Oslo kino er til salgs til høystbydende, men er det egentlig noen ulempe for filmkunstens kår her i landet? Oslo kino er blitt et gjennomført kommersielt tiltak. Det er kanskje ingen vits med kommunal kino så lenge den drives som en hvilken som helst privat, profittorientert bedrift? Vil privatiseringen åpne for alternativ kinodrift i hovedstaden?

Oslo kommunes beslutning om å selge Oslo kino kan bli slutten på det såkalte kommunale kinosystemet i Norge. Det skinner klart gjennom at kommunen har en ideologisk begrunnelse for salget, riktignok pakket inn i bedriftsøkonomisk snikksnakk.

Som jeg har skrevet i tidligere Z-blogger tyder mye på at kapitalsterke utenlandske kinoselskaper gjerne vil tilegne seg indrefileten i det norske kinomarkedet. Den som kjøper Oslo kino vil sikre seg en inngangsbillett til hele det norske kinomarkedet i det selskapet også eier Norsk kinodrift som har kinovirksomhet landet rundt. Ifølge Aftenposten har Oslo kino dessuten nylig lagt inn bud på kjøp av en betydelig aksjepost i det til nå kommunale kinoselskapet i Bergen.

Svensk filmindustri er selskapet som så langt har vist størst interesse for å konkurrere om det norske kinomarkedet. SF har egne planer om store kinosentre i og rundt Oslo, men kan fort komme i et dilemma når Oslo kino nå legges ut for salg. Her må det regnes nøye på hva som lønner seg. Prisen på Oslo kino blir selvsagt en avgjørende faktor i dette regnestykket. Andre interessenter er danske Nordisk film og finske Finnkino samt en del internasjonale kinoaktører. Det er neppe noen norske selskaper som vil interessere seg for å kjøpe Oslo kinoene.

Men hva betyr så avviklingen av den kommunale kinodriften i Oslo? Er det bra eller dårlig for filmkulturen? Eller betyr det ikke noe? Oslo kino har de siste årene, på byrådets instruks, drevet kinoene som et rent kommersielt foretak. Til tross for fine ord om støtte til smal film, festivaler og likende er det egentlig fint lite Oslo kino har bidratt med utover det kommersielle. Festivalene må stort sett klare seg selv, eventuelt med støtte fra andre deler av kommunen enn kinoen, og tanken om for eksempel en egen arthouse-kino har vært fjern for kinobedriften. Selv partier på venstrefløyen i bystyret har vært tilbakeholdne med å stille kinoen til ansvar for annet enn det økonomiske resultatet. Å beholde kinoen som kommunal har vært viktigere for dem enn å sikre at den kommunale kinoen tok et ansvar utover å gi høyeste mulig besøkstall på kort sikt og maksimal inntjening.

Resultatet av denne kinopolitikken er forbløffende. Det viser seg at den kommunale kinodriften, slik den drives i Oslo, og sikkert også i andre større byer med kommunal kino, ikke gir spesielt gode resultater i form av et bredere kinorepertoar eller bedre besøk på den mer kunstnerisk ambisiøse delen av repertoaret. Filmene som settes opp på kino i Sverige, Danmark og Norge i løpet av et år er omtrent de samme og besøket på filmene varierer heller ikke så mye mellom de forskjellige landene. Dette altså til tross for at Norge har et kommunalt kinosystem, at Sverige har et privat kinomonopol og at Danmark har en blanding av større kinokjeder og små private kinoeiere. Litt nedslående egentlig at det ikke synes å gjøre særlig stor forskjell om kinopolitikken er sånn eller slik.

De store pengene i kinodrift, i den grad det fremdeles er stor penger i kino, kommer uansett fra noen få bestselgere. Hovedsakelig av amerikansk opprinnelse. Kino er et globalisert marked og avtaler om filmleie osv. styres av noen få store selskaper. Det er fint lite kinoer og kinopolitikk i forskjellige små land kan endre på dette. Sånn sett er det kanskje bedre at Oslo kino blir spist av et av de større nordiske kinoselskapene, som i større grad enn enkeltkinoer kan forhandle om filmleie og andre vilkår. Kommer det flere stor kinoselskaper på banen kan vi få muligens få en fruktbar konkurransesituasjon. Næringslivet trenger konkurranse og ikke monopoler. Kulturlivet trenger andre former for næring. Kan vi håpe at det i denne prosessen blir en åpning for de små alternativene, arthouse-kinoene som Oslo kommune gjennom sitt monopol på kinodrift effektivt har holdt borte fra markedet?

Les også:

1. NORSK KINOREVOLUSJON?
2. KAMPEN OM KINO-NORGE
3. Kinomonopolet privatiseres?

Mengden av filmer som produseres i Japan tilsier at landet er en av verdens største filmnasjoner. Få av filmene finner vei utenfor landets grenser, en forsvinnende liten del finner veien til et norsk publikum. Zs blogger gir en intro til noen samtidige japanske filmperler som fortjener oppmerksomhet, og som er tilgjengelige gjennom online-portaler for dvd-kjøp.

På bunnen av det japanske filmarkivs skattekiste ligger det et utall av filmer som er ekstremt vanskelig tilgjengelige, og sannsynligvis aldri er utgitt med engelsk tekst. Filmene som omtales her er imidlertid utelukkende kontemporære filmer som bare ligger og venter på å bli oppdaget av dere som digger japansk film, gravd fram fra et sted midtveis nedi den utømmelige japanske filmskattekisten.

Samuraifilmer

Listen av anbefalinger startes med den eneste animefilmen som har funnet vei til dette innlegget, Ninja Scroll (Kawajiri/Seymor,1993). Dette er nok den mest kjente av filmene jeg tar for meg her, men denne perlen har aldri har fått særlig anerkjennelse utenfor anime kultkretser. Jeg har sett filmen i Platekompaniets hyller, men færre er nok klar over hvilken regelrett bauta innen retro animesjangeren den er. Filmen blir hyllet av sine etterfølgere men blir sjeldent nevnt i samme åndedrag som de mer velkjente anime klassikerne.

Ninja Scroll er tegnet med en klassisk minimalistisk anime-strek, typisk for åtti og nittitallets animefilmer. Historien er tatt fra japansk klassisk ninjamytologi og er proppet med monstre, femme fatals og brutal sverdslinger action. Filmens protagonist, Jubei Kibagami, er en hyllest til en av Japans mange romantiserte samurailegender (Yagyū Jūbei Mitsuyoshi). På sin vei som vandrende arbeidsledig samurai vikles han inn i en maktkamp mellom lokale styresmakter og en klan overnaturlige ninjarebeller. Filmens narrativ er relativt rett frem. Det som gir filmen sin upåklagelige sjarme er den eventyraktige oppbygningen og Jubeis karismatiske holdning. Filmen er som en blanding av Brødrene Grimm og Rambo, satt i japansk føydal tid. Om denne filmen har gått deg forbi er det på tide å anskaffe seg en undervurdert anime-klassiker.

For å holde oss i samuraifilmenes verden beveger vi oss nå over til en regissør som stort sett har blitt neglisjert i europeisk presse. Ryuhei Kitamura opplevde tidlig på totusentallet å få en liten stjernestatus i kultmiljøer over hele verden. Hans samurai/sci-fi/zombie/b-film Versus (2000) herjet nemlig undergrunnsmiljøer som en farsott. Deretter ble det relativt stilt rundt regissøren, rent bortsett fra hans «kommersielle» gjennombrudd med anime-remaken Azumi (2003).

Regissørens beste film (min subjektivt beskjedne mening), Aragami (2003), nådde derimot aldri langt utenfor Japans grenser. Filmen er unik ved at den ble lagd som en del av et filmprosjekt der visse kriterier ble satt opp for produksjonsprosessen regissørene måtte forholde seg til. Disse tre kriteriene var som følger: (1) Filmen skulle maks ha tre rollefigurer med dialog, (2) filmen skulle kun være lagt til et innspillingssted, og hele produksjonen med innspilling og etterproduksjon skulle gjøres ferdig i løper av syv dager. Med disse kriteriene i mente er resultatet til Kitamura intet mindre enn frapperende. Filmen er også knyttet til historien om en legendarisk japansk samurai med overnaturlige krefter.

Da en kriger går seg vill under en storm i et japansk fjellandskap, søker han tilflukt i et avsidesliggende kloster. Her treffer han en enslig samurai og hans kvinnelige medhjelper. Etter hvert som fortellingen utvikles gjennom en kreativ dialog, utfoldes vrier og uventede hendelser seg raskt. Skuespillet er bærende i filmen, og Kitamuras faste rollebesetning skuffer ikke. Med tanke på den begrensede produksjonstiden har Kitamura virkelig gjort en imponerende jobb. Få moderne samuraieventyr overgår denne ukesproduksjonen.

Siste samuraiinnslag i denne teksten er Hiroyuki Nakanos Samurai Fiction (1999), undertegnedes favoritt når det kommer til moderne japanske samuraifilmer. Samurai Fiction er både en komedie og en hyllest til klassisk japansk samuraifilm. Det som gjør Samurai Fiction så fengende er hvordan klassisk japansk samuraifilms produksjonsverdier blandes med innslag fra kontemporær japansk film. Tittelen spiller på Tarantinos Pulp Fiction, og på mange måter har nok filmen et lignende postmoderne slør over seg.

Samurai Fiction har for øvrig lite til felles med Tarantinos virke. Kvaliteten i filming, skuespill og narrativ er upåklagelig, og kunne lett vært en samuraiklassiker verdig. Innslagene av parodi virker derfor mer som en hommage enn en latterliggjøring av sjangeren. Spesielt filmens antihelt-protagonist Kazamatsuri gir Samurai Fiction et unikt tilsnitt. Karakteren spilles av den japanske rockegitaristen Tomoyasu Hotei. Han var forøvrig kun innleid for å spille inn soundtracket til filmen, men da regissør Nakano fikk øye på den uvanlig høye og spesielt utseende gitaristen ville han umiddelbart gi ham en av filmens hovedroller.

Samurai Fiction er en film der bitene bare faller på plass på uforklarlig vis med et unikt, fengslende og hysterisk morsomt resultat. Den er pur japansk filmmagi. Om du skal få med deg en ny japansk samuraifilm er Samurai Fiction mitt heteste tips.

Dramakomedier

Dramakomedier har alltid vært en populær sjanger i Japan. Selv om rene dramafilmer nok er hakket mer populært, synes de fleste av disse også å ha et snev av komedie her og der. Når det kommer til dramakomedier er det dog vanskeligere å peke ut kvalitetsfilmer fordi markedet bokstavelig talt bugner av middelmådighet. Den største hiten i manns minne på dette plan er Waterboys (Yaguchi, 2001). Denne filmen fikk stor internasjonal oppmerksomhet og satte standarden for en rekke lignende japanske «dramedy» produksjoner utover totusentallet.

En av de bedre filmene denne bølgen resulterte i var Oppai Volleyball (Hasumi, 2009). Filmen handler om en ung lærerinne som får i oppdrag og trene en ungdomskoles udugelige volleyballag, bestående av en gjeng hormonbefengte tenåringer. Da hun gang på gang mislykkes i å motivere elevene går hun i et siste desperat forsøk med på å love at om laget vinner serien skal hun vise seg toppløs for guttene. Til tross for tematikkens konsept, og i motsetning til Waterboys, spiller ikke Oppai Volleyball på billig kroppslig komikk. Dette er en dramafilm som baserer sin humor på pinlige situasjoner og sjarmerende karakterer. Spesielt hovedrolleinnehaver Haruka Ayase gjør en karismatisk tolkning av lærerinnen. Kanskje ikke noen klassiker, men en koselig affære om man føler for en feel good japansk komedie.

Adrift in Tokyo (Satoshi Miki, 2007) blir også ofte stemplet som en dramakomedie, men i større grad enn Oppai Volleyball spiller den på fenomenet kjent som «japansk quirkiness». Dette er et fenomen som finnes i all japansk popkultur, og referer til små merkelige idiosynkrasier ved japansk folk og samfunn. På norsk vil muligens oversettelsen «japansk eksentrisitet» kunne brukes.

Adrift in Tokyo handler om en sløv japansk ung mann som blir oppsøkt av en torpedo på grunn av en ubetalt gjeld. Han har ikke har mulighet til å betale, men torpedoen tilbyr seg å betale gjelden for han, på en betingelse: Mannen må spasere rundt i Tokyo sammen med torpedoen, på ubestemt tid. Således setter paret ut på en tredagers spasertur gjennom mange av metropolens mer eller mindre kjente landemerker. Merkelige situasjoner oppstår som perler på en snor gjennom filmen, og til tider virker disse noe konstruert og påtatt. Filmen klarer uansett å ro seg ut av dette ved å spille på en god dose sjarm og en bra oppnøstende avslutning.

Filmen er proppet med kjente japanske skuespillere ledet an av Jô Odagiri. Settingen, skuespillet og spesielt soundtracket er med på å gjøre Adrift In Tokyo minneverdig. En film som definitivt ikke bør gå i glemmeboka.

I likhet med Adrift in Tokyo er One Million Yen Girl (Tanada, 2008) i bunn og grunn en dramafilm som avløses med humringsverdige innslag av japansk «quirkiness».  Filmen starter med at den kvinnelige protagonisten Suzuko blir arrestert fordi hun kaster sin samboers ting ut av leiligheten de bor i. Etter å ha måttet sone en mindre straff for dette opplever hun å bli utstøtt av sitt lokale nabolag. Hun bestemmer seg for å spare opp en million yen (ca 70.000 norske kroner) som hun vil bruke for å komme seg vekk fra området. Således starter en ferd der Suzuko opplever små frittstående fortellinger fra hvert sted hun kommer til. Hver gang hun flytter sparer hun på nytt opp en million yen, for så å flytte til nok et nytt sted.

Filmen er lavmælt men vakkert produsert. Den er spesielt interessant fordi Suzukos reise avbilder mange varierte innspillingssteder i det japanske samfunnet. Alt fra forsteder til, havnebyer, fjellandskap til bondeliv farger bakgrunnen for One Million Yen Girl. Selv om det utvilsomt var risikabelt å satse en slik produksjon i så stor grad på en relativt ukjent skuespillerinnes prestasjoner, synes jeg One Million Yen Girl kommer fra det med æren i behold og vel så det.

Også i Midnight Sun (Koizumi, 2007) satses det friskt på en ukjent skuespillerinne, som allikevel kan regnes som kjendis.. Protagonisten Kaoru spilles nemlig av J-pop stjernen Yui, og dette utnyttes også for hva det er verdt. Yui spiller en jente som lider av en alvorlig sykdom:Hun er allergisk mot sollys. Døgnrytmen hennes blir derfor motsatt av alle andres. Hun står opp når lokalsamfunnet rundt henne sovner inn. Hun vandrer trøstesløst i Kamakuras gater, som er settingen for filmen, og bruker det meste av sin tid til å perfeksjonere sin hobby som en gitarspillende gateartist.

Er man allergisk for sukkersøt J-pop blir det nok vanskelig å svelge denne filmen. Om man tar den for hva den er, så er filmen derimot det nærmeste man kommer en japansk tearjerker. Kaoru utvikler etter hvert et forhold til surferen Koji, og deres gryende kjærlighet vokser etter hvert som fortellingen går sin gang. Problemet oppstår når Kaoru forsøker å holde sin sykdom skjult for Koji.

Filmen hviler til dels på Yuis evne til å sjarmere med sin stereotype J-pop kassegitar fremføring, og det funker som bare det. Når Koji tar henne med til Yokohama får Kaoru for første gang se en storbys natteliv og en ny verden åpenbarer seg for henne. Scenen munner ut i en gatesangfremførelse med en hel gjeng gatemusikanter i et tilnærmet musikkvideoinnslag. Om man setter pris på asiatisk sentimentalitet, som Korea ellers stort sett er størst på, er Midnight Sun et sikkert stikk.

Sist, men langt fra minst, vil jeg nevne en personlig favoritt, Hanging Garden (Toyoda, 2005). Dette er en «dramedy» som spiller på pinlige situasjoner i en japansk kjernefamilie. Filmens premiss er en familie som ikke vil ha noen hemmeligheter for hverandre. Full åpenhet om alle diskusjonsemner er deres vei til familielykke. Ganske snart viser det seg dog at de fleste i familien har sine svin på skogen.

Hanging Garden er stilistisk noe av det mest originale undertegnede noen sinne har sett på film. Tematikken spinner, bokstavlig talt, rundt ideen om at alt i livet går i sirkel. Man blir født, stifter familie, blir gammel og dør, kan være ett eksempel der livets syklus sees som en sirkulær bevegelse. Hanging Garden er proppet med symbolikk som understreker det sirkulære. Tapet, putevar og klær er mønstret med sirkler. I tilegg føres kameraet flere ganger, med ekstremt lange tagninger, i sirkulære bevegelser, både vertikalt og horisontalt. Filmen er blottet for en del sperrer som regissører flest kvier seg for å utfordre. Eksempelvis er det to scener der kameraet plutselig beveger seg over på siden, for så å sakte trille over til bildet på skjermen er opp ned.

I tillegg til sitt uhyre originale stilspråk er Hanging Garden også velsignet med en gjeng meget habile skuespillere. Spesielt familiens mor Eriko viser hvilket ubestridt talent den etablerte skuespillerinnen Kyôko Koyzumi er. Noen husker henne kanskje som reklameprodusent fra Survive Style 5+, men i denne filmen får hun virkelig vise hva hun er god for. Om det er kun en film du skal få med deg fra denne teksten, er det Hanging Garden som gjelder. Nærmere en moderne klassiker kommer du ikke, for ikke å snakke om å være en skjult skatt av dimensjoner.

Nettbutikker for japansk film

Til slutt skal jeg bare nevne tre asiatiske nettbutikker der man finner det som ikke er på Amazon, Ebay og Play.com.

Cdjapan.co.jp er den beste japanske siden for kjøp av film. Her vil du finne de originale japanske utgavene av stort sett alle nye filmer, men pass på å sjekke teksting. Prisen er ofte over 200kr, men utvalget er bra både på japansk film og musikk.

Den asiatiske utgaven av Play er play-asia.com. Her finner du mange japanske filmer, musikk og spill som er vanskelig tilgjengelig på europeiske sider. Også dette stedet kan være dyrt, men her finner du flere filmer med engelsk tekst.

Yesasia.com er siden med best utvalg og tydeligst merking av forskjellige tekstede utgaver av samme film. På denne siden kan man fort finne filmer til en meget rimelig penge. I tilegg har de et meget oversiktlig søkesystem som gjør det lett å finne nye utgivelser på bluray, dvd og cd. Her er det ofte kinesiske, taiwanske og indonesiske utgaver av japanske filmer, men de fleste av disse er i god kvalitet og med engelsk tekst.

Les også:

1. Anime – Japans hemmelige våpen
2. Sion Sonos Love Exposure
3. Takashi Miikes 13 Assassins

Skinnet bedrar. Eller: Hvordan remiksede filmtrailere er en hyllest til klassisk sjangerforståelse.

YouTube har lenge vært en åpen digital arena der hvem som helst kan ta på seg flosshatten og presentere sine produkt i manesjen. Her kan publikum bokstavelig talt selv ta regien.

Man skal ikke tilbringe mye tid på YouTube før man snubler over en eller annen filmtrailer, remikset til det mer eller mindre ugjenkjennelige: Brokeback Twilight, Home Alone Horror, Toy Story Requiem, etc.

Innenfor populærkulturen er disse remiksene, såkalte recut trailers, en svært populær variant. Altså filmtrailere som har blitt redigert om for å skape et nytt narrativ, gjerne også med passende filmmusikk og nyskrevet voice-over. Alle de klassiske kjennetegnene ved en ordinær filmtrailer er representert, men selve innholdet struktureres på en ny måte. En trailer for en generisk komedie kan for eksempel, med de rette grepene, bli til en trailer for en grøsser.

På samme måte er movie mashups eller trailer mashups en sammenstilling av to eller flere ulike filmer som mikses sammen for å skape en ny forestilling. En mye brukt variant tar utgangspunkt i traileren til Ang Lees Brokeback Mountain (2005). Kombinert med utvalgte scener med samspill mellom mannlige karakterer, som for eksempel Edward og Jacob fra Twilight-universet, skaper det en ny homososial eller homoerotisk fortolkning. (Go, Team Jakeward!)

I den senere tid har recut trailers eller movie mashups hatt hovedrollen i flere runder av såkalte YouTube showdowns, hvor brukerne konkurrer om å finne de beste og villeste videoklippene på YouTube innen gitte kategorier.

Å remikse trailere er ikke en ny trend, men det er verdt å merke seg at den holder seg populær, i motsetning til en del andre internettfenomener (såkalte memes). Et brukerdrevet nettsted som nettopp YouTube står sentralt i utviklingen av en slik trend. Nettstedet fungerer som en sosial, åpen arena med lav terskel for å drive eksperimentering med videoformat og innhold, og hvor brukerne får umiddelbar respons på sine produksjoner.

The Shining som feel-good familiefilm?

Trenden med recut trailers og movie mashups vokser altså fram samtidig med YouTubes enorme framgang. De første eksemplene med mashups eller recuts starter så smått i 2003, men tar for alvor av i 2005, samme år som YouTube lanseres.

I april 2005 går YouTube på lufta. I september samme år leverer en ung klipper ved navn Robert Ryang inn et bidrag til en klippekonkurranse i New York: En recut av traileren til The Shining (Stanley Kubrick, 1980), som forvandler den ellers gysende psykologiske thrilleren til en bløthjertet familiefilm om en ensom mann og en ensom gutt og hans mor som finner trøst i hverandres selskap.

Ryangs nykonstruerte The Shining-trailer lastes først opp på nettstedet til produksjonsfirmaet hvor han jobber, men etter massiv pågang og servercrash blir traileren flyttet til YouTube i februar 2006.

Djevelen er i detaljene

Det enkle, men geniale med en slik recut er hvordan remikseren ofte kun stokker om på allerede gitte elementer for å skape et helt nytt uttrykk. I tilfellet The Shining er ingen replikker eller scener lagt til, kun utvalget og sammenstillingen er ny. Et sentralt grep her er musikken. Bruken av Peter Gabriels ”Solsbury Hill”, en låt som ofte er forbundet med lettere, romantiske komedier, gir Ryangs trailer en helt annen atmosfære, noe som igjen endrer publikums forventning. I tillegg legges en ny voice-over inn som formidler recutens endrede budskap.

For en person som aldri har sett The Shining vil ikke denne traileren gi noe mening. Kjennskap til den opprinnelige filmen og dens referanser er essensielt for at en recut skal kunne fungere etter hensikt.

Publikums sjangermessige forkunnskaper og forventninger er dermed sentrale elementer i tolkningsprosessen. En god recut fungerer kun dersom det er overensstemmelse med publikums etablerte sjangerforståelse og remikserens evne til å tilpasse sjangerens skrevne og uskrevne regler. Det er i bruddet med sjangerkonvensjonene at spenningen og humoren oppstår.

Vårt utbytte av disse remiksede trailerne fordrer altså både at vi sitter inne med en viss form for sjangerkunnskap og at vi evner å se disse filmatiske tekstene i forhold til hverandre.

På den måten kan en recut trailer sies å være en form for hypertekstualitet, en gjenspeiling av filmens intertekstualitet innenfor trailerformatets spesifikke rammer, satt i kontekst av brukere på en sosial medieplattform.

Mary Poppins – nannyen fra helvete?

Filmtraileren er på mange måter en konsentrert versjon av filmsjangeren, med all dens arketyper. De filmatiske virkemidlene blir forsterket for å posisjonere filmen i et gitt sjangerunivers, og på den måten gjøre det enklere for publikum å ta inn over seg og ta stilling til hva traileren representerer, og om dette er noe de vil bruke tid og penger på.

På samme måte som noen produsenter ser det nødvendig å tydelig flagge sjangertilhørighet for å knytte til seg en bestemt målgruppe, eller hva de tror denne målgruppen vil ha, vil andre produsenter bevisst unngå å binde seg opp til en fast sjanger. Slik kan de også nå flere målgrupper, og vekke nysgjerrigheten til publikum.

Flere sjangre deler samme sjangertrekk, og disse trekkene kan brukes til å endre meningsinnhold. De filmatiske elementene forbundet med visse sjangre framheves i den nye trailerens konstruksjon.

Flere av de mest populære recut trailers spinner ut fra skrekkfilmuniverset, kanskje fordi det er en sjanger med forholdsvis klare sjangerkoder. Et av de mest kjente eksemplene er Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964).

Her ser vi hvordan atmosfæren totalt endres ved hjelp av utvalgte nærbilder og bevisst klipping. Valg av scener med en mørkere lyssetting gir et dystert preg, og de plutselige nærbildene understreker dramatikken. Som i eksempelet The Shining spiller musikkbruken også her en stor rolle, og styrer i stor grad vår oppfattelse av filmen.

Nostalgisk hyllest

Populariteten til recut trailers og trailer mashups viser også hvor stor lit vi legger i hvordan en filmtrailer presenteres, og hvordan våre forventninger til en film skapes, og i mange tilfeller sementeres, av hvordan trailerskaperne gjør sitt håndverk.

Å lage flere versjoner av trailere eller versjoner tilpasset flere ulike land eller verdensdeler er ikke uvanlig. Får en trailer massiv kritikk, kan den trekkes tilbake og lanseres i ny og mer målgruppevennlig versjon.

Avstanden mellom det viktige førsteinntrykket og filmens endelige uttrykk har ofte vært gjenstand for kritikk. For å nå en så stor målgruppe som mulig, er det viktig at traileren ikke er for ekskluderende. I sær når det gjelder filmer som retter seg mot et mer mainstream publikum.

Traileren har gjennom filmhistorien hatt en markant posisjon som markedsføringselement, men den har også fungert som en sniktitt inn i et, for mange, uoppnåelig univers. Filmtraileren var den primære kanalen for innsalg av en kommende film, og trailerne ble vist i en relativt stabil kontekst: Kinosalen og senere tv-skjermen. Nå kan trailere lastes ned i ulike formater og sees så ofte og når man selv måtte ønske, løsrevet fra kinosalen og løftet om ”coming attractions”.

Selv om rammene for filmopplevelsen har endret seg, og vårt konsum av filmkultur nå skjer på mange ulike plattformer, så forblir traileren en essensiell del av filmens iscenesettelse. Selv om filmskaperne og produsentene har en rekke måter å kommunisere med sitt potensielle publikum på, så beholder filmtraileren sin posisjon. På den måten kan man hevde at en recut trailer eller en trailer mashup er en slags pastisj; en hyllest til filmens nostalgi, og en anerkjennelse av filmtrailerens betydning som forventningsskaper og første møte med en framtidig filmopplevelse.

Flere eksempler på recuts og mashups

Amelie (horror)

Mean Disney Girls

Home Alone (horror)

Toy Story Requiem

Top Gun (romance)

10 Things I Hate About Commandments (high school comedy)

Taxi Driver (romantic comedy)

Harry Potter and the Brokeback Goblet

Brokeback to the Future

Mrs. Doubtfire (horror)

Willy Wonka: Drug Baron

Fotnote: Illustrasjonen øverst er hentet fra et annet internet meme: Minimalist Movie Posters
Mary Poppins, The Shining og Amelie

Det virkelige livet fascinerer

Det er nok mange som har merket seg alle de biografisk orienterte filmene som har hatt premiere etter nyttår, filmer som Moneyball, My Week With Marilyn, Jernkvinnen, J. Edgar, og foreløpig sist ut: W.E. Alle er spillefilmer som forteller historier om tildels svært kjente personer, men med store forskjeller seg imellom i måten å fortelle på. Biografiske spillefilmer, eller biopics som ble merkelappen Hollywood satt på filmene da sjangeren etablerte seg i løpet av 1930-tallet, er i seg selv et merkelig fenomen. Filmene balanserer mellom det historisk korrekte og oppdiktet vås, oftest med stjerner i rollene som personene det fortelles om. Etter at sjangeren hadde sin første storhetstid i under Hollywoods studioregime, for så å miste en del av sin popularitet da fjernsynet kom, har den biografiske spillefilmen nå for alvor fått en oppsving igjen. Utallige nominasjoner, fjorårets Oscar for beste mannlige hovedrolle til Colin Firth som Kong Georg VI og årets pris til Marilyn Streep som Margaret Thatcher, viser at sjangeren gir gode vinnerodds for skuespillere med Oscar-pretensjoner.

Vårens filmer roper nærmest etter noen som vil gjøre en studie av den biografiske spillefilmen som sjanger, som de siste i rekken av et stort antall biografiske filmer vi har sett komme de siste årene. Samlet sett viser filmene hvordan mange av konvensjonene som ble etablert med Hollywoods biopics i studiotiden fremdeles brukes flittig av dagens filmskapere. Samtidig viser de også med all tydelighet hvordan sjangeren konstant er i endring og hvordan den stadig finner flere måter å fortelle historiene og forholde seg til personene på, og flere personer og typer av personer å fortelle om.

’Slice of a life’-filmen – et nytt tilskudd til biopic-sjangeren

I det jeg håper skal bli en serie blogginnlegg om den nye biografiske spillefilmen her på Z-blogg, skal jeg rette blikket mot det jeg mener er noen nye tendenser innenfor sjangeren. Én slik tendens er det å konsentrere filmens fortelling om et kortere utsnitt av en kjent persons liv og gå i dybden på dette utsnittet, i stedet for å forsøke å ta for seg hele, eller store deler av livet. En annen går på en mer eksperimenterende bruk av flashbacket enn det vi har sett tidligere. My Week with Marilyn (Simon Curtis) er et talende eksempel på det første, mens Jernkvinnen (Phyllida Lloyd) og J. Edgar (Clint Eastwood) er eksempler på det siste. De sikter begge mot å dekke store deler av livet til den historiske skikkelsen det fortelles om, her Margaret Thatcher og J. Edgar Hoover. En utstrakt bruk av flashback som fortellergrep gjør det mulig å dekke et langt liv uten nødvendigvis å følge det kronologisk, men heller presentere det gjennom strukturerte tilbakeblikk og assosiative sprang. Flashbacket er en konvensjon som har fulgt biopic-sjangeren siden studiotiden. Selv om Jernkvinnen og J. Edgar forsøker å bruke den på en ny måte, blir de begge eksempler på filmer av den gamle skolen – med de utfordringer og problemer som ligger i det. Akkurat det har jeg tenkt å komme tilbake til i et senere innlegg …

Selv om den amerikanske filmviteren Robert Rosenstone mener at den biografiske spillefilmen generelt bør forstås som «slices of lives», og ikke som komplette portretter, finnes det etter min mening en dreining i retning av stadig flere filmer som forteller kortere deler av et liv. Denne tendensen til å konsentrere filmens skildring om en kortere utsnitt manifesterer seg med all tydelighet i My Week With Marilyn, men filmer med en handling begrenset til kun noen uker utgjør unntakene. Det er mer fruktbart å snakke om at filmene presenterer en episode fra en persons liv, en episode som kan ses på som en delvis avsluttet helhet, men som – fordi den tilhører livet personen levde – inngår i en livslang sammenheng. Det filmen presenterer er ’a slice of a life’. Å begrense skildringen av et liv til en bestemt del av det, gjør nødvendigvis noe med framstillingen. Det kan ligge flere hensikter bak det å konsentrere seg om en periode eller en episode fra en persons liv, og i neste innlegg skal jeg gå nærmere inn på noen av disse. Her og nå vil jeg heller gi en kort presentasjon av det jeg har valgt å kalle «slice of a life»-filmens kjennetegn, eksemplifisert av et utvalg filmtitler hentet fra de siste årene.

1. Tett, detaljert skildring av person og livsverden. 

Det som går tapt av helhetsperspektiv i det å skildre en persons liv med et tettere utsnitt og over en kortere periode av levd tid, blir veid opp av muligheten til å gå i detalj i skildringen av personens livsverden, og i skildringen av de menneskene som betyr noe for ham eller henne. Det biografiske subjektet vil alltid være hovedperson i en biopic, men i de spesifikke filmene jeg har i tankene her vil han eller hun bli framstilt som en person i samspill med mer likeverdige deltakere, presentert som såkalte runde karakterer. Dette er tilfelle om det dreier seg om familie, venner eller konkurrenter. I en film som Den unge Jane Austen (Julian Jarrold, 2007), for eksempel, blir familielivet skildret i stor detaljrikdom, og særlig søsteren Cassandra blir framstilt med en kompleksitet som gir historien om Janes møte, forelskelse og forhold til unge Tom Lefroy større dybde enn om den hadde blitt fortalt uten Cassandras historie som bakteppe.

2. To eller flere biografiske subjekter.

I flere av filmene som kan sies å være en del av den nye grenen på biopic-stammen ser man at en mer relasjonell skildring også skaper muligheten for å fortelle historien ikke bare til ett, men til to biografiske subjekter som står i en forbindelse til hverandre, i hvert fall gjennom den perioden filmen skildrer. I en film som Stephen Frears The Queen (2006) blir vi presentert for både dronningens, Elisabeth II, og den nylig utnevnte statsministeren Tony Blairs historier. Filmen skildrer i detalj det dramaet de to blir en del av i dagene fra Prinsesse Diana forulykker og dør i Paris, og til begravelsen hennes i St James-katedralen i London en uke senere. Filmen opererer med en dobbel fortellermessig fokalisering, og går tett inn på de to personene i skildringen av både handlinger og følelsesliv. Det som gjør filmen til en ekstraordinær biografisk framstilling er filmens måte å fortelle de to menneskenes historier i parallell gjennom den ene dramatiske uken i 1997 – den unge statsministeren og den aldrende, satte dronningen – og hvordan deres fortellinger blir vevd i hverandre i fortellingen om det britiske folks reaksjon på prinsessens død.

Den doble fokaliseringen som vi finner i The Queen, finner vi også til en viss grad i en film som Coco & Igor (Jan Kounen 2009), historien om det korte, men intense forholdet mellom Coco Chanel og Igor Stravinsky. Et annet, nyere eksempel på en slik biografisk skildring med to subjekter er Simon Curtis My Week With Marilyn (2011), der vi blir fortalt historien til den da ukjente unge filmarbeideren Colin Clark (som seinere skulle komme til å bli en relativt kjent britisk dokumentarfilmskaper), og hans møte med, og intime forhold til, Marilyn Monroe under innspilling av The Prince and the Showgirl i 1956. Selv om vi først og fremst opplever Clark som et medium for Monroes historie, så forteller filmen uansett hans fortelling om bakgrunnen for møtet mellom de to, og om forholdet som utviklet seg.

En dreining mot en mer relasjonell framstilling vil kunne gi mulighet for en styrking av dramaet i historien, og kanskje også gjøre tilskueren mer engasjert i historien som blir fortalt. I filmen om møtet mellom Clark og Monroe er det vel i utgangspunktet hennes historie som interesserer, mer enn hans – fordi vi totalt sett vet langt mer om hennes enn hans liv før vi setter oss ned og ser filmen. Samtidig fascinerer hans historie oss: hvordan han, helt ut av det blå, for en stund var den viktigste personen i hennes liv.

3. Tilfeldige hendelser og flyktige møter

Den bitvise typen biografiske skildringer det her er snakk om, kan rette oppmerksomheten mot hendelser eller møter som kanskje ikke passer inn i hovedfortellingen om en persons liv. Hendelser som skjer mer eller mindre tilfeldig og som kanskje der og da blir opplevd som et sidespor i livet, eller en avsporing fra veien mot det målet personen ønsker å oppnå. Hendelsen eller møtet det blir fortalt om kan i noen tilfeller også utgjøre en biografisk detalj som seinere biografer har ment ikke passer inn i den store sammenhengen, eller som de kanskje ikke visste noe om. My Week With Marilyn er et slikt eksempel, basert utelukkende på Colin Clarks memoarer, og dermed prisgitt hans minner og eventuelle kreative tillegg til historien om de to.

Hvilke hendelser og møter som ender opp som sidespor og avsluttede episoder kan man jo aldri vite når de inntreffer, og dette kjennetegnet ved den nye tendensen står i nær forbindelse med en etablert konvensjon innenfor sjangeren – dannelsesberetningen. I denne får vi innblikk i den kjente personens liv i årene fra ungdom til voksen, ofte basert på møter og innflytelse som skal forme voksenlivet. Her er det mange filmer å trekke fram som eksempler fra de senere årene, slik som Coco før Chanel (Anne Fontaine 2009), Den unge Jane Austen (Julian Jarrold 2007), og Den unge Victoria (Jean-Marc Vallée, 2009), alle filmer som kan sies å stå i fortellermessig forbindelse med The Young Mr. Lincoln (John Ford 1939) som et klassisk eksempel.

4. Episoden gir perspektiv til livet som helhet

Filmens fokus på en enkelthendelse eller et møte, og hva som oppstår i forlengelsen av det, gir perspektiv til livet som helhet, og det personen som sådan er kjent for. En film som Den unge Jane Austen, for eksempel, forteller om en kortere episode da hun tidlig i 20-årene traff den unge, ubemidlede advokaten Tom Lefroy og ble dypt forelsket i ham. Det ble aldri noe varig av forholdet deres, av samme grunner som karakterene i romanene hun skrev opplevde i sine liv.  Episoden filmen forteller om gir slik et biografisk perspektiv til å forstå hennes livslange opptatthet av de temaene hun arbeidet med som forfatter, men den gir også en forklaring på hvorfor hun endte opp som ugift. En film som Miss Austen Regrets (Jeremy Lovering, 2008) tar opp nettopp det, fortalt med den godt voksne Jane Austens blikk på livet hun har levd, når hun må forholde seg til sin egen nieses famlende jakt etter livspartner.

5. En episode – ikke en avsluttet fortelling.

En ’slice of a life’-biopic vil ofte ende i en epilog, enten i form av tekstplakat(er) som forklarer hva som skjedde videre med det biografiske subjektet, slik vi finner det i for eksempel Den unge Victoria, eller i W.E. Dette grepet er imidlertid langt fra eksklusivt for en ’slice of a life’-biopic, det er mer å betrakte som en konvensjon for sjangeren i sin helhet, ja for den historiske spillefilmen som sådan.

En annen variant av epilogen – mer typisk for denne grenen av biopics – er frampeket, et flashforward, lik det vi ser i for eksempel Coco før Chanel (Anne Fontaine 2009): Den aldrende Coco sitter tilbaketrukket i kulissene og betrakter modellene som viser fram hennes foreløpig siste kolleksjon på catwalken. En tredje måte å presentere en epilog på, som understreker at livet, og historien, fortsetter etter at episoden i seg selv er avsluttet, er å føye til ytterligere ett møte mellom de to personene episoden har dreid seg om. Dette finner vi eksempel på både i Den unge Jane Austen, der Austen møter Lefroy og datteren hans i en siste scene, og den aldrende og syke forfatteren leser høyt for den lille jenta, og i The Queen, der Blair og Dronning Elisabeth II ved en senere anledning møtes og kommenterer episoden som nå tilhører fortiden.

Bit av et kvinneliv?

Denne raske, innledende gjennomgangen viser trekk som er typiske for den nye tendensen i retning av å fortelle en del av et liv heller enn livet i sin helhet. Noen av dem er mer framtredende i enkelte av eksempelfilmene enn andre, men samlet sett gir de en dekkende beskrivelse av den nye tendensens måte å fortelle på. Virker det som om det ble veldig mange filmer om kvinner blant eksemplene jeg nevnte? Vær sikker, akkurat det kommer jeg tilbake til i et seinere innlegg!

I den populærkulturelle ordlista etterfølges ’Anschluss’ og ’Auschwitz’ altfor ofte av ’Awesome’.

Den finske fan-finansierte spillefilmen Iron Sky er et fascinerende fenomen, en høyst middelmådig film, og et eksempel på en utvikling som fortoner seg som stadig mer problematisk. Da undertegnede så filmen i et fullstappet Folketeatret under Filmfest Oslo, fikk jeg bekreftet det som lenge hadde plaget meg i forhold til denne filmen. Jeg fikk riktignok aldri sett mennene i naziuniformer som var hyret inn til å skape stemningen før filmen, og jeg skal ærlig innrømme at flere av vitsene gikk meg hus forbi. Hadde jeg sett filmen alene, hadde jeg nok ikke engang oppfattet mer enn halvparten av dem som vitser. Men i Folketeatret var det umulig å ikke få med seg at det foregikk ting på lerretet som var ment å være morsomt; publikum var så opprømte og klare for å ha det moro, at de rett som det var begynte å le og klappe før vitsene strømmet ut av høyttalerne. Og etter hvert føltes det hele riktig så ubehagelig.

Altså: Mann går på filmfestival og ser film han ikke liker.
Ikke noe uvanlig med dét.
Mann har presseakkreditering og behøver derfor ikke betale for å se filmene; lar seg likevel provosere over at andre – betalende – gjester har det gøy.
Det skjer hele tiden her i gården.
Så hva er problemet? For én gangs skyld handler det om noe annet enn at undertegnede ikke liker at folk har det moro.

Problemet med Iron Sky er at det er en film som ikke har noen eksistensberettigelse utover sitt high concept – et high concept som begrenser seg til ideen ”hadde det ikke vært dritkult med en film om en naziinvasjon fra månen og noe greier?”. Det dreier seg altså om en film i den ubestemmelige, men stendig populære sjangeren, hvis fremste kjennetegn er at dens intenderte publikum bryter ut i et entusiastisk ”awesome!” når de leser plottet.

Vitsene er platte, skuespillet er klisjépreget og endimensjonalt, og historien er så uinteressant at det i praksis ikke spiller noen rolle hvorvidt den er forutsigbar eller ikke. Spesialeffektene er riktignok gode – faktisk ekstremt gode, når man tar i betraktning hvordan filmen er finansiert og produsert – men de er ikke originale eller spektakulære nok til i seg selv å bære filmen på samme måte som i for eksempel The Matrix. Det bærende elementet i filmen blir dermed publikums lyst til å se karikerte nazister fly rundt i flyvende tallerkener i jakt på herredømme over jorda. I den grad denne filmen fungerer – og for en viss andel av publikum gjør den unektelig det – er det ene og alene på grunn av nazistene.

Disse fiksjonene handler om hemmelige UFO-baser; om ekspedisjoner på jakt etter den hellige gral og mystiske underjordiske byer i Tibet; om Himmlers forsøk på å skape SS om til en okkult ridderorden, og alt hva de gærne germanerne hadde for seg av merkelige fantasy- og sci-fifantasier. Det de imidlertid handler lite om, er den fullstendig sinnssyke og uendelig skamfulle nedslaktingen av millioner på millioner av mennesker som tross alt – fortsatt – er nazismens viktigste og mest sentrale bedrift.

Nå er riktignok dette på ingen måte noe Iron Sky er alene om. Kontrafaktisk fiksjon om nazismen er som en egen sjanger å regne, og gjennom årenes løp har det blitt produsert anselige mengder av film, litteratur og tegneserier over samme lest. Uten at det er opphavsmennenes hensikt tegner disse filmene, tegneseriene og romanene et bilde av Det tredje rikets bedrifter som er til forveksling likt det holocaustfornekterne liker å presentere: Det handler om sturm und drang stormannsgalskap og et forsøk på å gjenreise en tapt europeisk kombinasjon av ridderlighet og kobling til naturen, i møte med kommunismen og kapitalismen. Det handler om kompromissløshet i design og moral, og det handler om svart magi og tusenårsperspektiver. Det handler om nazistene som en gruppe som er så karikert og bisarr at den mest av alt ser ut som noe som har sneket seg ut av en tegneserie og inn i historiebøkene.

Selv har jeg i langt større grad enn gjennomsnittsmennesket bidratt til denne sjangerens vekst. Jeg har med stor glede lest Mike Mignolas Hellboy og B.P.R.D-tegneserier, jeg har lest de fleste av Nicholas Goodrick-Clarkes bøker om okkult nazisme, jeg har både kjøpt og gitt bort en bok om- og av den obskure ariosofen Karl Maria Wiligut, og jeg har ved flere anledninger brukt et fotografi av den svarte solen som finnes innlagt i steingulvet i Wewelsburg slott –– av Himmler utpekt til den okkulte SS-ordenens åndelige hovedkvarter – på min Underskog-side. Så hvis noen har lyst til å påpeke at det finnes et snev av dobbeltmoral her, er de i sin fulle rett.

Denne teksten er strengt tatt heller ikke en kritikk av Iron Sky som sådan. Denne artikkelen kunne vært skrevet om Død snø og Ilsa: She Wolf of the SS, og den kunne vært skrevet om de neste femten middelmådige filmene som utvilsomt vil bli laget i samme sjanger. Årsaken til at den kommer nå, er så enkel som at jeg i folketeaterpublikummet så en begeistring for nazismen som populærkulturell klisjé som gjorde meg utilpass. Formodentlig hadde det mye å gjøre med at filmen ble vist en fredag kveld, i en kino med ølservering, men det var noe med publikums entusiastiske omfavnelse av filmen som slo meg som bekymringsverdig.

Det har tatt meg flere tiår å innse at den undervisningen jeg fikk om andre verdenskrig på barne- og ungdomsskolen i Fredrikstad var den mest fornuftige jeg kunne fått. Disse endeløse timene med nødtørftig terping på barkebrød og deportasjon av jøder, var alltid uendelig kjedelige og deprimerende, og det at det var så mange av dem forsterket bare dette inntrykket. Men undervisningen gjorde jobben den var ment å gjøre: I dag assosierer jeg andre verdenskrig med nettopp denne frustrerende følelsen av å pent måtte sitte og høre på mens lærerne om og om igjen gjentok de samme deprimerende detaljene om jødeutryddelse, rasjoneringskort og kløktige manøvre rundt Maginotlinjen. Andre verdenskrig er konsentrasjonsleire, istykkerbombede byer, matmangel, sensur og paranoia. Det er ikke okkulte ritualer i hemmelige slott eller UFO-konstruksjon i høyteknologiske baser på Sydpolen. Andre verdenskrig er deprimerende og utmattende, ikke spennende og underholdende.

Mange vil utvilsomt hevde at jeg undervurderer publikum når jeg tenker at de ikke vet hva de gjør når de sitter i en kinosal og ler og klapper av nazister fra månen. Men selv om det å avfeie enhver medierelatert bekymringsmelding ved å si at publikum er fullt klar over hva de til en hver tid gjør, er et av samtidens mest gangbare og effektive retoriske grep, betyr det ikke at det er en klok måte å møte disse spørsmålene på. Er vi virkelig tjent med å vitse og estetisere på denne måten? I og med at både vi og filmens produsenter lever i Vest-Europa er ikke dette et spørsmål om å forby eller sensurere; det  er et spørsmål om hva som er mest hensiktsmessige måten å forholde oss til historiens største masseslakt.

Hitlers favorittarkitekt og senere rustningsminister Albert Speer beskriver i sine erindringsbøker hvordan Hitler omfavnet hans teorier om bygningers ’ruinverdi’. Når man skulle anlegge et tusenårsrike av det format som nazistene var i ferd med å bygge, skulle man ikke bare konstruere bygg som var imponerende å se på i samtiden, man skulle også skape bygninger som i de tusenvis av år etter at byggherrene hadde forsvunnet, også som ruiner ville kunne minne fremtidige generasjoner om deres storhet. Derfor planla Speer og Hitler ikke bare at deres ombygning av Berlin til ”welthaupstadt Germania” skulle bli spektakulær for dens innbyggere – i likhet med de egyptiske pyramidene og det antikke Hellas’ templer, skulle ruinene deres for alltid bli liggende som ugjendrivelige beviser på nazistenes fortreffelighet.

Få av Hitler og Speers stormannsgale planer for den planlagte verdenshovedstaden ble virkeliggjort. Det som ble oppført, ble stort sett bygget i billig materiale, og russerne forsynte seg også godt av de verdifulle byggematerialene da de inntok byen. I dag er det lite imponerende ved ruinene av arkitektduoens visjoner for deres tolv år lange tusenårsrike. Det vil si, det er få fysiske ruiner av betydning. I populærkulturen finnes andre, mer gjenstridige ruiner etter nazismen; immaterielle ruiner av bilder, design, aksenter og retorikk. Og selv om det for øyeblikket ikke er problematisk mange som valfarter til Albert Speers zeppelinertribune i Nürnberg, viser filmer som Iron Sky at Hitler og gjengen tross alt lykkes i å etterlate seg noe som selv deres bitreste motstandere til slutt endte opp med å omfavne.

Les også:

1. Ilsa, nazistenes hunndjevel

Sex Machineguns er Japans desidert største band per dags dato. Denne trioen selger ut Japans største arenaer samme dagen som billetter legges ut. Bandet er kjent for sin skarpt ironiske tone som blandes med en instrumental fremførelse i verdensklasse. De er superstjerner i sitt eget land, men er knapt nok hørt om utenfor Japan. Helt siden bandets unnfangelse har Sex Machineguns tatt ivrig tak i musikkvideo som medium. De har lagd kortfilmer, livevideoer og den mer stereotype rockevideoen med bandet i studio. De har kledd seg ut som alt fra zombier og vampyrer til bygningsarbeidere og japanske uniformerte skolejenter. De er kledd i lakk og lær det ene øyeblikket, i pannebånd og grilldress det neste. I sentrum av denne virvelvinden av galskap, står et band som ikke skyr innovativ bruk og kreativ utvikling av mediet det her snakkes om, musikkvideoen.

På tidlig åttitall var det et annet band som virkelig tok Japan med storm, nemlig X Japan. Selv den dag i dag står X Japan støtt som den japanske historiens største band. Det var på mange måter disse som banet vei for Sex Machineguns dundrende karriere utover totusentallet. Også på musikkvideofronten er paralleller mellom disse to bandene klare, selv om X Japan bare snuste på den innovative nyskapingen av mediet som senere ble videreutviklet av Sex Machineguns. De mest nevneverdige videoene til X Japan er i så måte Celebration (1989) og Silent Jealousy (1991). Først nevnte er en anti-foreldre-og-autoritets-video, ikke ulik Twisted Sisters’ I Wanna Rock. Sistnevnte er en mer drømmende affære der det avbildes surreale landskap som mest ligner en billig utgave av scener fra Jennifer Lopez thrilleren The Cell.

I motsetning til Sex Machineguns lystige virke, var X Japans videoer preget av en mye dystrere tone der depresjoner og suicidale tendenser gikk igjen. Da bandets forgrunnsfigur og gitarist begikk selvmord i 1998 var det også slutten for bandet som på den tiden sto på gjennombruddets rand internasjonalt. I disse dager ryktes bandet å ha en reunion på trappene, med en ny video og singel ute. Men om de kan gjenvinne sin gunst fra åtti- og nittitallet er et annet spørsmål.

X Japan – Silent Jealousy

Samme år som livsgnisten til X Japan ettertrykkelig blåste ut, entret altså Sex Machineguns den japanske metalscenen med storm. Debutalbumet Sex Machinegun gikk rett inn på de japanske hitlistene, og bandet viste allerede her en utforskende tendens med to musikkvideoer, henholdsvis Burn og Hanabi-la Daikaten. Bandet tok alle de hardeste elementene fra X Japan og gjorde dem mer ekstreme. X Japan har blitt sammenlignet med Guns n’ Roses, Sex Machineguns kan sammenlignes med tidlig Metallica. Også videoene er mer ekstreme.

Burn er en kornete og dus produksjon der hyperraske riff og dundrende doble basstrommer bildelegges med zombie-lignende beist som brenner i helvetets forgård. Videoen starter rett så dystert, det vil si, før tre trikotkledde skikkelser dukker opp med hysteriske synkrone aktiviteter i takt med musikkens høye tempo. Se for deg tre menn i trikot som pumper opp badeballer synkront i et forrykende tempo. Zombier og trikotkledde bavianer spilles så klart av bandmedlemmene selv. Hanabi-la Daikaten har en mer kortfilmaktig oppbygning og er den første videoen der bandet introduserer sine vampyrparodier. Med bandet utkledd som en drøss komiske karakterer får vi servert en video med inspirasjoner fra Evil Dead, Dracula og diverse slasherfilmer.

Sex Machineguns – Burn

Året etter, på sitt andre album Made in Japan, fortsatte bandet tematikken fra Burn i to nye musikkvideoer; Tekken II og Onigunsow:kornete og dystre produksjoner der demoner plager syndere som har blitt trukket ned i underverdenen. Til det tredje albumet, Barbe-Q Michael, trår bandet til med hele fem musikkvideoer. Disse forsetter stort sett trenden med kornete produksjoner, japanske demoner og trikotkledd galskap. Det er først med albumet Heavy Metal Thunder (2005) at Sex Machineguns stjernestatus spikres, og dette komplementeres med to klassiske musikkvideoer. I sangen Demaedo Itchokusen synger bandet om den hektiske dagen til en fast food leverandør på skuter i japansk rushtid. Tidligere var demoner og underverdenens mørke gjennomgangstemaet for bandet, men fra 2005 er det mat. I ovenfor nevnte sang står nudler i fokus, men senere dukker det også opp sanger om epler, hamburgere og proteinpulver. En trend som understreker bandets utvikling mot det mer absurde og selvironiske.

På dette albumet omfavner også bandet i høyere grad stilen til X Japan. X Japan er jo gudfedrene til visual k stilen (se tekst om dette fenomenet i papirutgaven av Z nr 1 2012)  og Sex Machineguns stiller også i fargesprakende lateks med hårhøyde i verdensklasse. Den andre videoen fra Heavy Metal Thunder er Suspense Gekijou. Her stiller bandet med nok en vampyrparodi, men denne gangen er produksjonsverdien en respektabel b-film verdig. Bandet spiller selv en del karakterer, blant annet en vampyr-Don Juan, en hysterisk golfcaddie og en vettskremt middelaldrende dame.

Sex Machineguns – Suspense Gekijou

Det er altså i siste halvdel av totusentallet at Sex Machineguns befester sin posisjon som Japans største band. Fra 2005 og fremover kommer de med en stadig strøm av innovative og komiske musikkvideoer. De tar et steg vekk fra zombie/demon-videoene og vender nesen mot nye utforskende territorier. I videoen til deres største hit, Aijin 28 (2005), stiller vokalist og frontfigur Anchang i grilldress med bestefars colabunn-briller mens han synger om sin tjueåttende elsker. I neste øyeblikk er han en overarbeidet kontorrotte, for deretter å stille i lakk og lær sekunder etter det igjen. Videoen Shigotonin (2008) bør også nevnes. Her blander bandet amerikanske og japanske stereotyper i en smeltedigel av vill komikk. Først fremstår bandet som svette bygningsarbeidere i flanellskjorter, med verneutstyr og trykkluftbor som hamrer i takt med musikkens tempo. Som bygningsarbeidere kommer de over en skattekiste i sin boring, inneholdende deres neste antrekk. I siste halvdel av sangen stiller bandet i lårkorte japanske skolejenteuniformer mens de svinger sverd i beste Kill Bill-stil.

Sex Machineguns – Aijin 28

De siste to årene har Sex Machineguns henfalt til en del musikkvideoer av mer generisk natur. I deres tre seneste videoer Hitozuma Killer (2008), Anaconda (2009) og 37564 (2011) har de valgt bodybuilding som tema og har blant annet med seg en japansk fribryter i rollebesetningen. Nå er det vel heller manus og tematikk som er det originale i Sex Machineguns’ videoer, fremfor teknisk nyvinning og original filmteknikk, men det er liten tvil om at bandet er blant de fremste utviklerne når det kommer til japanske musikkvideoer.

Av andre japanske heavyrock-band er det fint lite musikkvideoer som bryter ut av mediets generiske rammeverk. Et par band kan nevnes da de stiller i høyst iøynefallende originale antrekk. Bandet Versailles stiller i grandiose barokkantrekk med blonder og brokade. Deres sukkersøte stil er så overdreven at den kan sende selv den sinteste surpomp rett in i anafylaktisk sukkersjokk. Bandet Onmyo-za er også en kuriositet verdt ett par linjers oppmerksomhet. Deres gimmik er rettet mot japansk tradisjonell musikk og stil. Bandet stiller alltid i kimono og har en del visuelt spennende musikkvideoer på samvittigheten. Selv om de to ovenfor nevnte band er originale på det visuelle plan, er de allikevel ikke spesielt innovative i sin bruk av musikkvideomediet. Utseendemessig er de originale, men selve produksjonene er av en høyst generisk natur innenfor heavyrock-musikkvideoen sitt rammeverk. Også blackmetalerne i Sigh har prøvd seg på musikkvideoproduksjon med mer eller mindre vellykket resultat. Best ut av det kommer de med sin video til sangen Midnight Sun (2006). Denne videoen er den eneste interessante rent produksjonsmessig da den er en hyllest til amerikansk syttitalls roadmovies. Den minner til tider både om Fear and Loathing in Las Vegas og Natural Born Killers. Som utvikling av musikkvideo som medium har nok heller ikke Sigh bidratt stort. Innen japansk heavyrock er det kongene av galskap som drar lasset når det kommer til innovasjon på musikkvideofronten. Dette er muligens også en påvirkende faktor til hvordan Sex Machineguns per 2012 har beholdt sin stjernestatus i godt over ett tiår

Onmyo-za – Aoki Dokugan

Sigh – Midnight Sun

.

Les også:

1. Japansk animasjon: Nye visjoner med tradisjoner
2. Krysantemumsungdom. Seishun eiga – japansk ungdomsfilm
3. Fra tradisjon til perversjon – om det perverse i japansk film

Et case in point er Mission:  Impossible-serien, der Tom Cruise spiller hovedrollen som Ethan Hunt, hemmelig agent og leder for gruppen som tar oppdragene den amerikanske regjeringen verken kan eller vil påta seg ansvaret for. Litt som CIA, men med en mindre proaktiv holdning til waterboarding og andre «utvidede forhørsteknikker». MI-gruppens modus operandi er litt annerledes, som illustrert med en gammel vits:

How many members of the Mission Impossible Force does it take to change a light bulb?
Five: While Cinnamon creates a diversion by wearing a skimpy dress, I use a tiny narcotic dart to knock out the fascist dictator and remove his body. Rollin, wearing a plastic mask, masquerades as the dictator long enough for Barney to sneak up to the next floor, drill a hole down into the light fixture, remove the burned-out bulb, and replace it with a new super-high wattage model of his own design. Meanwhile, Willie has driven up to the door in a laundry truck. Just before Rollin’s real identity is revealed, we escape to the laundry truck, drive to the airfield, and return to the United States.

Slik var det i hvert fall i den gamle tv-serien som Tom Cruise-filmene er basert på, og en del av kjennetegnene har overlevd – kanskje først og fremst bruken av ansiktsmasker, som til tider har gjort det praktisk talt umulig å gjette hvilken rollefigur en gitt skuespiller egentlig skal forestille. Da serien ble startet på nytt ved Brian De Palma i 1996, var det imidlertid med en hardere og mørkere – tør vi si mer realistisk? – tone. Jim Phelps, protagonisten i den opprinnelige serien, viste seg å være en skurk, slik at Tom Cruise-karakteren kunne ta over og starte opp det som har blitt hetende en franchise.

Franchise-konseptet gjelder alle filmer som kan generere et ukjent antall oppfølgere, og der det er mulig å bytte regissør uten at publikum forsvinner. Harry Potter-filmene har hatt mange hender på roret underveis; universet og karakterene er gjenkjennelige selv om stilen og uttrykket forandrer seg. Dermed var det mulig å slippe John Woo løs på Mission: Impossible II, og gjøre den til et nøye koreografert melodrama – mens J.J. Abrams tok over med film nummer III, og prioriterte det den amerikanske tekstreklamen ville ha kalt en «gritty, hard-boiled» stil.

Med Mission: Impossible nummer fire har regijobben gått til Brad Bird, best kjent som animasjonsregissøren med The Incredibles på samvittigheten. Og det merkes. Den nyeste filmen, med undertittelen Ghost Protocol, er florlett og ganske underholdende, og mest av alt forelsket i duppedittene som har forsvunnet fra James Bond-franchisen etter Pierce Brosnans avgang. En fjernstyrt robotbil som bruker en elektromagnet som kontrollerer en metalldrakt som bæres av agenten som dermed kan fly gjennom datamaskinen som styrer forbindelsene til satellitten som … well, exactly. Det er ikke noe Daniel Craig ville tatt i med et kosteskaft. Ikke Matt Damon som Jason Bourne heller, forresten. Agentfilmer flest kan organiseres etter to ytterpunkter, med de «realistiske» i den ene enden og de «fantastiske» i den andre. Selvfølgelig er de alle like absurde – om ikke annet, så med tanke på hvor mye juling den gjennomsnittlige agenten overlever. Forskjellen består i hvor åpent de anerkjenner absurditeten – i hvor de plasserer seg i det post-post-postmoderne landskapet. Den fjerde Mission: Impossible-filmen er på en bakketopp, med godt og tydelig utsyn til tidligere øvelser i sjangeren. Gal vitenskapsmann: check! Trussel mot verdensfreden: check! Russiske atomubåter: ja, faktisk – check! Brad Bird har ikke fullt ut laget en pastisj – pastisjer kan ikke selges til det brede markedet på samme måte som mer oppriktige fortellinger – men han har kommet så nære som sjangeren tillater. Og det er ganske festlig, så lenge man ser bort fra at Tom Cruise ikke er halvparten så flink til å spille som han er til å klatre opp høye bygninger.

Les også:

1. James Bond – Med rett til å leve
2. Film i grenseland – en ny realisme?
3. Piksellert film

Høsten 2011 laget byrådet i Oslo nye retningslinjer for sine virksomheter, deriblant for Oslo Kino AS, landets største kinoselskap som (ennå) eies av Oslo kommune. Kommunen har delt sine selskaper inn i to kategorier: De rent forretningsmessige og selskaper med såkalt sektorpolitisk siktemål. For de rent forretningsmessige er målet slik: «Her er bedriftsøkonomisk verdioptimalisering hovedmålet, herunder god industriell utvikling. Byrådet forventer god avkastning av kommunens verdier i disse selskapene i form av utbytte og/eller økt aksjeverdi. Selskapene driver etter bedriftsøkonomiske prinsipper, og selskapenes investeringsprosjekter bør minst innfri eiers krav til avkastning. Kommunens utøvelse av eierskapet i disse selskapene skiller seg lite fra private eiermiljøer.» Blant selskapene med sektorpolitisk målsetting er for eksempel kollektivtrafikkselskapet Ruter og Oslo Nye Teater. Her er det altså de gode formålene kollektivtransport og teaterkultur som skal tilgodeses. Blant de rent forretningsmessige tiltakene er Oslo Kino.

Jeg har sett få reaksjoner på det faktum at Oslo dropper enhver tanke om kulturpolitiske målsetninger for sin kinovirksomhet. SV-politikeren Ivar Johansen har sendt ut et nyhetsbrev om saken, Morgenbladet har konstatert at det er slik. For øvrig virker det ikke som noen bryr seg. Kanskje ikke så rart? Selv om kinovirksomhet har vært ansett som et slags kommunalt ansvar siden den første kinoloven ble vedtatt i 1913, har kommunene mesteparten av tiden sett kinoen som økonomisk melkeku snarere enn et middel for kulturell utvikling. Ja, også gjaldt det selvfølgelig å skjerme barn og unge for filmens mulige skadevirkninger. Fram til rundt 1960 ble kinoinntektene til idrettsbygg og svømmehaller rundt omkring i kommunene. Kinosjefene ble ansatt ut fra politiske meritter snarere en kompetanse på film og kino området. Og slik gikk nå dagene, helt til fjernsynet gjorde sitt innrykk på arenaen og effektivt fjernet mesteparten av kinoenes økonomiske overskudd. I likhet med mange virksomheter og bedrifter som ikke lenger kan leve av sin opprinnelige næringsvirksomhet omdefinerte kinoene seg etter hvert til å bli «kultur».

At film er kultur var for så vidt ikke noe nytt. Allerede på 30-tallet startet en sammenslutning av kommuner med Oslo Kinematografer i spissen produksjonsselskapet Norsk Film med produksjon av norske filmer som pedagogisk og mediekulturell målsetting. Staten på sin side utviklet fra 1940-tallet og utover kulturpolitisk motiverte støtteordninger for norsk film. Den nye bølgen i fransk film definerte fra slutten av 1950-tallet filmen enda klarere enn før som en moderne kunstform og impulsene herfra slo også rot i det norske filmpolitiske miljøet. En rad med kulturmeldinger gjennom 70-, 80- og 90-tallet holdt fast ved definisjonen av film og kino som virksomhet innenfor kunst- og kulturområdet.

Fra årtusenskiftet og framover har vi igjen sett en dreining i politikken på filmområdet. Kulturminister Trond Giske gjennomførte i løpet av 2000-tallets første tiår en sterk offentlig satsing på filmen, men vred samtidig fokuset over fra filmkunst til filmindustri. Målet var ikke lenger bare å lage verdifull filmkunst som var med å definere norsk kultur og gjenspeile det norske samfunnet. Nei, nå skulle den norske filmen erobre verdens filmmarkeder og bli en bærekraftig næring. Kultur og næring hand i hand, er noe det er bred politisk enighet land og strand rundt for tiden.

Så kanskje ikke så rart da, at ingen gråter over den lokale kinoens manglende kulturpolitiske målsetting? Både borgerlige og sosialdemokratiske politikere har lang erfaring med kino som inntektskilde, selvsagt må den drives etter sunne bedriftsøkonomiske prinsipper.

Eller er film også noe annet og mer enn inntektsbringende underholdning? Jeg vil påstå at det er det. Og benytter anledningen til å linke opp mot Ingrid Rommetveits utmerkede Z-blogg «Noe med kultur. Om vitsen med film og meningen med livet», som sier noe om akkurat dette. At Oslo kommune ser på sin kinodrift som ren kommersiell virksomhet er en skam og en kulturpolitisk skandale. I hvert fall om man skal tolke det som at filmkulturelle tiltak: bredde i filmrepertoaret, å ta seg av de små, nyskapende filmene, å støtte og samarbeide med festivaler og lignende, ikke skal være en del av Oslo kinos ansvarsområde. Og slik må det jo tolkes, siden kommunen åpenbart ser annerledes på teatervirksomheten: Teater er kultur, film er kommers.

Les også:

1. NORSK KINOREVOLUSJON?
2. KAMPEN OM KINO-NORGE
3. Kinomonopolet privatiseres?

Man kan godt si at den internasjonale filmfestivalen i Rotterdam, heretter omtalt som IFFR, er den kule lillesøsteren til Berlinalen. Mellom slutten av hver januarmåned, og begynnelsen av hver februar, avvikles den internasjonale filmfestivalen i Nederlands nest største by. Festivalen som anser seg selv som nyskapende, utfordrende og modig, trekker til seg mange besøkende fra hele verden. Både bransje og publikum. Som førstegangsbesøkende og invitert gjest, fant jeg fort ut at dette er en filmfestival jeg vil besøke hvert år. Overraskelsen over hvor stort, fyldig og nøye gjennomtenkt filmprogrammet er, gjorde festivalopplevelsen min enda bedre. Denne magiske festivalstemningen er noe IFFR selv skryter av, og som enda flere bekrefter. Festivalen har et stort lokalt publikum bestående av både unge og gamle, men også svært mange besøkende fra hele verden. Det er derfor overraskende at få norske filmarbeidere og -journalister prioriterer, eller i det hele tatt besøker Rotterdam-festivalen.

Festivalens symbol, tigeren, fargelegger hele byen gjennom festivaluken. Den er ofte malt på asfalten, og er fremtredende på plakater og bannere overalt. Festivalgjengere med tigerlogo på vesker og t-skjorter er mange under uken, og man kan tydelig se hvem som er på festival. Gjennom symbolet framstår Rotterdam som en riktig festivalby. Det er trygt å si at den internasjonale filmfestivalen i Rotterdam, klarer det mange festivaler ikke klarer: å være en publikumsfestival med stor bransjekredibilitet.

IFFR er definitivt ikke en filmfestival som baserer seg på røde løpere, kjendisfaktor og festpremierer. Det er mitt inntrykk at det er den viktige filmsamtalen, og det kunstneriske prosjektet som er agendaen for både programkuratorene og gjestene, når de setter sammen herligheten. Mitt helhetsinntrykk av IFFR er at dette er en grensesprengende og viktig festival, som flere bør være del av.

Hubart Bals fondet
Å produsere film er viktig. Å produsere film i utviklingsland som ikke har de samme økonomiske støttesystemene til filmproduksjon, er enda mer viktig. IFFR har derfor et fokus på dette og tilrettelegger økonomisk hjelp gjennom sitt filmfond Hubert Bals Fund, som er en viktig del av IFFRs arbeid. Fondet støtter utviklingen av nye filmprosjekter fra filmskapere representert i Sør-land (Midt-Østen, Afrika, Latin-Amerika og Asia). Foruten dette støtter Hubert Bals Fund også prosjekter fra Øst-Europa. Fondet ble opprettet i 1988 til minne om Hubert Bals, som var IFFR grunnlegger, og som døde brått samme år. En viktig og profilert del av IFFR sitt program, er nettopp filmene som fondet har støttet. Under årets festival ble det vist hele 17 filmer som ble støttet av HBF, der fem av dem var i hovedkonkurransen, Tiger Awards.

Øyne mot Asia.
Festivalprofilen til IFFR består av smale titler, independent og film fra andre verdensdeler. Både spillefilm og kortfilm. I mange år har IFFR fremhevet både koreanske og japanske filmer, og årets festival var det intet unntak, med flere asiatiske titler i konkurranseseksjonene. Til min store forlystelse.

Jeg må være så ærlig og innrømme, at jeg først og fremst dro til Rotterdam for å få med meg det nyeste på den asiatiske fronten, samtidig som jeg skulle sjekke ut en festival og et land jeg aldri hadde besøkt tidligere. Mitt stadige fokus når jeg er på filmfestival er Japan, Sør-Korea og Filippinene. Sistnevnte et land med liten filmproduksjon. Gledelig da at den filippinske filmen var sterkt representert i programmet.

Fokuset på Asia er alltid tilstedeværende skal man tro gamle festivalkataloger og presseomtaler. I år kunne man også legge merke til flere profilerte asiatiske gjester og besøkende på festivalen, inkludert kjente fjes som regissører Garin Nughuro, Erik Khoo og Anosha Suwichakornpong, som alle tidligere har besøkt Norge med sine filmer. Og enda mer positivt var det faktum at nesten samtlige asiatiske filmer jeg fikk sett på IFFR 2012, var på det gode 35mm-formatet. Et format som blir mer og mer sjeldent på europeiske filmfestivaler.

Fem høydepunkter fra programmet.

Women on the Edge
Regi: Masahiro Kobayashi
Japan 2011
Filmens første scene er på over 35 minutter og skutt i en tagning. I forkant av visningen, møtte regissøren personlig opp for å “advare” publikum om at de måtte holde ut gjennom denne scenen. En film med og om tre kvinner i Japan, etter tsunamiens ødeleggelser. Filmen lovet godt i introduksjonen, og jeg har ikke noe å utsette på den psykologiske utforskningen av følelseslivet til disse tre kvinnene. Men der jeg trodde at dette skulle være en film om tre sterke kvinner (og til dels er den jo også det), var det ikke lenge før det “japanske kvinneproblemet” dukket opp. Velger man å fortelle en historie med utelukkende kvinner, og ingen menn, så er det klart at kvinnene skal være ustabile og hysteriske. Women on the Edge er som filmen tilsier, en historie om tre kvinner som nettopp er ustabile, av mange årsaker. Selv om jeg ikke synes at de 35 første minuttene av filmen var utholdelige, kan jeg godt innrømme at kvinnefremstillingen i denne filmen var nettopp det. Jeg ønsker å trekke denne filmen frem som et høydepunkt fordi den er sterkt provoserende på dette plan. Jeg går rundt og venter på virkelig sterke kvinnelige rollefigurer i japansk film, og blir stadig skuffet.

Ace Attorney
Regi: Takashi Miike
Japan, 2012
Du tror absolutt du er inne i en manga når du leser, jeg mener, når du ser denne filmen. Kostymene, hårfrisyrene til hovedkarakterne og væremåtene bryter med normene og konvensjonene i øvrige japanske filmer. Ace Attorney stiller med sterke og morsomme rolletolkninger, som virkelig tar plass på lerretet. Ispedd en dose spesialeffekter, blir dette en morsom film. En selvstendig filmatisering av et japansk Nintendo-spill. Ace Attorney hadde verdenspremiere i Rotterdam, og er definitivt et morsomt innspill i Takashi Miikes produktive regissørkarriere.

The Day He Arrives
Regi: Sang Soo Hong
Sør-Korea, 2011
En av 2011s beste koreanske filmer. The Day He Arrives ble vist for et norsk publikum på Oslo internasjonale filmfestival i 2011. Filmen handler om Sang-Joon, en filmregissør som ikke lenger lager film. Som en person som ikke klarer å lage film lenger, må han forholde seg til dette og andres forventinger av ham som filmskaper. Skutt i sort-hvitt, i dokumentarstil, er denne filmen et intimt og interessant individportrett. Koreanske filmer har en tendens til å etterlate deg litt molefonken, men jeg følte at dette ble mer av en feelgood-film.

A Fish
Regi: Hong-min Park
Sør-Korea, 2011
En Sør-Koransk representant i hovedkonkurransen Tiger Awards. Skutt på 3D, er dette en film med en mystisk fisk i sentrum. Er du interessert i koreansk sjamanisme er denne filmen definitivt noe for deg. Regissøren selv hevdet i etterkant av visningen, at det ikke er viktig å faktisk forstå hva som skjer i denne filmen. Kanskje er det til og med meningen at du og jeg ikke skal begripe det som egentlig skjer med hovedkarakterene i historien. Det interessante, og det som fenger meg mest er tematikken: sjamanisme. Hong-min Park kunne selv fortelle om hvordan koreanske menn og kvinner (i hovedsak kvinner), får et sjamanistisk kall som omvelter hverdagen. At scenene i filmen er hverdagskost i Korea, gjør filmen enda mer interessant, men jeg kunne ikke på noe tidspunkt skjønne historien.

Twilight Portrait.
Regi: Angelina Nikonova
Russland, 2011
En russisk spillefilm av regissør Angelina Nikonova. Filmen forteller historien om middelklassekvinnen Marina som har fin leilighet, mann og jobb. En dag blir hun voldtatt av tre politimenn, og etter gruppevoldtekten opplever hun at hverdagen blir satt på hodet. Hun opplever en identitetskrise, har hun egentlig noensinne vært lykkelig? Filmen beskriver konsekvensene av voldtekt på en interessant måte. Den viser at verden og mennesker har flere gråtoner, og at skurken ikke alltid er en skurk. Filmens egen manusforfatter Olga Dykhovichnaya, spiller selv hovedrollen Marina. Både Dykhovichnaya og Nikonova var på IFFR for å møte publikum etter filmvisningene, og filmen ble svært godt mottatt av publikum, på tross av at den tar opp tabubelagte temaer.

IFFR fakta:

- IFFR arrangeres mot slutten av januar hvert år.

- Festivalen drifter filmfondet Hubart Bals Fund, som to ganger årlig støtter prosjekter og filmskapere i utviklingsland.

- Festivalen er både bransjerettet, samtidig som den er svært publikumsvennelig. Det er svært vanlig at regissøren av en film, kan være hun som sitter på kinosetet ved siden av deg.

- Har spillefilm- og kortfilmkonkurranser.

- Festivalen sitt hovedformål er å vise film som ellers ikke blir vist andre steder, dette inkluderer film fra Asia og Øst-Europa, og indiefilmer.

(Foto: IFFR 2012)

Les også:

1. En annerledes filmfestival
2. UDINE FAR EAST FILM FESTIVAL
3. Castaway on the Moon

Den andre BFI-bluray-utgivelsen av Ozus filmer jeg tar for meg er også den udiskutabelt mest sagnomsuste av regissørens filmer. Ikke bare er det Ozus mest omtalte film, sammen med Kurosawas Syv samuraier (1954) er den Japans mest kjente bidrag til filmhistoriens landemerker. Tokyo Story er en av svært få japanske filmer som har fått en egen bok dedikert til å diskutere sitt narrativ, stilspråk, detaljer og sosiokulturelle konnotasjoner. (Ozu’s Tokyo Story, 1997, edit. av David Desser.) Filmen er rett og slett en bauta i japansk filmhistorie, og nå er den altså ute i oppusset utgave på blådisk.

For ordens skyld lister jeg nok en gang opp BFIs syv utgivelser av Ozus filmer på bluray. (Late Spring, Early Summer, Tokyo Story, Equinox Flower, Good Morning, Late Autumn & An Autumn Afternoon.) I tillegg finner man på hver av disse utgivelsene en ekstra Ozu-film som ekstramateriale i dvd-format.

Som ekstramateriale på Tokyo Story finner vi filmen Brothers and Sisters of the Toda Family (1941). Sistnevnte blir hevdet å omhandle lignende tematikk som Tokyo Story, men det kan sies om en mengde av Ozus tidligere filmer. Faktum er at Ozu perfeksjonerte sin personlige stil ved å lage en rekke filmer der setting og situasjoner er lignende. Eksempelvis har filmene i den tidligere omtalte bluray-utgivelsen Good Morning/I Was Born But… like mange fellestrekk med Tokyo Story som Brothers and Sisters of the Toda Family. Disse fellestrekk er blant annet at rollefigurene innbefatter et obsternasig brødrepar og at dialogen er tuftet på familie-intriger. Det mest innlysende fellestrekket til Brothers and Sisters of the Toda Family er at begge filmer avspeiler generasjonsforskjeller der den yngre generasjonen neglisjerer sine foreldre. Dette er dog utdypet til fingerspissene i langt større grad i Tokyo Story.

Settingen er i en av Tokyos utallige forsteder. Et eldre ektepar, som har fostret fem barn, tar turen til storbyen for å hilse på sine to eldste barn som de ser så alt for sjeldent. Sønnen er lege og datteren driver sin egen frisørsalong. Da det eldre paret ankommer viser deres to førstefødte knapt noen interesse for å tilbringe tid med sine foreldre. De tar seg ikke fri fra jobbene, og bestemmer seg kjapt for å sende foreldrene på et spaopphold for å få dem av veien. Foreldrene drar, men mistrives i det ungdommelige og høylytte miljøet som det populære spa’et tilbyr. Da de returnerer til Tokyo tidlig neste morgen, blir barna mer brydd enn glade for å se dem. Enden på visa blir at Noriko, enken etter det eldre parets avdøde sønn (som falt under andre verdenskrig), tar seg av det aldrende ekteparet. Noriko tar seg fri fra jobben, tar paret med på sightseeing og byr dem på sake og dyre søtsaker selv om hun tydelig er dårligere stilt en ekteparets egne barn. Hun åpner sitt sparsommelige hjem og er den eneste som behandler de gamle slik foreldre bør bli behandlet av sine barn. Da foreldrene ikke har noe sted å overnatte siste kvelden i byen, tar Noriko inn den eldre damen, mens mannen drar på en fyllekule med gamle bekjente han ikke har sett på over femten år. Senere, i en tydelig bedugget tilstand, utrykker den gamle mannen til slutt misnøye over sine barn, men konkluderer med at han ikke kan forandre deres liv som barn av den gryende etterkrigsgenerasjonen.

At konsekvensene av andre verdenskrig forårsaket store omveltninger i det japanske samfunnet er et tydelig tema i Tokyo Story. Industrialiseringen skøyt fart med en hastighet verden aldri hadde sett maken til, og generasjonsforskjellene ble eksponentielt større i tråd med denne utviklingen. De to eldste barna lever sine egne moderniserte liv, der de fullstendig vender ryggen til foreldregenerasjonens livsstil. Fremgang står i fokus og ingen midler skys for å albue seg opp og frem, om det så måtte bety kutting av familiebånd. Den eneste tilknytningen de gamle føler til storbyen avbildes gjennom Noriko og deres felles savn etter hennes mann. Historien ender da også med at det eldre paret drar hjem. Moren blir plutselig syk og dør noen dager senere. Igjen fremstilles de eldre søsknene som kalde. Spesielt den eldste søsteren portretteres som et kynisk hespetre, da hun etter begravelsen begynner å forsyne seg av morens ting, før hun må haste tilbake til jobb og forpliktelser. Da alle barna har dratt til sitt, sitter Noriko igjen med enkemannen. De siste ordene Noriko utvekslet med moren minnes, og blir stående fjellstøtt som filmens bærende budskap:

Moren: Isn’t life disappointing?

Noriko: Yes (smiler), nothing but disappointment.

Også i Brothers and Sisters of the Toda Family er historien sentrert rundt generasjonsforskjeller og barn som neglisjerer sin familie. Da BFI beskriver filmen som skarp satire, kan man lure på om de har sett den i det hele tatt.  Brothers and Sisters of the Toda Family er den Ozu-filmen jeg har sett med definitivt minst spor av satire. Filmen har en seriøs tone fra start til slutt som aldri avløses av Ozus umiskjennelige komiske vendinger. Typisk i Ozus andre filmer kommer disse småmorsomme innslagene når man minst venter det, i form av direkte dialog med ironisk tone. I motsetning til i Tokyo Story blir ikke egoismen og karrierejaget like tydelig skildret i Brothers and Sisters of the Toda Family. Det at deres gamle mor og yngre søster blir sett på som en byrde blir i stedet understreket i filmens avslutning da den eldste broren kommer hjem på besøk fra sin jobb i Kina. Da han blir oppmerksom på familietilstandene tar han raskt og autoritært kontroll over et familiemøte der han skjeller ut sine søsken. En slik konfrontasjon finner aldri sted i Tokyo Story. I stedet skyves problemene under matten, noe som på mange måter virker vel så plausibelt. Det virker like trolig at en familie lever i misnøye heller enn å risikere total utfrysning om man skulle konfrontere sine nærmeste for deres feil. Allikevel er det en fryd å se når storebror irettesetter familien i Brothers and Sisters of the Toda Family. Selv om denne filmen ikke på langt nær når Tokyo Story til anklene, er den verdt å se på grunn av avslutningen. Man kan jo fundere på hvorfor Ozu valgte å unngå en konfrontasjon i Tokyo Story. En tenkelig årsak kan være at han ville understreke poenget om at livet kun består av skuffelser. I så måte ville en slik konfrontasjon kunne bli tolket som et lys i enden av tunnelen. Tokyo Story avsluttes i stedet i totalt bekmørke.

Når det gjelder BFIs Ozu-utgivelser, var jeg meget imponert over Good Morning/I Was Born But… Like sikker er jeg ikke i tilfellet Tokyo Story/Brothers and Sisters of the Toda Family. Sist nevnte er i og for seg grei, da filmen er relativt vanskelig tilgjengelig og kun er utgitt på dvd som ekstramateriale. Tokyo Story på den annen side er nyrensket og ute i høy oppløsning for første gang. Jeg er derfor en smule skuffet over fremdeles å finne en del gruff på bildene. Jeg har sett eldre filmer bedre oppusset enn denne. Utgivelsen er selvfølgelig lysår bedre en min gamle Sandrew Metronome dvd, men den var da også temmelig avskyelig. Per i dag finnes det ingen bedre utgivelse en BFIs av Tokyo Story, men jeg hadde faktisk forventet meg et enda klarere resultat. Dette stopper meg så klart ikke fra å anbefale innkjøp. Med en superb innpakning og prima ekstramateriale er dette en film som hører hjemme i enhver seriøs filmsamling.

Les også:

1. OZU PÅ BLÅDISK – GOOD MORNING/I WAS BORN, BUT…
2. Fish story
3. Sion Sonos Love Exposure