og skuespillersiden. Disse filmene hadde ifølge Kael en ganske annen energi og livsappetitt enn det meste som kom til visningslokalene i New York fra Europa. Kanskje var hun til tider vel avvisende overfor enkelte europeiske regissører og deres mangel på guts, men kvalitetene hun mente å se i ny, delvis uavhengig produsert amerikansk film blir ikke mindre interessante av den grunn.

Det var for en stor del underholdningen og spenningen Kael lette etter og ikke fant hos Antonioni og de europeiske kunstfilmikonene. Det var ikke metafysikk, filosofisk essayistikk og filmatisert livslede hun ville oppleve, men, enkelt sagt, rå energi, sex og vold. Det kan virke overdrevet, og på mer enn én måte også litt suspekt, å snakke om vitalisme i cinematisk sammenheng. Men vi befinner oss ganske langt fra riefenstahlsk scenografi og eisensteinsk dramaturgi når vi snakker om Easy Rider (Hopper, 1969) og Five Easy Pieces (Rafelson, 1970), vi er heller på et punkt der umiddelbare livserfaringer og sensibilitet for fysiske detaljer er viktigere for utformingen av en film enn en filosofisk helhetstenkning.

Det ville være en grov forenkling å tilskrive disse elementene til den ene eller andre kulturtradisjonen. Det Jon Fosse kaller en «kreativ feillesning’ er allerede godt i gang, og jeg skal ikke forsøke å tillegge Pauline Kael essensialistiske synspunkter på den amerikanske filmtradisjonen. Men jeg vil likevel hevde at hun påpekte noe viktig da hun identifiserte et kreativt maktskifte fra østsiden av Atlanterhavet til vestsiden. Hun påpekte, ganske så presist, at det ikke fantes noen grunn til ukritisk å hylle europeiske auteurer når like interessante kunstnere var i ferd med å etablere seg der hjemme.

Årene som fulgte etter filmingen og den kompliserte, men i siste instans vellykkede distribusjonen av Easy Rider er godt dokumentert, kanskje i sin mest kjente versjon av Peter Biskind (i boka Easy Riders, Raging Bulls fra 1998), og jeg skal ikke bruke mer plass på å gjennomgå dem her. La det holde å konstatere at noen av de mest underholdende, og fremdeles severdige, amerikanske filmene fra de siste femti årene ble laget i Hollywoods grenseland på begynnelsen av 70-tallet. På 80-tallet hadde systemet kollapset og den gjennomkommersielle filmen dominerte, mens mye av produksjonen fra 50- og 60-tallet kan, for alt det oppstyltede skuespilleriet og den kunstferdige scenografien, like gjerne vært laget i et parallelt univers. Mange av 70-tallets filmer, med Five Easy Pieces som det kanskje mest slående eksempelet, er umiddelbart tilgjengelige og engasjerende

Den metafysiske dreining

Tom Tykwer drikker fra den samme kreative kilden når han retter oppmerksomheten i Lola mot Franka Potentes ansikt og kropp, og når han bruker det han kommer over av visuelle og narrative virkemidler for å ramme inn sin heltinne og sette henne i relieff. Det kan virke som om anmelderne som mislikte filmen var misfornøyde både med Tykwers eklektisisme og med mangelen på dyptgående filosofiske strømninger. Ganske riktig, det finnes ingen metafysisk tendens i Lola som ikke kan beskrives utførlig på en cocktailserviett.

Tilfeldighetenes spill og skjebnens luner er viktige drivkrefter for historien, uten at det av den grunn lar seg gjøre å snakke om et Tykwersk «univers», eller en styrende idé for filmen. Men å klage over dette blir formålsløst. Helheten i Lola er noe mer enn summen av virkemidlene, men ikke en kunstnerisk tese eller et konsekvent estetisk prosjekt.

En annen, og kanskje mer relevant innvending, er at Lola er en underholdningsfilm laget av en kunstner, fremfor alt en billedkunstner. Ville han ikke utnyttet sitt talent bedre om han behandlet mer seriøse temaer, større, viktigere og mer komplekse subjekter? Siden spørsmål av denne typen ble stilt for noen år siden er vi kommet i en sjeldent velegnet posisjon til å besvare dem – vi kan rett og slett se på hva Tykwer har gjort siden.

I en artikkel i Z (nr 4/2003) av Anne-Lise With blir Tom Tykwers påfølgende to filmer, Krigeren og Keiserinnen (2000) og Heaven (2002), analysert innen en melodramatisk ramme. Artikkelen påpeker viktige kvaliteter ved begge filmene, særlig fremstillingen av følelser. Samtidig er det sterke esoteriske og filosofiske strømninger til stede i dem, og i det denne siden av Tykwer som regissør kommer til syne, virker det som om noe annet er i ferd med å gå tapt. Manuset til Heaven ble i sin tid skrevet av Krzysztow Kieslowski og hans faste manuspartner Krzysztof Piesiewicz. Det virker til tider som om Tykwer forsøker å agere medium for Kieslowskis intensjoner med filmen heller enn å lage noe eget.

Det ville imidlertid grense til utakknemlighet å hevde at Tykwer ikke er like underholdende nå som før. Heaven er en ytterst severdig film, blant annet av grunner som ble godt belyst i artikkelen til Anne-Lise With. La meg heller illustrere poenget med to episoder fra henholdsvis Heaven og Lola. Etter at Filippo og Philippa har flyktet fra politistasjonen der Philippa blir holdt, tar hun et oppgjør med narkobaronen Vendice, mannen politiet ikke kan eller ikke vil ramme. Med hjelp fra Filippo lurer hun ham til et tomt kontor, konfronterer ham, og skyter ham. Selve skuddet blir ikke vist, vi hører lyden, men det klippes vekk. Første versjon av Lola ender også med et pistolskudd, i det Lola og Manni er fanget mellom to politiavdelinger uten mulighet til å slippe unna. Lola kaster posen med penger fra seg, en ung politimann følger den med øynene, trykker tilsynelatende ufrivillig inn avtrekkeren, og Lola blir truffet i brystet. Denne gangen ser vi både skuddet, og resultatet. Vendice blir vist først etter at han har falt til gulvet, først når han ligger urørlig som et stillebenmotiv.

De fysiske konsekvensene av Philippas hevngjerning er like lite viktige som resultatet av bomben hun dreper fire uskyldige mennesker med i begynnelsen av filmen. Tykwer er interessert i ansiktet hennes når hun får vite hva hun har gjort, når hun reflekterer over det og tar det inn over seg. Lola holder fokus på selve handlingen, på det sanselige, det umiddelbart tilgjengelige. Denne stilistiske kontrasten mellom Lola og Heaven blir forsterket av fremtoningen til heltinnene i de to filmene: Franka Potente med det rødfargede håret, tatoveringen, i stadig bevegelse, og Cate Blanchett med eteriske ansikstrekk og sakte, nærmest bedøvede bevegelser. Den ene filmen vil underholde, den andre vil reflektere, og når jeg foretrekker Lola fremfor Heaven er det først og fremst fordi jeg anser Tom Tykwer som en førsteklasses underholder, men en i beste fall annenrangs filosof.

Underholdning til folket

Det blir Pauline Kael som får innlede det avsluttende poenget i denne artikkelen, når hun skriver om sin kritikergjerning i innledningen til en samling anmeldelser at hun vil « [..] get at the many ways in which movies, by affecting us on sensual and primitive levels, are a supremely pleasurable [..] art form» (Deeper into Movies, 1975). En bedre beskrivelse av virkemåten til Løp Lola løp skal man lete lenge etter, og i samme øyeblikk har vi kommet frem til eksistensgrunnlaget for de fleste underholdningsfilmer av noe særlig kvalitet.

Å kjenne pulsraten øke mens man sitter stille i et rødt plysjsete er blant de absolutt mest verdifulle sidene av det å gå på kino. Sjangerfilmen er en viktig del av grunnlaget for denne opplevelsen. Vi er oppdratt med en serie konvensjoner for hvordan film vanligvis fremstår, og gleden av å se noe nytt forutsetter at vi vet hva som er gammelt. Tom Tykwer forsto dette utmerket da han laget Løp Lola løp, og det er til hans kreditt at de bevegelige bildene av en ung kvinne med rødt hår som løper, og løper, og løper enda litt lengre blir til uovertruffen underholdning.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon