Samuraiene lagt til hvile – japansk film gjennom det siste tiåret

Japansk film er en rik skattekiste. Ikke bare er dette en av verdens fremste filmnasjoner i antall titler. Landet har også en fimtradisjon av store navn og stadig nye generasjoner regissører som har evnet å revitalisere mediet. Under studioenes storhetstid, fra lydfilmen ble introdusert og frem til rundt 1960, produserte Japan rundt 500 filmer i året (krigsårene unntatt). I dag er dette antallet redusert til omkring halvparten. I tillegg kommer en raskt voksende underskog av digitale produksjoner som ikke er laget med tanke på de kommersielle kinosalene.

En god del av en årsproduksjon er filmer laget (også) med en kunstnerisk motivasjon. Det siste tiåret har vi sett stadig flere av disse finne veien til festivaler omkring i verden. Snittet av det som blir vist er gjerne høyt og ligger til grunn for at japansk film i økende grad skaper interesse. Faktisk er det ofte slik at filmer som klarer å utmerke seg internasjonalt, lettere også kan få visningsrom på kinoer hjemme. Hjemmemarkedet er såpass smalt at selv filmer av anerkjente regissører kan risikere å bli henvist til kun én sal i Tokyo i en kort periode, uten distribusjon ut over dette.

Alternativ til studioene

Mye av strukturen i dagens japanske filmproduksjon stammer direkte fra omveltningene rundt 1960, selve «vannskillet» i japansk filmhistorie. Flere trekk i samfunnet føyde seg sammen og skapte en opprørsgenerasjon. En ny bølge japansk film ledet an av Oshima Nagisa sto for et uttrykk eksplisitt på sosial kritikk og sex. De gamle studioenes makt var også svinnende, filmskapere valgte å produsere sine egne filmer og nye selskaper etablerte seg. Kontroversielle dokumentarfilmer ble laget. Eksperimentfilmen ekspanderte som genre. Omveltningene kuliminerte tidlig i 1970-årene og etterlot et landskap uten entydig retning, men med mange interessante regissører. Den uavhengige lavbudsjettfilmen var etablert. Det samme var et uoversiktlig terreng av filmer i og oppunder det som i Japan kalles rosa film. Den hardhendte yakuza-genren skjøt fart. Mange av de alternative regissørene har så valgt å veksle mellom genrene, i balansegangen mellom «brød» og kunst.

De, i dag, tre store japanske produksjonsselskapene Toho, Shochiku og Toei står for svært liten del av de kunstnerisk interessante filmene. I stedet blomstrer det gjennom en underskog av små selskaper. Et par sentrale har blitt til gjennom investeringer av næringskapital (f.eks. det voksende Suncent Cinema Works), mens andre eksisterer på ytterligere uavhengig basis.

Generasjon eller bølge

Japansk film av i dag er preget av mange unge og vitale regissører. Noen velger her å snakke om en «ny bølge» filmskapere, med forløsning rundt midten av 1990-tallet. Kritikeren Mark Schilling1 peker på anomien til stede i mange av filmene som et fellestrekk for en «bølge». Filmer dominert av karakterer som ikke føyer seg inn i tradisjonelle sosiale grupper, men heller lever på kanten av samfunnet. Karakterer styrt av personlig motivasjon, hvor avviket er et opprør i seg selv.

Schilling gjør en viktig observasjon. Å peke ut en «bølge» på grunnlag av tematisk slektskap mellom noen i en rekke av mange vitale unge filmskapere blir allikevel i overkant. Nittitallets japanske filmskapere preges av bredde, mer enn av felles uttrykk. Mange jobber på idealistisk basis med egne filmer og små team av smått betalte partnere og lite i dialog med andre. Filmskaperne selv snakker da heller ikke om noe fellesskap. Dogmer og felles manifest ligger ikke til dagens Asia.

Da er det lettere å tenke en sammenheng ved å se dagens filmskapere i forlengelse av det japanske undergrunnsmiljøet som oppsto ved inngangen til 1980-årene. En krets filmskapere så da sitt prosjekt som del av et internasjonalt punkopprør. Filmer ble gjort med blikk til den samtidige amerikanske alternativkulturen. Inspirasjon ble hentet fra 1960- og 1970-tallets amerikanske opprørere, fra folk som John Waters, Roger Corman og George Kuchar. Unge filmskapere ønsket seg bort fra intellektualiseringen som preget 1960-tallet, til et opprør på gatas premisser. Dette skjedde først gjennom bruk av billig verktøy som 8mm og 16mm kameraer. Sentrale navn var Ishii Sogo, Yamamoto Masashi, Matsui Yoshihiko og Tsukamoto Shinya. Mer om et par av disse, under. Få av dagens regissører vil allikevel påberope seg et slektskap med 1980-tallets opprørsgenerasjon. 

Videre skal vi lese om noen av temaene som bredden i ny japansk film består av. I andre del av artikkelen vil vi se på sentrale temaer som kommunikasjon, oppvekst og familie. Først tar vi imidlertid et blikk på variasjoner av actiontemaet, slik dette er blitt formet opp gjennom 1990-tallet. Til spørsmålet om felles inspirasjon og tematikk, så henter også dagens filmskapere inspirasjon fra amerikansk independent-film. Dette gjelder for de mer actionorienterte japanske regissørene. Selvfølgelige kilder til inspirasjon verden over er Quentin Tarantino og Jim Jarmusch. Det å gjøre film mer lik har sjeldent noe kreativt i seg. For Japans del er det allikevel et element av opprør gjennom ungdomskultur å lese i amerikansk innflytelse. Det forstått i lys av den langt fra velkomne amerikanske fysiske tilstedeværelsen i Japan siden krigen. Både den japanske etterkrigsgenerasjonen av filmregissører og sekstitallets opprørere gjorde på forskjellig vis kampen mot det amerikanske til sitt prosjekt. Amerikansk inspirasjon har allikevel ikke gjort japansk film mer lik, enn at særpreget fortsatt er det en vestlig observatør først biter seg merke

Japansk film det siste tiåret har få absolutte kunstneriske frontfigurer.  Det i mente, så er de mer kjente navnene fra det siste tiåret Kitano Takeshi, Ishii Sogo, Tsukamoto Shinya, Sabu, Kurosawa Kiyoshi, Miike Takashi og Ishii Takashi. Alle med en rekke gode filmer bak seg.

Genrekombinasjon og actionhybrider

Kitano Takeshi er den av disse med størst publikum, både i og utenfor Japan. Opprinnelig skuespiller og komiker, fikk han sin første mulighet til å regissere i 1989, da veteranen Fukusaku Kinji måtte trekke seg på grunn av sykdom. Filmen Violent cop (Sono otoko kyobo ni tsuki) står med ett ben i den klassiske yakuzagenren (som Fukusaku var en viktig eksponent for). Kitano tar genren et skritt videre, og etablerer den stoiske ensomme rollefiguren han senere har gitt oss flere eksempler på – alltid med mannen selv i hovedrollen. Spesielt minneverdige filmer er Sonatine (Sonachine, 1993) og Hanabi (1997). Donald Richie gir i sin bok «A hundred years of Japanese film»2 en interessant drøfting av Kitanos valg i så måte. Her bruker han plass på den japanske tradisjonen for «cool» (dorai) som er primært ikke-verbal, uten avslørende ansiktstrekk. Beat Takeshi fremstår som «cool» personifisert, i en verden av emosjonelle andre. Viktig for Kitano er å gi karakterene sine forståelig motivasjon, før han deretter slipper dem løs i voldssekvensene filmene også har blitt kjent for. Richie peker på hvordan Kitano, som en av få nyere japanske filmskapere, med sin voldskoreografi har inspirert sine samtidige og yngre kolleger. Her nevner vi Miike Takashi, Ishii Takashi og Aoyama Shinji.  

Om japansk film de siste 20 – 30 årene har en fellesnevner, så er det kanskje nettopp viljen til å kombinere genrer, for slik å leke rundt med publikums forventninger. De beste av Kitano sine filmer er for eksempel inderlige observasjoner av menneskelig kommunikasjon, punktert av jevnlige voldsepisoder, for slik å nå ut til et langt større publikum.

Nevnte Miike Takashis prosjekt strekker seg i en annen retning, i å kombinere det ofte absurd voldelige med det ikke-realistiske, det provokative, med elementer av Science Fiction, eller som en grotesk musikal, slik tilfellet er i den nylige The happiness of the Katakuris (Katakuri-ke no koufuku, 2001). Kurosawa Kiyoshis beste filmer går også på tvers av genrer, som den utmerkede Charisma (1999); En apokalyptisk thriller med horrorelementer, en nærmest psykedelisk skildring av to grupperingers kamp om retten til ett unikt tre i skogens midte, med adskillige tolkningsmuligheter i dypere lag. 

De to mulig viktigste japanske filmskaperne for det forrige tiåret var Ishii Sogo og Tsukamoto Shinya. Viktig her forstått som regissører som har evnet å rede nytt land, — om ikke alltid for å kunne høste fruktene av det etterfølgerne har sådd. Ishii har alltid visst å tvinne etablerte genre til ny mening. Andrefilmen Crazy thunder road (Kuruizaki sanda rodo, 1980) er japansk bikerfilm, hvor avvikene og anomien evnet ikke bare å vekke japanske sensurmyndigheter, men også en ny generasjon filmskapere, — som første skritt i en rekke imponerende forskjellige filmer fra regissøren. Hans Labyrinth of dreams(Yume no ginga, 1997) er spesielt verdt å nevne, både for sin usedvanlig nedtonede håndtering av en thrillerhistorie, samt at den ble sikret norsk kinodistribusjon (!) gjennom å vinne hovedprisen under Film Fra Sør-festivalen samme året som den kom ut. Gjennom kortfilmene hans ser vi dessuten Ishiis slektskap til Tsukamoto Shinya.

Tsukamotos to «Tetsuo»-filmer (1990, 1991) dannet skole for en alt for kortlevd generasjon japanske eksperimentfilmskapere fasinert av forenligheten mellom kropp og teknologi. «Cyberpunk»-begrepet oppsto i sin tid rundt en gruppe amerikanske Science Fiction-forfattere. Genren fikk derimot sitt beste motstykke innen film nettopp i Japan. Tsukamoto har senere laget noen jevnlige og få filmer av høy snittkvalitet. Spesielt kan nevnes Tokyo fist (Tokyo-ken, 1995), hvor de tekniske grepene fra «Tetsuo» dyrkes inn et voldelig sjalusidrama.

Ikke bare actionhybrider

En kan bli ledet til å tro at ny japansk film i stor grad er preget av råhet og vold, med filmer formet på action-, krim- og science fiction-genrene. Spesielt så om en sitter i Europa og får utvalget film filtrert gjennom lokale festivaler. Virkeligheten er langt mer nyansert.

En tematisk grovsortering av det beste av det nye avdekker en del samfunnsreflekterende subgenrer. Håndteringen av temaene er interessante, de sier noe om samfunnet de oppstår i, og mange av filmene er utført med stor kunstnerisk inderlighet. Det er oppløsning og krise å spore i mye av dette. Filmene skildrer mennesker som er fratatt en mening med å leve. Fra å være et samfunn strukturert for å gi alle en rolle, får vi her en japansk virkelighet hvor markedsstyrt grådighet og rasjonalitet har tatt over. Den økonomiske krisen bryter opp de tidligere så trygge og autoritære arbeidsplassene. Familien går i oppløsning. Folk finner å måtte skape seg individuelle løsninger for det som før var forutsatt. Utryggheten rår.    

Kommunikasjon mellom mennesker har vært tema for mange japanske filmer de siste årene. Eller for å være mer presis, mangelen på evne til kommunikasjon er mer hva det handler om.

Mangelen på språk

Suwa Nobuhiros tre spillefilmer er alle studier i sammenbrudd av kommunikasjon, spesielt så de to første, om par som, stengt inne bak hjemmets klaustrofobiske vegger, gradvis beveger seg mot konfrontasjon. I 2/Duo (1996) møter vi et ungt par som både finner det vanskelig å bo sammen og vanskelig ikke å være sammen. Historien beveger seg som et trivielt kammerspill, dokumentarisk i formen, spilt inn gjennom improvisasjon, med to unge mennesker i en stresset situasjon. M/other (1999) er skapt med tilsvarende metode. Her møter vi et samboerpar, han en eldre fraskilt mann og hun noe yngre. Friksjon oppstår rundt det som tas for gitt, det man ikke setter ord på, spesielt forventningen til at mannens unge sønn fra forrige ekteskap uten videre kan flytte inn. Suwas filmer krever mye av tilskueren, men belønner gjennom over tid å avdekke nervene i spente relasjoner.

I Okuhara Hiroshis filmer møter vi unge mennesker ført sammen i små grupper. Luften tettes til av alt det man ikke får satt ord på. Stillheten mellom ytringene snakker på mange måter mer. Den glimrende Timeless melody (1999) introduserer tre unge mennesker. De deler å ikke å ha etablert et holdepunkt i livet, for heller emosjonelt isolert leve sine liv etter det nærmeste som kan gi mening. De føres sammen gjennom et tilfeldig dødsfall, som på forskjellig vis må røre alle tre. Okuhara forteller sine filmer i et økonomisk filmspråk, med få klipp og kamerabevegelser. Slik blottlegges karakterene uten distraksjon, i all sin språkløshet og målløse desillusjon.

Suwa og Okuhara hører med blant de fremste japanske regissørnavnene i dag. Førstnevnte har funnet internasjonal anerkjennelse gjennom Cannes-festivalen og franske produksjonspenger. Sistnevnte hører fortsatt med til de unge idealistene som lager film i en fast gruppe med få og stort sett ikke-betalte medarbeidere. I Suwa og Okuharas filmer har tapet av trygghet nådd inn til hjertet. Menneskene sliter med å finne ord og må forstå fra grunnen av det som før delvis kunne håndteres ved hjelp av konvensjon. I mangel på en vei ut av ubehjelpeligheten, rår stillheten. Verden må bygges på nytt, fra første grunnstein. 

Oppvekst

Oppvekstfilmen er en subgenre vi også kjennes ved her hjemme. Japan har i de senere årene bidratt med en rekke usedvanlig vonde og oppriktige oppvekstfilmer. Filmene må leses som et svar til et samfunn tuftet på disiplin og underkastelse. Et system som er til stede allerede i de lavere klassetrinnene i skolen. Hashiguchi Ryosukes Like grains of sand (Nagisa no sindbad, 1995) og Furumaya Tomoyukis Bad company (Mabudachi, 2001) er begge sterke fortellinger fra skolemiljøet. Førstnevnte tar tak i gryende seksuell oppvåkning, med tre venner og deres kompliserte relasjoner seg imellom. En av karakterene opplever homoseksuell tiltrekning til sin bestevenn og sliter med å våge stå frem med det. Bad company går selve skolesystemet på klingen. Et regime tuftet på disiplin og tukt får gjensvar i ungdommelig opprør, mot en tragisk finale.

Shiota Akihiko er en regissør å merke seg, hvis dessuten alle tre filmer så langt har handlet om oppvekst. Debutfilmen Moonlight whispers (Gekko no sasayaki, 1999) viser intens ungdomskjærligheten som samtidig finner former som ikke står i forhold til normale forventninger. Når hans dyrkelse av henne overskrider de ydmykelsene han blir til del, utvikler de to purunge et symbiotisk forhold på farlige premisser, uten selv å forstå hva de begir seg inn på. Hans siste er Harmful insect (Gaichu, 2001) og er en fortelling om en 12-årig japansk jente gitt til oss som et puslespill av gradvis mer foruroligende biter. Litt over midtveis tegnes det et bilde som forklarer hvorfor hun ikke lenger velger å gå på skolen og hvorfor hun søker venner og trygghet utenfor det miljøet som er gitt henne. Shiota har det ikke i seg å underkommunisere. Hans karakterer står i ekstreme situasjoner, uten at troverdigheten faller. Historiene forteller om et iskaldt og grådig japansk samfunn. Dette er japansk oppvekst beskrevet over et bakteppe av manga-tegneserienes dystre verdensbilde. Shiota står her som en av flere filmskapere som lar seg inspirere av manga, i en treleddet relasjon mellom samfunn, stilisert fortolkning (manga) og igjen realistisk tilnærming gjennom film.

Familien som sviktet

Filmer om kommunikasjon og oppvekst bringer naturlig også med seg et tema som familie. Familieenheten har en tradisjonell stor betydning i østasiatiske samfunn. Som grunnstein for storsamfunnet, har den i Japan også vært preget av autoritet og lydighet. En kan vanskelig snakke om familien fremstilt i japansk film uten å nevne Ozu Yasujiro (1903 – 1963). Ozu har fortsatt en enorm respekt blant japanske filmelskere. De unge filmskaperne innrømmer sjelden direkte slektskap til fortidens mestere fra eget land, men Ozu er så grunnleggende at navnet hans ofte allikevel kommer opp. Ozus 54 spillefilmer (over 35 år) har gjennomgående familien som tema. De preges av et nøkternt språk, et observerende kamera uten bevegelse, med få klipp. I Ozus filmer kan vi lese at familiens grunnverdier lenge har vært under økende press, i takt med moderniseringen av det japanske samfunnet. Grunnverdiene blir utfordret av den oppvoksende generasjonen, slik som i Tokyo story (Tokyo monogatari, 1953). Hos Ozu seirer derimot alltid familie og tradisjon. Ozus prosjekt var slik å regne som grunnleggende moralsk. Slik vi tilsvarende finner det hos de fleste av denne generasjonens filmskapere. Oshimas 1960-tallsgenerasjon bryter radikalt med dette.

Arven fra Ozu ser en best hos filmskapere som Ichikawa Jun og Okuhara Hiroshi, hvor delvis tematikk og spesielt form peker tilbake. Ichikawa regner også flere av sine filmer som en hyllest til mesteren. Et tredje interessant navn i sammenhengen er Kawase Naomi. Gjennom sin dokumentariske form skiller hun seg fra de to andre. Derimot er arbeidene hennes dypt dedikert til familie og oppløsning. Hennes første spillefilm Suzaku (Moe no suzaku, 1997) følger en familie på landsbygda over femten år. To av hennes tidlige Super 8mm. filmer fungerer som et forstudie. I Embracing (1992) intervjuer hun sin egen bestemor om sin egen oppvekst, mens i Katsumori (1995) filmer hun seg selv ringe sin egen far og anklage ham for å ha forlatt henne og familien mens hun ennå var barn. Kawase er selvlært og hevder knapt å ha sett film, før hun selv begynte med mediet. Ikke alltid økonomisk i det hun gjør, er hun allikevel en spennende stemme og interessant å lese parallelt til Ozu-tradisjonens fortsatte liv i japansk film. I sammenheng med denne artikkelens tema er det også verdt å nevne at Kawase er en av historiens svært få kvinnelige japanske filmskapere.

Yoichiro Takahashis Sunday´s dream (Nichiyobiwa owaranai, 2000) presenterer oss for en familie hvor karakterenes personlige interesse råder over samhold. Unge Kuziya opplever først å bli permittert av en sjef vi lærer er hans far (fraskilt), for å gå hjem og se bestemoren bli drept av en trafikkbølle. Moren hans gifter seg etter kort kurtisetid med mannen som kjørte ned bestemoren. Kuziya er stum som en østers, men dreper i et øyeblikk av forløsning stefaren. I Shiota Akihikos Harmful insect (se over) dreper den unge datteren (trolig) moren sin, i et desperat svar på år med svik. Faren kjenner hun ikke. I Yukisada Isaos film Enclosed pain (Tojiru hi, 2000) møter vi et ungt søskenpar som lever sammen som elskere. I ung alder drepte de faren, etter at han jevnlig over tid hadde misbrukt jenta seksuelt. Moren nevnes ikke. Mer positiv er George Matsukos Acacia walk (Akashia no michi, 2000) om en kvinne som blir tvunget til å flytte hjem, for å ta seg av moren sin, som har begynt å utvikle Alzheimers sykdom. Gamle sammenstøt blir gjenskapt, hvor moren lever i fortiden og datteren kan oppleve rollene reversert. I et øyeblikk av oppbygd frustrasjon vurderer hun å drepe moren sin. I disse filmene er familien redusert til det minimale, i enheter som mangler språk og gjensidighet, hvor vold tar over. 

Nylig har det kommet et par filmer, hvor det er introdusert en katalysatorkarakter. Opphavet er de to rabulistene Ayoyama Shinji og Miike Takashi. I begge tilfellene får dysfunksjonelle familier ubedt besøk av en hypervoldelig inntrenger som ser det som sitt prosjekt med våpen i hånd å tvinge familien til harmoni. I Miikes ekstreme og provoserende tenkte Visitor Q (2001) skaper inntrengeren fordragelighet, på sin bisarre måte. Ayoyamas Desert moon (Tsukino sabaku, 2001) er mer alvorlig ment. En karrieremann som har forlatt familien sin blir kidnappet av en ung og forvirret(?) tyv. Denne tar ham først med og lar han se ham drepe sin egen far, for deretter med skytevåpen i hånd tvinge frem en situasjon hos karrieremannens egen familie. Ayoyamas verden er preget av normoppløsning, anarki og eksplosiv vold. To filmer gjør ikke en trend. Interessant er det allikevel her å se «familieterapi» gjennomført med virkemidler som ellers er de ytterligste symptomene på fremmedgjøringen, slik vi har sett i filmeksemplene over.

Da er alternative familieenheter langt å foretrekke og mer i tråd med den faktiske utviklingen i samfunnet. Mange filmer handler om vennefellesskap. Noen filmer gir mer tydelige metaforer på familieenheten.

I Saito Hisashis French dressing (1997) møter vi Mayumi, en ungdomsskoleelev. En dag han står på taket av skolen og leker med tanken på selvmord, blir han overrasket av en av lærerne sine. Denne griper inn, refser ham, for så å voldta ham. Mayumi begynner å oppsøke læreren, for senere å flytte inn hos ham. Inn flytter også en nysgjerrig kvinnelig klassekamerat. De kaller læreren «papa», for til gjengjeld å bli belønnet med overgrep og utrygghet. Saitos Sunday drive (1998) er langt mer stillferdig. En ung kvinne og sjefen hennes (spilt av Tsukamoto Shinya) er på flukt etter at de tror ved et uhell å ha drept kvinnens kjæreste. De låner en bil og på veien «adopterer» de en liten pike de møter på en rasteplass. Filmen er skutt i lange og i hovedsak ubevegelige tagninger, med lite og triviell dialog. Det som måtte være av vold foregår off-screen. Slik gir Saito full oppmerksomhet til denne alternative familien, ført sammen for et øyeblikk av tilfeldighetenes spill. Ayoyama Shinjis alternative familie i den bredt distribuerte Eureka (2000) føres også sammen av et voldelig forspill. En forvirret mann kaprer en buss og dreper alle bortsett fra et ungt søskenpar og sjåføren. Senere mister barna foreldrene sine. Den dypt traumatiserte sjåføren kommer tilbake til byen og flytter etterhvert inn hos de to barna, som en ikke bare velkommen farsfigur.

En frisk generasjon

Saito og Ayoyama tilhører samme generasjon filmskapere, med bakgrunn i alternativ filmkultur og 8mm-miljøet. De er begge eksponenter for trenden av filmer på lovløse samfunn og med hovedrolleinnehavere på siden av det aksepterte. En trend som enkelte kritikere vil kalle en «ny bølge» i japansk film (se over). Mange regissører, disse to inkludert, velger seg familie, oppløsning og fremmedgjøring som temaer i filmene sine. Japan er et samfunn som har gått gjennom store endringer siden 1945. Samfunnet stiller store krav til den enkelte, samtidig som familie og fellesskap har blitt svekket. Ikke minst gjelder dette storbyene. Slik er tidens trend i filmverden også et blikk på en samfunnsutvikling ute av styring. Et kreativt filmmiljø sørger for å belyse dette med stor bredde, både tematisk og formmessig. Neppe noe annet land i verden kan i dag vise en tilsvarende mengde kunstnerisk motiverte, idealistiske og dyktige filmskapere. Film har alltid hatt en særstilling i Japan. I dag, hvor det i mange deler verden begynner å skorte på nyskaping på filmområdet, så står Japan frem som et friskt pust. 

De færreste av de filmene det her har vært snakk om, har vært mulige å se noe annet sted enn i festivalsammenhenger. Den kommersielle distribusjonen er dessverre verden over i økende utakt med filmen som kunstnerisk medium, for dermed å gjøre mye av verdens årsproduksjon av kvalitetsfilm utilgjengelig for et vanlig filminteressert publikum.

På den annen side, kanskje er det nettopp filmmediets fremtid vi ser (eller ikke ser) på denne måten. Kommersielle formler gjentas og resirkuleres i det uendelige, ofte til det uutholdelige. Filmen som kunstmedium er samtidig i ferd med å gjøre seg fri, gjennom alternativ distribusjon som festivaler og gjennom ny teknologi. En film kan nå et større publikum under bare én av de viktige publikumsfestivalene, enn totalt i hjemlandet sitt. Flere av filmene nevnt over er skutt digitalt (med et bredt spekter av utstyr, hva gjelder kostnader), slik trenden er i store deler av Asia. Dette er til syvende og sist et spørsmål om filmskapernes frihet til å lage film uforstyrret av kommersielle trender.         

ANM: Alle japanske navn i denne artikkelen er etter japansk tradisjon skrevet med familienavn først.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon