Kunst og konsekvens – en samtale med Vibeke Løkkeberg

Nå skriver hun bøker som blir solgt til store deler av Europa. Det er over ti år siden Vibeke Løkkeberg sist lagde film, men fremdeles er hun trolig Norges mest kjente filmregissør. Og i folkedypet lever myten om den typiske Vibeke Løkkeberg-filmen: Den mørke, dystre filmen som sakte siger fremover; myten om Hud.

Så virker det som hva hun egentlig har gjort og hvilken betydning hun har hatt i norsk filmhistorie etter hvert har blitt skjøvet i bakgrunnen. Overdøvet av den offentlige debatten som fulgte Hud er også det faktum at filmen som skapte myten var et originalt og konsekvent gjennomført stykke filmkunst. En type auteurverk som etter hvert har blitt en mangelvare i norsk film. I dette intervjuet reflekterer Vibeke Løkkeberg over hele sin kunstneriske karriere, en karriere som begynte allerede i 1967 som manusforfatter og skuespiller i den norske nybølgeklassikeren Liv:

– Jeg startet å lage film som nittenåring med Liv. Det er mitt manus, som har blitt flikket på av noen menn. (Ler.) Jeg oppdaget at for meg var det viktig å være alene om å lage filmen, viktig for å kle historien min, som menneske og som kvinne. Liv ble på en måte en skuffelse for meg. Det var det likevel enn mann som objektiviserte den jeg-figuren som jeg spilte. Jeg ble akkurat det som jeg kritiserte, og omgivelsene bekreftet at jeg dessverre hadde rett. For det var slik at vi kunne bli intervjuet sammen, Pål og meg. Og jeg kunne sitte der i en stol uten å bli spurt om noen ting. Jeg husker spesielt da Aktuelt intervjuet oss, der intervjueren henvendte seg direkte til Pål og spurte: «Kan jeg få lov til å fotografere din kone naken, iført kun filmruller?». De spurte meg ikke en gang. Jeg var det totale objekt, etter at min ambisjon var at jeg skulle komme ut av den objektrollen, ved å kritisere hvordan kvinnen blir fremstilt og hvordan hun må kjempe for å frigjøre seg fra denne rollen.

Liv er fremdeles veldig klar på dette. Den framstiller denne unge fotomodellen som i et forvirret stadium frigjør seg fra samfunnsmessige og kvinneundertrykkende maktkonstellasjoner. Intensjonen er veldig klar både på handlingsplanet og i det rastløse og abrupte filmspråket. Men det er akkurat det at uansett hvordan en vender på det, så er og blir fotomodellen du spiller et objekt foran kamera. Og den dveler endog ved dette.

– Men det kommer av at regissøren hadde Godards kvinnesyn, inspirert av hvordan Anna Karina og Brigitte Bardot ble fremstilt. En viss tilbøyelighet til det. Han var utdannet i Frankrike, han var en latiner på mange vis, hadde vært i Algerie i flere år. Og disse momentene stod plutselig veldig klart frem når han laget film. Det er ikke noen kritikk, han var en veldig dyktig filmregissør. Men det som var mitt behov gjennom manusskripet var å stille spørsmål ved den rollen som kvinner ble tilbudt. Jeg følte at filmen alminneliggjorde kvinneskikkelsen på den måten at jeg ble regissert bort til å være en barnekvinne. Der lå kjærligheten i filmen, til barnekvinnen.

– Men på en måte så spiller du den samme rolla Exit også?

– Nei. Den er mye klarere. 68-opprøret hadde nettopp vært. Så en hadde fått mer støtte i selve opprøret. Men Liv var laget før vi hadde lest Simone de Beavour, før vi hadde fått noen klare knagger å henge denne teorien på. Dette gjaldt for meg også, det var bare følelser på et vis. Og derfor kan du se at Exit er mer intellektuelt fundert. Om en kvinne som gjør et opprør som kan ligne på de opprør som ble gjort mot borgerskapet den gangen. Også frigjøringen fra å bli et kontrollert objekt fra en ektemann.

– Begge disse to filmene, som du spilte hovedrollen i og som Pål Løkkeberg regisserte, er sterkt inspirert av den nye franske bølgen.

– Begge to av oss var besatt av fransk film. Og viss du ser på det så var vi faktisk med på å snu norsk film fra Støv på hjernen og litt mer trauste filmer, som Arne Skauen sine, som i dag, uten at jeg helt forstår det, blir trukket fram. Så man har på sett og vis glemt det historiske aspektet som skjedde den gangen då Liv og Exit kom, den betydningen som det egentlig hadde. For det var et stort brudd med de filmene som hadde gått inntil da.

– Men dette modernistiske, eksperimentelle miljøet som dukket opp. Var det et samlet miljø som inkluderte skikkelser som Lasse Henriksen og Arild Kristo?

– Ikke på den måten at vi hadde diskusjoner. Vi var små, egne grupper. Egil Kolstø var der. Og du hadde Udnæs på fjernsynet, som gjorde mye spennende i den tidlige fasen av fjernsynsteatret. Jeg skulle spille i Lasse Henriksens Love is War, hovedrollen der. Men det ble ikke noe av, det ble med en birolle. Arild Kristo var også veldig dyktig. Men felles for alle disse var at de fikk laget veldig få filmer. Du spør om det var grupper, men gruppene har ikke vært store nok. Man ble ensomme svaler, og derfor var vi veldig lett å få bort også. Pål fikk ikke penger for sine neste prosjekter. Og et av dem var til og med et samarbeidsprosjekt med Jens Bjørneboe.

–  Men dere ble konsekvent nektet støtte, det var det som skjedde med denne eksperimentelle modernistiske perioden?

– Det virket slik. For merittlistene til de få filmene som ble produsert var det heller lite å si på. Liv kom til hovedfestivalen i Berlin og i Moskva. Neste film, Exit, var også i hovedfestivalen i Berlin og den var i kritikeruken i Cannes. Love is War vant sølvbjørnen i Berlin. Og så kan du se videre på de filmene som jeg selv har laget, som har vært flere ganger i Cannes, Berlin og USA. Så de var ikke mangelen på reaksjon ute det handlet om.

– Men du selv fortsatte å lage film, selv om det gikk en lang stund før du fikk laget langfilm.

– Ja. For jeg fikk jo ikke støtte. Jeg hadde ikke så stor tillit, for jeg var ikke utdannet filmregissør. Jeg hadde lært gjennom samarbeidet. Den først filmen jeg regisserte selv, Abort, var direkte og aktivt involvert i kampen for fri abort. Den gikk for fulle saler. For sin sak ble den en nyttig film, og ble sendt over hele Europa. Nyttig ble også dokumentarfilmen Tater, som jeg lagde like etterpå. Denne kritiserte de skandaløse forholdene på Svanviken, en arbeidsleir som fornorsket taterne. Filmen førte til at stedet ble nedlagt. Og så har du kortfilmen Regn, en som også var på festivaler rundt omkring. Men særlig Åpenbaringen ble lagt merke til, den ble selve gjennombruddet mitt.

– Men både Regn og Åpenbaringen er fortalt i en mer sosialrealistisk stil enn de filmene du lagde i samarbeid med Pål Løkkeberg. Selv om du fortsatt har typisk modernistiske trekk også i disse filmene.

– Jeg synes ikke akkurat at Åpenbaringen er sosialrealistisk. Hvordan er den sosialrealistisk i forhold til for eksempel Svend Wam sine filmer?

– Den minner faktisk en god del på Wam sine filmer på den måten at han også har drømmesekvenser i filmene sine, en sosialrealisme som tidvis glir over i det ikke-realistiske.

– Ja, det er godt mulig den kan karakteriseres som sosialrealistisk. Det er bare det at jeg hater sosialrealismen, så når du sier det så stritter alle hårene på hodet mitt. (Ler.) Realisme er det i alle fall. Den er naken. Og veldig enkel. Og det måtte den være om den skulle ha en sannhetsgehalt ute i det øde landskapet som den ble laget.

– Selve kvinneskikkelsen den omhandler er på mange måter den direkte motsatsen til fotomodellen i Liv. Er filmen et slags svar på Liv?

– Et oppgjør med den? Ja, det tror jeg den er. Uten at jeg hadde bevisstgjort meg det. Men det var det å endelig komme til og få fortelle sannheten.  Den ble vist i USA, og der ble den en veldig debattert film. Det var der i Los Angeles at jeg tok initiativet til å lage «Women in Film». Og vi stiftet det. Og klart at jeg var influert, hjulpet og støttet av at vi da var kommet inn i en periode hvor dette med kvinnefrigjøring var mye klarere på tapetet enn det var den gangen vi laget Liv. Men først og fremst så lager jeg FILM, jeg lager ikke protestfilm eller film ut frå ideologiske ideer. Jeg bruker filmmediet til også å kommentere kvinnerollen, for jeg har mitt ståsted, og akkurat som du er mann så skriver du ut i fra ditt perspektiv og ser verden fra det.

– Rent bortsett fra det å være en kvinnelig regissør, har du noen formening om hvordan et kvinnelig filmspråk ser ut?

– Jeg tror at et opprinnelig kvinnelig filmspråk ikke er så målrettet, lineært. Og det tror jeg ligger i kvinners natur, at det er et utslag av en grunnleggende forskjell mellom menn og kvinner. Men når det er sagt, jeg kan grepene. Når jeg bestemmer meg for å lage en film som Løperjenten så blir jeg mer lineær. Det avhenger av hva du vil lage, hvilket mål du har på forhånd. Men i Hud tillater jeg meg å gå den motsatte vegen, mot det sirkulære. Film har for meg veldig mye vært det å finne andre måter å gjøre det på, å si ting på.

– Kvinnefilmen i Norge på syttitallet har blitt et begrep. Dere var en liten gruppe med norske kvinnelige regissører som ble internasjonalt anerkjent. Strengt tatt bestående av deg selv, Anja Breien og Laila Mikkelsen. Dere tilhørte en mer samlet bevegelse, ikke sant?

–  Jo, men samtidig så var vi veldig forskjellige. Og det er bare Anja Breiens Hustruer som har et veldig ideologisk klart mål om det å være jente, og det er en komedie. Både Laila, med Liten Ida og Løperjenten er svært forskjellige. Det er ikke først og fremst kvinneideologiske frigjøringsprinsipper som ligger til grunn for disse. Alle jenter sto sammen den gangen, det var liksom ikke snakk om noe annet. Men når det kom til det vi skrev og gjorde på film så kommmer du ned til noe helt annet i oss. Du kan ikke lage et program som du forholder deg til, jeg kan ikke det i hvert fall. Når Åpenbaringen kom så mistet jeg hele støtten i kvinnebevegelsen, for de mente jeg hadde eksponert Marie Takvam på en utilbørlig måte: hun var tykk, hun skulle beskyttes mot seg selv. Og hun begikk selvmord i siste bilde, og det var fatalt den gangen. For da skulle du avslutte alle bilder med hendene i været syngende på «Vi seirer». De var rasende på meg og skrev grusomme artikler vedrørende Åpenbaringen.

Men for meg er det viktige å følge den psykologiske utviklingen hos en person, ikke den politisk-ideologiske vilje til seier. Den er falsk, det er en løgn, hvis en dytter det på seerne.

– Selv om barndomsskildringene dine i Regn og Løperjenten ikke er barnefilmer, så tar de barna på alvor. Sammen med Laila Mikkelsens Liten Ida så initierte på mange vis disse filmene den solide tradisjonen av seriøse barnefilmer som Norge skulle oppleve et oppsving av noen år senere. Også Hud har sterke innslag av barndomsskildringer, selv om disse ikke har et barns perspektiv.

– Barndomsskildringene er også en anledning til å si noe om voksne. Sett gjennom barna sine øyne. Samtidig ser en tydelig effekten på et barn, hvordan de voksne har det får konsekvenser. Jeg synes nesten ikke du kan skrive en bok eller lage en film uten at du forteller noe om barndommen til et menneske. Det har vært veldig viktig for meg. Men du kan tydelig se at når Hud ble laget, gjennom påvirkning fra Tarkovskij og lignende stilarter som brøt frem, så kommer også den muligheten å kunne gå inn i en annen dimensjon, i et annet filmrom. Og denne muligheten syntes jeg var veldig spennende. I den forbindelse så må jeg få skyte inn en ting som er veldig viktig: denne muligheten kan du ikke utnytte uten at du har en produsent som forstår. Alle filmene jeg regisserte hadde samme kunstneriske produsent, min mann Terje Kristiansen. Han fungerte både som dramaturg, som klipper og sto for musikkvalg. Vi samarbeidet nært på alle filmene inntil Filminstituttet krevde at jeg skulle bruke en annen produsent. Merkelig med tanke på at det her er snakk om en person som i tillegg til mine filmer var dypt involvert i internasjonale storproduksjoner som Tilværelsens uutholdelige letthet av Milos Forman og Moskitokysten av Peter Weir. Forstå det den som kan, men dette tvangsskiftet viste seg uansett fatalt for meg. De kunstneriske arbeidsforholdene fungerte ikke lenger. Sankthans natten, påbegynt i 94, ble skrinlagt. Fremdeles ligger det et skriv i departementet som sier at jeg ikke har anledning til å lage film hvis jeg benytter medlemmer av egen familie. Det er en ganske så stor krenkelse. All makt er etter hvert lagt over til produsentene her i landet, regissørene har mistet final cut. Det vil jeg aldri gå med på.

– Den versjonen som jeg har sett av Hud, nemlig den korte internasjonale, blir på en måte en stemning, en essens. En tilstand mer enn en realistisk skildring. Det er en stemningsfilm, selve incestmarerittet.

– Riktig. Men for meg er stemning veldig viktig i film. Det å skape et univers å trå inn i som ikke ligner på noe annet som du har sett. Og jeg tror mange mennesker lever i slike stemningsrom. Og vi har for eksempel to forskjellige måter å se på dette konkrete rommet vi sitter i nå. Vi er belastet av hver vår erfaring og vi ser ting forskjellig. Derfor synes jeg det å lage personlig film ER spennende. For det gir meg anledning til å se inn i noe som jeg aldri ellers ville fått mulighet til. Men den personlige filmen er farlig, og den får vi dessverre laget veldig lite av. Med Hud så husker jeg at Gilles Jacob, mannen som har ansvaret for Cannes festivalen, ringte meg med sin voldsomme begeistring for filmen. Men samtidig opplevde jeg at det ble en voldsom debatt rundt Hud. Det må ha vært en av de største debatter om film i Norge noen sinne. Den pågikk i over seks måneder. Etter det så var jeg på en måte ferdig. Da var det ikke mye rom for eksperimenter. Da skjedde det noe som jeg ikke har helt kontroll over. Du blir på en måte stigmatisert, og hva stigmatisering gjør med en kunstner det har en ikke helt oversikt over. Man blir engstelig av det. Så neste gang så sendte jeg inn to manus og ba dem velge. Det ene var en oppfølger til Hud og det andre var en Hud light, og det var Måker, ikke sant. Når jeg ser tilbake på Måker i dag så synes jeg den er en fin film, men den kom på et tidspunkt hvor vi i Norge var begynt å lage en helt annen type filmer. Både Hud og Måker kom akkurat når man skiftet over til å lage mer actionfilm, de kommersielle kravene kom inn, hvor seertallene ble mye viktigere. Så det ble verre for den typen filmskapere som jeg tilhører.

– Hvorfor er så mange av filmene dine lagt tilbake i tid?

– Fordi jeg synes at det forklarer bedre samtiden, for da stilles du ikke ovenfor det kravet til gjenkjennelighet og filmene får ofte en mer varig karakter. Du kan se dem igjen og du vil alltid føle at de er aktuelle. For de har ikke de referansene som du krever av en samtidsfilm. For samtidsfilmer blir lett døgnfluer. De vil lett virke gammeldags. Ser du samtidsfilmer fra syttitallet nå så blir du lett sittende å kommentere og tenke over hvor rare vi var i stedet for konsentrere deg om filmen i seg selv. Men viss du legger filmene enda lenger tilbake i tid så har du ikke noen slike referanser. Og forhåpentligvis vil Løperjenten også fortelle deg noe om hvordan det er å være barn i dag, selv om den er langt tilbake. I tillegg har tidsdifferansen også fungert som en form for stilisering, for jeg bruker jo kulisser, farger, koloritter og stilarter veldig bevisst. For i utgangspunktet var jeg maler. Det var det kunstneriske uttrykket jeg begynte med. Så selve rekvisittene betyr utrolig mye. Det samme hvordan farger går igjen i filmen og ubevisst så skaper det en stemningsfølelse i deg som er viktig. Men det kan godt hende at jeg vil lage en samtidsfilm igjen. Åpenbaringen er jo en samtidsfilm, og du kaller den sosialrealistisk fordi den er en samtidsfilm. Mens jeg synes den har abstrakte elementer i seg hvor jeg stiliserer sekvensene.

– Du sier at stigmatiseringen gjorde noe med deg som filmskaper. Har du fått bearbeidet det nå? Har du reflektert over det?

– Jeg tror at når omgivelsene blir så farlige som de ble for meg. De gjør deg til heks, de demoniserer deg. Så har du barn og familie. Du føler at du blir en for farlig person, en person som ikke er ønsket. Når du ser på historikken rundt norske filmskapere så er det vel få regissører som har hatt en så demonisert myte rundt seg som det jeg har hatt.

– Det er vel få som vil krangle på det. Din siste film, Der gudene er døde, vart jevnt over slaktet og glemt. Så det som har blitt stående igjen som den typiske Vibeke Løkkeberg-filmen er den lange, tunge filmen som sakte siger fremover. Myten om Hud. Så virker det som det du egentlig har gjort og hvilken betydning du har hatt i norsk film etter hvert har blitt glemt.

– Ja, jeg ble på en måte avviklet som filmskaper etter Hud. Enten avviklet eller skandalisert, som var tilfellet med Der gudene er døde. Så kan du si hva du vil om den filmen, men den ble laget ut ifra et ønske om å solidarisere seg med kunstnere i et land som var i krig. Altså et ønske om å prøve å forstå det ved hjelp av de regissørene og filmfolkene som ønsket å si noe om grunnen til krigen. Måten å arbeide på var helt annerledes enn det jeg var vant med. Jeg nullstilte meg selv som kunstner og var åpen for sterk innflytelse. Men den innflytelsen ble faktisk for sterk. Kvinner laget ikke film der. Det var et sterkt macho-samfunn, alt ble vanskelig. Uansett, det eneste kritikerne her hjemme var opptatt av var at jeg stod der med utslått hår i en krigssone. De ringte meg opp fra filmbyråene og sa at jeg var en virkelig dårlig skuespiller. Og lenger kom jeg ikke med den filmen enn at det ble fokusert på at jeg var med i den. Det var en veldig grei film i utlandet. Den kom med under Los Angeles Film Festival, blie vist i Italia og Frankrike, og var veldig debattert der den ble vist. Men det var ingen diskusjon rundt min medvirkning slik det ble her hjemme. Det kan jeg i alle fall si. (Ler.)

– Debatten rundt filmene dine gjorde vel at de ble sett og hadde en virkning. Og det er vel positivt?

– Ja, absolutt. Men i og for seg har alt blitt diskutert negativt. Det har ikke vært positivt der hvor du tror det har vært positivt. Åpenbaringen hadde en fantastisk mottakelse. Så kom Arne Hestenes hjem fra Cannes og sa: «Se på denne slaskepornofilmen her». Og da ble omdømmet at Vibeke Løkkeberg hadde laget en slaskepornofilm og stakkars Marie Takvam. Kvinner med så tykke rumper bør ikke kle av seg på film, hun burde beskyttes mot seg selv. Dermed ødela Hestenes filmen, det ble en skam å gå og se den. Og når det gjelder Løperjenten så var Bergen rasende på den filmen. De pep når jeg fikk kritikerprisen under Haugesundfestivalen. Det var den verste, mest amatørmessige film som var laget i følge kinosjefen i Bergen. Den var en skam for Bergen.

–  Alle filmene dine er svært alvorstunge, tragiske og insisterende. Hvorfor?

– Jeg prøver å ha en fokusert kraft i de temaene jeg tar opp. Så de er nok en del av forklaringen.

– Dagens filmnorm fordrer at filmene må ha et visst innslag av humor i seg, i alle fall avbrudd av letthet. Løperjenten oppfyller til en viss grad dette kravet, mens Hud mangler dette totalt. Du selv er ikke akkurat alvorstung hele tiden, men en ser ikke dette igjen i filmene dine. Hvorfor ikke?

– Det har vel helst sammenheng med at jeg ikke har gjort så forferdelig mange filmer. Jeg har ikke fått anledning til å produsere film på jevnlig, fast basis. Jeg har innslag av humor i Løperjenten. I Hud hadde jeg det ikke, og heller ikke i Måker. Så de stakkars fire – fem filmene jeg har laget, en kan ikke forvente seg alt av dem (Ler.). Jeg kommer nok aldri til å lage en komedie. Åpenbaringen har også innslag av humor. Hovedpersonen i den filmen er fullstendig hjelpeløs, og hjelpeløst blir lett tragikomisk. En dame som kommer fra en bygd og blir plassert på østlandet ute i et lite område og ikke får utviklet noen sider ved seg, kan lett bli til en barnekvinne. Det blir stakkarlig og hjelpeløst og det kan bli komisk. Som når hun prøver å forsvare seg med å si at hun ikke er tykk hun er bare full av vann.

– Men blir denne typen kvinner skapt fremdeles?

– Det tror jeg det blir.

– Så hvis du skal lage en ny film så kan det bli en agenda.

– Den hjelpeløse kvinnen har jeg fortalt om. Da vil jeg heller fortelle om en bevisst dame, en dame på min egen alder med voksne barn. Men alt dette snakket om kvinner om tema er uinteressant. Det eneste det handler om er å lage en film som rører ved den som ser. Du kan ha så mange ideelle mål du vil, hvis ikke du greier å røre ved publikum slik at de gråter eller ler eller blir beveget så har du ikke laget noen god film. Det er bare snakk om å lage en bra film som sier noe.

– For den må vel si noe, du vil vel ikke lage en feelgood film heller. For kjennemerket til disse filmene, som det har blitt laget en god del av i Norge i senere tid, er at du blir beveget, du ler og gråter litt, har det hyggelig og så ender det bra. Det hele innenfor en trygg ramme.

– Det du sier der er veldig viktig: Innenfor en trygg ramme. For det er akkurat det de ikke vil lage i dag, filmer i en utrygg ramme. Det er veldig viktig, for det tror jeg er hele forskjellen. Og det kravet ligger der fra produsentenes side. Det skal være en trygg ramme, ellers er de redd for at folk blir usikre på å se filmen. Og det viktigste er å få folk inn i kinosalene, fra administrasjonen sin side også. Så en får se på det som en utfordring.

– Det kan virke som at det innad i miljøet er i ferd med å skje enn viss endring. At enkelte ikke lenger vil slå seg til ro med at de har nådd ut til publikum, men at de vil videre fra denne plattformen.

– Ja. Og det er også derfor en ikke skal lage film i visse perioder.  For hvis en lager en film som ikke passer inn i den formålsparagrafen som ligger til grunn for de filmene som blir laget akkurat da, så har den lett for å bli skvist ut. Hvis en hadde ventet med å la den komme ut i seks år så er det ikke sikkert at det samme ville skje. Det er den kollektive påvirkningen som vi muligens undervurderer. Det må skapes behov for en annen type film.

– Er det noen positive strømningen er norsk film nå?

– Det er jo bra så lenge det går bra. Det er bra for de som får prøvd ut talentet sitt og får positiv respons. De er jo ikke slik at det er de som er over femti som bør få lov til å lage film, men det bør heller ikke være slik at de over femti ikke får lov til å lage film i det hele tatt. Men det skulle bare mangle at jeg ikke ser med spenning på de nye regissørene og filmene som de lager.

– Har du noen kunstnere som du holder som dine personlige ikoner, som har inspirert og påvirket deg?

– Det blir veldig vanskelig. Jeg kan heller si hvem som har åpnet mitt sinn for det å lage film. Jorbærstedet av Ingmar Bergman var kanskje den viktigste filmen for meg som ung. Jeg har vært veldig inspirert av den franske bølgen, det var den som fikk meg til å begynne å lage film. I dag er disse uaktuelle idealer, men jeg snakker om dem som døråpnere for mitt stoff den gangen jeg begynte. Tarkovskij syntes jeg var spennende den gangen han kom. En blondines kjærlighet av Milos Forman. Men filmene som jeg så i ungdommen influerte meg mye mer enn de senere. Man leste Sarte, eksistensialismen, Kafka, ikke sant. Alle disse som var viktige for at du selv begynte å gjøre ting. Dag Solstad var for eksempel viktig for meg den gangen. Jeg ønsket for eksempel å lage film av Svik og utarbeidet et manus til den boka, uten at det ble noe mer ut av det. Jeg ser som sagt på meg selv som en europeisk filmskaper, hjertet mitt ligger i den europeiske kulturen. Men den har jo blitt helt borte, man ser sjelden min foretrukne type italienske og franske filmer lenger. De er ikke filmnasjoner som de var en gang heller.

– Dagens unge filmskapere i Frankrike har en stund vært inne i en mørk, sjokkeffektbasert type film, som til og med får Hud til å blekne.

– Ja. Det har du nok rett i.

– Hva har du sett for deg når du skal skape film, hva har prosjektet vært. Hvorfor lagde du filmene som du gjorde?

– Det starter med bilder. Ideer. Og for meg har ofte bildene kommet først. Ofte om natten, i halvvåken tilstand. Og det blir ofte til slutten på filmen eller boka. Du lurer på hvorfor jenta knuser det vinduet med en øks for eksempel. Så ansporer det mennesket meg så mye at jeg blir nødt til å finne ut av henne. Og det har skjedd ved flere anledninger og flere filmer at jeg har hatt en scene som har vært porten inn. I Åpenbaringen hadde jeg den scenen med hun som står og tygger glass. Så utgangspunktet for filmene mine har veldig ofte vært bilder som forteller. Og i Hud så har det vært en umulig binding som bunner i et overgrep. Der var utgangspunktet det temaet. Og formen den er modellert ut ifra er den gjentagende, folkeviseaktige rytmen. Det var veldig viktig for meg å bruke den modellen, for overgrepene går videre til neste ledd, til hennes eget barn. Gjentagelsesrytmen blir meningsbærende. Det blir noe som kvinner ikke kommer ut av, historien gjentar seg så lenge de er den svakeste parten. Når jeg først begynner å arbeide, så klarer jeg ikke å komme ut av det. Det blir som å gå inn i et rom, det må belyses, så kan jeg gå ut igjen, og så er det over. Tematisk har det dreid seg mye om makt og avmakt. Og skam. Jeg synes det er viktig å fortelle om det som folk vil skjule. Det som mennesker ikke vil vedkjenne seg. Det gjør seg utslag i hele vår adferd, men vi vil ikke akkurat erkjenne det heller.

– Så det er dette som blir grunnlaget.

– Ja. Og så forsøkene på å bryte ut av låste situasjoner. Det skaper en veldig tett spenning i en film.

– Du lager filmer med låste situasjoner, men med åpne låste slutter.

– Ja. Hvor de kjemper for å komme seg ut. Om de lykkes vet man egentlig ikke.

Hud er vel på mange måter det filmkunstneriske hovedverket ditt. Vil du si det?

– Ja. Det er på en måte den tyngste materien som jeg har gått inn i. Absolutt.

– Er det den som best kan sies å oppfylle selve visjonen din for det å lage film?

– Ja. Jeg tror det. Selv om Løperjenten er den mest populære filmen. Men Hud representerer det voksne. For meg representerer Løperjenten barnet som er i bevegelse mot det voksne og hvordan hun på en måte kommer ut av det. Det er forskjellen på de to filmene. Så har du Måker som handler om schizofreni. Det var sagt i en artikkel at vi lager mange filmer og bøker om barnet som løsriver seg fra foreldrene, men vi har veldig få filmer om morsrollen i seg selv. Om begrepet det å være mor. I Måker så har jeg det. Der er det en mor som ikke er gal og en gal mor. Og den schizofrene moren har en vekslende holdning til sitt barn hvor hun kjenner henne igjen og ikke kjenner henne igjen. Jeg syntes det var veldig interessant å gå inn i den problematikken hvor jeg blander to døtre sammen med to mødre som er helt forskjellige. Men som sagt, det temaet var ikke av en sånn karakter at det interesserte så mange når filmen kom ut. Men jeg får si det igjen: den fikk ypperlig kritikk i Amerika. Jeg må jo trøste meg selv. (Ler.) Det er i alle fall noe som er greitt å minne seg selv på av og til. At en ikke har gjort ting forgjeves. Den yngste datteren min fikk prisen for beste utenlandske skuespiller, i Amerika. Det er en statuett som deles ut av The Academy, «Youth in Film». Så det ble litt festlig. Litt ålreit. Men som sagt, temamessig så er det et sjeldent tema. Men den har du ikke sett.

– Nei. Jeg klarte ikke å få tak i den.

– Nei. Det er sikkert bare vi selv som har den. (Smiler.)

– Tenker du film når du skriver bøker også?

– Hvis vi skal snakke om visjoner og lignende, så har jeg hatt en mening med det jeg har gjort, og jeg prøver å fortsette med det i bøker. Men ordene må erstatte film, det er to konkurrerende elementer. For når du skriver må du være mye tettere på. På den måten at du sier hva folk tenker. På film så kan du ikke fortelle hva et menneske tenker. Det er den store forskjellen.

– Hvor stor kontroll har du hatt på filmene dine? I og med at du på en måte har alle rollene i en filmproduksjon selv. I forhold til lyssetting…

– Alt som skjer på scenen. Ikke det økonomiske. Men all dekor, farger, kostymer er noe jeg blander meg borti. Så i skrivearbeidet legger jeg mye vekt på de samme tingene. Så kanskje de bare overlapper hverandre?

– Er det en fordel eller en ulempe å være så involvert i alle deler av filmen.

– Jeg tror ikke det er noen ulempe. Det skaper en veldig trygghet for de som du jobber med. For de vet at de leverer det du vil ha. Jeg husker en gang at jeg diskuterte med fotografen. Jeg ville ikke ha realistisk lys. Der er vinduet sa han. Lyset må komme der i fra. Slik tenker gjerne en fotograf. Jeg skiter i hvor lyset kommer fra sa jeg, jeg skal bare ha en spennende lyssetting. Jeg mener at ingen publikummer driver å tenker på at lyset kommer der i fra. Å lage en magisk scene, det er det eneste jeg er opptatt av.

– Jeg tror ikke det er lyset folk henger seg opp i. Da går det helst på om det er direkte faktafeil.

– De bryr seg i alle fall ikke om hvilken side lyset kommer fra. Men slik kan plutselig en fotograf tenke. Når det blir avslørt så får du en diskusjon som er viktig, så kommer filterbruk og alt som kan påvirke et bilde som skal være fra hundre år tilbake. Ikke sant? Når du først har filmet i to uker så er det akkurat som om du går inn i en løype. Nesten som du går på ski. Du kommer inn i en rytme, inn i en stemning, noe som går av seg selv veldig mye. Hvor alle blir klar over vegen. Og der er den minste ting viktig, og der har min mann Terje vært veldig flink. Han er veldig kresen på hvem du ansetter i et filmteam. For det svakeste leddet vil alltid felle en produksjon, mener han. Og det viser seg å være rett. Hvis det på location blir slik at teamet begynner å få sitt eget liv, fordi de bor hjemme fra og er veldig mye sammen, så kan de skje noe med energien. Hvis scenene er her, der har du to skuespillere. De er et fåtall. Bak er tretti personer. Hvis de tretti begynner å utarbeide sin energi noe veldig sammen. Så føres ikke energien inn på scenen, de drar den ut. Slik at de blir en konkurranse til det som foregår her. Så fine ting er det man analyserer når man skal holde på som regissør.

– I forhold til de skapende visjonene i hver film du har hatt. Så ser du tilbake på de filmene. Og lærer sikkert noe av det som har blitt gjort. Blir du alltid kritisk til dem i ettertid. Eller var det slik at du aldri så dem om igjen?

– Jo da. Med stor motstand så ser jeg på dem. Men du kan si at jeg respekterer filmene innefor deres sfære. På den måten at jeg ser at jeg måtte lage dem, og det var slik jeg ville lage dem da. Men det er helt umulig å ta dem ut av tid og rom og si at jeg ville laget samme film i dag, på samme måten, eller kanskje annerledes. Fordi det er noe med at hvert innhold og hver tid er med på å påvirke en film.

– Så du gjør deg ferdig med de filmene du har laget?

– Jeg er knyttet til dem. Men jeg må ikke se dem om igjen.

– Har du noe du synes er dårlig med dem?

– Å ja. For all del.

– Hvilken er mest vellykket?

– Jeg klar ikke å sammenligne dem. De er veldig forskjellige. Det er også forskjellig form. Men Løperjenten har betydd veldig mye for meg. Fordi den er nærmest det som jeg forbinder med min barndom og hvordan ting så ut på den tiden som jeg vokste opp. Siden den har selvbiografiske elementer så betyr den noe spesielt for meg. Det ligger som sagt mye mer distanse i Hud enn folk tror. (Ler.)

– Jeg har vel aldri tenkt på den som selvbiografisk. Men det er jo dine tanker.

– Ja. Den handler om noe som jeg er opptatt av fortsatt. Det er disse utrolig vonde banene som mennesker kan komme inn i og som de ikke kommer ut av. Så jeg vil nok fortsatt lage film om relasjoner og familie. Og utgangspunktet for å kunne overleve med de forutsetninger som du har fått gitt. Det føler jeg er dramatisk. Du kan se i filmene jeg har regissert at utgangspunktet til de forskjellige menneskene som barn har vært vanskelig. Hva har interessert deg når du har sett filmene? Siden du er av en annen generasjon.

Hud interesserte meg fordi den var så konsekvent i sin dysterhet. Fordi den var en slags psykologisk tilstand, selv om den tar utgangspunkt i det reelle. Mens Løperjenten er fascinerende på grunn av sitt barneperspektiv, som er så konsekvent gjennomført. Faktisk er alle filmene veldig konsekvent gjennomført. Og selv om jeg sier at de har sosialrealistiske trekk, så er de ikke gjennomført realistiske. Løperjenten er vel realistisk. Åpenbaringen og Hud er ikke det. De har disse glidende overgangene mellom…

– …hva du ser og hva du tror du ser.

– Ja. Som ikke er så utrolig vanlig å gjøre lenger. Og så har du alvoret i filmene dine. Og at de er insisterende. Det synes jeg både er positivt og negativt. For de blir voldsomme, slik at de kanskje tipper over av og til. Slik at du synes at det blir for mye.

– Ja. Det blir det sikkert. Riktig.

– Jeg vil spørre deg litt om Ingmar Bergman. Hans siste film, Sarabande har mye av den samme tematikken som Hud. Den går inn i det samme rommet.

– Han var veldig opptatt av Hud. Han ringte meg. Jeg tror han snakket i to timer. Og han har vært veldig ålreit med meg. Han har fulgt meg hele veien og sett alle filmene. Han bare får dem fra laboratoriet. Og Hud kom aldri tilbake. Og når den kom så sa han at han hadde sett den, ikke bare på lerretet, men også på klippebordet. For å kunne stanse den, å gå tilbake, å se flere ganger. Han hadde mange spørsmål. Det var hyggelig for meg, for jeg beundrer han jo. Som regissør.

– Ja, for filmene dine kan minner en del om Bergman sine. Hud minner en del om Bergman.

– Men jeg tenker på det samme som deg når jeg så den scenen i Sarabande hvor hun hadde incest med faren. Det noe som jeg ikke likte ved det. Måten han gjorde det på. Jeg trodde ikke på det, at de to hadde noe med hverandre å gjøre. Jeg så ingen erotisk tiltrekning der. Den ble aldri egentlig filmisk uttalt. Det ble en teoretisk påstand. Så den delen av filmen som kom frem der var jeg ikke så opptatt av. Men han var i alle fall veldig opptatt av temaet i Hud. Han sa noe om at han syntes det var den mest erotiske filmen han hadde sett. Det var litt overraskende, men nok om det. Cannes-juryen var visstnok også opptatt av filmen min. Men fy faen for et ekkelt tema hadde de sagt til Gilles Jacob. Og her kommer vi inn på det at den filmen avslørte en problematikk. Det var ganske tidlig.

– Ja. Den var nok ganske eksplisitt sjokkerende.

– Veldig. Det hadde aldri vært oppe til debatt. Og jeg er helt sikker på at mange av de reaksjonene og mordtruslene som jeg mottok etter den filmen, kom frå pedofile. Du kan jo bare tenke deg selv. Det virket veldig truende. Og menn ville ikke bli fremstilt på det viset. I dagens aviser leser en om incest og pedofili hele tiden, men den gangen var det overhodet ikke noen debatt om det, det var unevnelig.

– Herbjørg Wassmo kom like etterpå.

– «Huset med den blinde glassveranda». Stemmer. Men i Hud går jeg enda lenger enn det. For Vilde blir ikke bare utsatt for incestovergrep, hun blir knyttet til sin overgriper. Det protesterte folk mot. Hun måtte være dum som ikke klarte å fri seg, det måtte være noe i vegen med henne. Fordi den gangen var det slik at man ikke gikk inn på sånne bindinger, det var umulig å forestille seg. Siden har det kommet opp at jenter på 25 år ikke har greid å komme seg ut av det soverommet til faren. Hvis du tar et barn så tidlig og lærer det opp, så er det på en måte fanget inn i det mønsteret. På samme viset som en lærer det opp til andre mønster. Det var min teori i alle fall.

– I forhold til mottagelsen av filmen. Det ble reagert negativt på at menn utelukkende ble fremstilt negativt. Er det er problem for deg at folk kan ha vanskeligheter med å skille et slikt fortellermessig virkemiddel fra det de istedenfor forbinder med et hat til alle menn?

– Man må kunne skille kunst og liv. Det finnes mange store mannlige forfattere som har skrevet utelukkende negativt om menn i noen av sine kunstverk, uten at man skal ta det til inntekt for deres generelle oppfatning. Det er helt sikkert at det fins ting i oss alle som ikke er bra. Og jeg tror jo jeg har prøvd å fremstille kvinner som ikke utelukkende positive. Så jeg er ikke på noens side på den måten.

– I Løperjenten har du endog med en femme fatale.

– Ja. Men også moren svikter barnet sitt med en gang det kommer en mann inn i bildet. Og faren er bare opptatt av å finne de bortgjemte pengene. De eneste som ikke er negativt fremstilt i den filmen er de to barna. Alle de voksne er det. Generelt sett så må man av og til fremstille personer eller grupper utelukkende negativt. Som et virkemiddel. Ellers så blir de jo ikke noe drama. Det er de negative kreftene i oss selv som vi hele tiden må slåss mot.

– Føler du deg misforstått når du bruker denne typen virkemiddel?

– Ja, av og til. Fordi man har noen normer som blir litt for ufarlige for meg. Og det kan du si om de filmene som lages i dag, at de er ufarlige. Og som du sa, at rammene på en måte er gitt trygge. Det finnes unntak, som Festen, for eksempel. Danskene opererer i et mye mer utrygt rom. Og bra gjør de det også. Nylig synliggjort ved Arven, filmen om den unge mannen som overtar fabrikken. Det er det med disse feelgood-filmene, som jeg ikke har sett, men som har en følelse av, de virker ikke farlige for den som lager dem heller. Og det er noe med det at hvis en skal være kunstner, så er det noen som sier at så må en risikere å skade seg selv. Det er faktisk en risiko du må ta. Du kan ikke beskytte deg selv hvis du skal gå inn i et usikkert rom. Da er det en del usikrede pistoler du vil møte når du kommer ut av rommet. Og det må du på en måte forvente. Selv om du forventer det så kan du i den massive situasjonen som jeg møtte, få konsekvenser som du ikke så når du gjorde det. Fordi du har dette ansvaret med at barna dine skal få et sosialt liv, ikke bli utstøtt. Og det er mye raskere å bli det hvis du har en farlig mor enn en litt risikabel far i rollen som kunstner. Så det har sikkert ikke vært lett å være mine døtre. Det er det sikkert ikke nå heller, men nå er det litt roligere. Bøkene mine får jo ikke en sånn reaksjon. Bøker ligger innenfor en mye tryggere tradisjon. Det er en tradisjon vi får lov til å være i, det å skrive og være litt usikre ting. Det er mer lov i Norge. Men film er et mye yngre medium, og vi har jo ikke tradisjon for det her hjemme. Slik de har i Sverige og i Danmark.

– Klarer du tydeligere å skille film frå bøker nå når du har skrevet noen romaner?

– Ja. Det gjør jeg.

– Så du ser de respektive begrensningene og mulighetene tydeligere hvis du nå vender tilbake til filmen?

– Ja. Men da vil jeg også lage en helt annen type film tror jeg. Enn det jeg skriver og det jeg har gjort på film. For det har sendt meg ut på en veg hvor jeg nå nok vil lage enklere filmer, i betydningen samtidsfilmer som ikke er så krevende og dyre. Som ikke stiller samme krav til nøyaktighet som Hud, som var et kostymedrama. Det ligger mye ressurser i det. Skulle jeg laget film nå ville den blitt mye råere i det rent filmtekniske uttrykket.



Relatert

Hvem er redd for Vibeke Løkkeberg?

Blogg: Hvordan skal en filmregissør skildres? Johanne Kielland Servoll mener det er på tide med debatt. Her svarer hun på Gunnar Iversens anmeldelse av hennes biografi om Løkkeberg.

Oppbruddets estetikk – Pål Løkkeberg og filmen

Z #4 1987: Pål Løkkeberg var på slutten av 60-tallet og begynnelsen av 70-tallet et forbilde og en [...] | kun utdrag

En 16 punkters samtale med Anja Breien

Z #2 2004: Anja Breien er den første norske kvinnelige regissør som gikk på filmskole. Det var for førti [...] | kun utdrag


Fra siste Z

Z-enquete – fire kortfilmskapere om norsk film

Kortfilmskapere Rikke Gregersen, Bendik Kaltenborn, Johanna Pyykkö og Pjotr Sapegin om norsk film og kortfilm og refleksjoner rundt arbeidet med egne filmer:

Film er en empatimaskin, sier Amanda Kernell

Fem omfavnelser og en desperat bortføring i Amanda Kernells kortfilmer. | kun utdrag

Akkurat det vi trengte: Mer bling og fengende musikk

Årets musikkvideoprogram var sterkere enn fjorårets, med høyere underholdningsverdi og en spennende hybridfilm som viser en ny måte å tenke musikkvideo. | kun utdrag


Fra arkivet

Blue Velvet: Dagdrømmer og mareritt

Z #4 2008: Fra Z arkivet: Kalle Løchens analyse av Blue Velvet, skrevet da filmen kom på kino i 1986.

Musikk tel arbe’

Z #1 2015: Om «The Rythm of the night» med Corona i Beau Travail (Claire Denis, 1993) | kun utdrag

De Palma-glimt I

Z #4 2015: Vi har spurt et knippe cineaster fra inn- og utland om å velge ut tre favorittscener eller -øyeblikk fra Brian De Palmas filmografi.