Om visualiseringen av Holocaust: Mellom bildebevis og bildeforbud

Alle bilder er fra Den største forbrytelsen, Eirik Svensson 2020. Foto: Nordisk Film Distribusjon

 

Den største forbrytelsen er en av de første norske filmene om Holocaust. Anne Gjelsvik ser nærmere på filmens forhold til fotografiet – og hvordan Holocaust-filmer veksler mellom hva vi må tåle å se – og når det er bedre å ikke vise.

I mange år fantes det ingen bildebevis på deportasjonen av norske jøder til Auschwitz. I 1992, som del av 50-års-markeringen av Wannsee-konferansen, ble det laget et minnemuseum på stedet planene for mordet på de europeiske jødene ble lagt. Utstillingen skulle visualisere Holocaust i de ulike landene som ble rammet. På den norske veggen fantes ingen bilder. I etterkant av utstillingen ble den tomme veggen og hullet i den norske hukommelsen tematisert i Aftenposten, og resultatet av artikkelen ble at Georg W. Fossums ikoniske fotografi endelig kom for en dag.

Da lasteskipet Donau 26. november 1942 la fra kai i Oslo med 529 norske jøder om bord hadde Fossum fått nyss om at noe skulle skje, og han dro til havna for å observere. Med seg hadde han et kamera han hadde fått av hjemmefronten. Imidlertid ble filmrullen med bildene han tok denne dagen aldri smuglet over til Sverige slik planen var, og derfor ble bildene heller aldri fremkalt under krigen. At den visuelle dokumentasjonen ble liggende i en skuff har av flere blitt lest metaforisk og politisk. Kunstkritiker Jonas Ekeberg skriver for eksempel at de femti årene de ufremkalte bildene lå i en skuff «representerer fremkallingen av bildet. Det skjedde samtidig med en justering av historieskrivingen. Fremkalling av dette fotografiet er med andre ord en fremkalling av den fortrengte historien».

Denne mest grusomme delen av den norske krigshistorien har også i stor grad vært fortrengt fra den norske filmhistorien. Jødenes skjebne har blitt fortalt i noen få fiksjonsfilmer og i flere viktige dokumentarfilmer (blant annet Over grensen (Bente Erichsen, 1987), Mannen som elsket Haugesund (Jon Haukeland og Tore Vollan, 2004), Trikken til Auschwitz (Elsa Kvamme, 2013) og Ninas barn (Nina Grünfeld, 2015), men den første norske «storfilmen» om Holocaust fikk vi med Den største forbrytelsen i 2020.

Eirik Svenssons film (basert på Marte Michelets bok med samme navn) og med manus av Harald Rosenløw Eeg og Lars Gudmestad forteller den autentiske historien om den jødiske familien Braude, hvor fire familiemedlemmer (foreldrene Sara og Benzel og sønnene Harry og Isak) ble deportert og mistet livet i Auschwitz, mens kun sønnen Charles og datteren Helene overlevde. Filmen omhandler også hvordan norske politifolk, med politi-inspektør Knut Rød (i filmen spilt av Anders Danielsen Lie) i spissen, organiserte massearrestasjonen av de norske jødene som ledet til deportasjonen i november 1942.

I denne artikkelen vil jeg forsøke å plassere Den største forbrytelsen i det jeg vil beskrive som Holocaust sitt representasjonsdilemma. Helt siden andre verdenskrigs slutt har spørsmålet om man kan eller bør representere Holocaust i kunstneriske fremstillinger vært tematisert. Hvis man svarer ja (noe ikke alle gjør), på hvilke måter kan man gjøre det? Spørsmålet har med andre ord både etiske og estetiske implikasjoner, og har opptatt både teoretikere og kunstnere innenfor flere uttrykksfomer. Noen av utfordringene er imidlertid spesifikke for filmmediet.

Å vise eller ikke vise

I min tidligere analyse av filmen for Montages.no har jeg beskrevet hvordan jeg opplever at filmens estetikk (foto ved Karl Erik Brøndbo) med sin gjennomgående og konsekvente bruk av kontraster mellom lys og mørke, kan se ut som om den er inspirert av Fossums fotografi. Den største forbrytelsen belyser på en interessant måte hvordan framstillingen av Holocaust står i et tilsynelatende umulig bildedilemma. På den ene siden vil mange hevde at visuelle framstillinger av krigens grusomheter er viktige, eller til og med helt nødvendige for at vi skal makte å begripe det som faktisk skjedde og konsekvensene av hendelsene. På den andre siden kan man argumentere for at det finnes grusomheter som er helt umulige eller etisk problematiske å visualisere, fordi de kan forenkle, forstyrre eller fordreie den historiske virkeligheten.

Bak begge posisjonene ligger tanker om at det fotografiske bildet (som også er basis for filmmediet) har noen særlige karakteristika som gjør fotografiske medier annerledes enn f.eks. litteratur. Vanlige forestillinger om de fotografiske bildenes særtrekk er at de ofte gir sterke inntrykk, at de virker følelsesmessig og kroppslig på tilskueren, og at de huskes lenge. Spørsmålene om og hvordan man kan visualisere grusomme hendelser er overførbare til vold, overgrep og krig på generell basis, men historisk og kunstteoretisk står representasjonen av Holocaust i en særstilling.

Claude Lanzmanns dokumentar Shoah (1985) er regnet som et definitivt mesterverk i representasjonen av massedrapene som fant sted, blant annet i Treblinka og Auschwitz. Hans metode skiller seg fra mange andre dokumentarfilmer ved at han konsekvent ikke anvender historiske opptak eller fotografier. I stedet baserer Lanzmann seg på vitnesbyrd fra ofre/overlevende, vitner og overgripere, sammen med bilder av landskap og steder slik de var på tidspunktet han lagde filmen. Shoah er sterk av mange årsaker, men fraværet av bilder av det grusomste, eller som man sier på engelsk det som er unimaginable, er en essensiell del av dette. Filmen visualiserer iscensettelser av erfaringer, minner og steder, men den visualiserer ikke den konkrete industraliserte utryddelsen som fant sted der. Den tyske filmforskeren Gertrud Koch har skrevet om Lanzmanns estetiske strategi at filmen skaper «the presence of an absence» utenfor bildet. Her kan det være viktig å minne om at det filmatiske bilderommet består av to typer rom, et innenfor og et utenfor bilderammen (on-screen og off-screen på engelsk). Det som ikke vises kan i mange sammenhenger ha en sterk tilstedeværelse slik Koch skriver om i forbindelse med Shoah.

Denne strategien har paralleller til Jonathan Glazers sterke og prisvinnende fiksjonsfilm The Zone of Interest (2023). Det er ikke uten grunn at denne filmen åpner i svart, uten bilder (i tradisjonell forstand). Glazers tilnærming til representasjonen av Holocaust (også denne filmen er en adaptasjon av en bok, Martin Amis’ roman med samme navn) var at det var unødvendig å vise publikum bilder de allerede hadde sett. I stedet følger vi her det tilsynelatende idylliske livet i kommandantboligen til Rudolf Höss og hans familie, mens konsentrasjonsleiren er skjult for våre øyne bak høye murer. Likevel vil det som foregår bak murene være sterkt til stede i tilskuerens imaginasjon. Bildene tilskueren får for sitt indre blikk er skapt av en kombinasjon av et sinnrikt og ofte tvetydig soundtrack, og av bilder vi allerede har sett. Å ikke visualisere, og ikke la tilskueren få se, kan som i dette tilfellet skape en aktiv tilskuer som lever seg inn i situasjonen, i stedet for å snu seg bort fra bilder hen ikke klarer å ta inn.

Vi må tåle å se

Denne utfordringen – hva kan vi eller skal vi tåle å se  –  har den franske bildeteoretikeren Georges Didi-Huberman tematisert i en bok som på engelsk har fått tittelen Images in Spite of All. Her skriver han om fire unike fotografier som ble tatt av et anonymt medlem av Sonderkommandoen i Auschwitz i august 1944. I motsetning til Fossums bilder ble disse fotografiene både fremkalt og smuglet ut. Fotografiene er unike fordi de er de eneste tatt innenfra leiren mens den var i drift. Bildene er grusomme både i kraft av motiv og bakgrunn. Fotografen (som kanskje het Alex) tok bildene i stor hemmelighet og stor fare, og i likhet med andre jødiske fanger i arbeidskommandoen som ble satt til å rydde opp etter nazistenes ugjerninger ble han sannsynligvis selv henrettet  kort tid etter. Bildene viser kvinner som blir sendt i gasskammeret og døde kropper som blir kremert i åpne bål. Didi-Huberman innleder boken sin med en insistering på at vi må tåle å se på bilder som dette, ta dem inn, og ikke skjule oss bak en forestilling om at Holocaust er umulig å forstå.

Disse bildebevisene fra utryddelsesleiren står også sentralt i László Nemes’ Sauls sønn (2015), kanskje den fremste av filmene som har forsøkt å visualisere det helvete Auschwitz var. I motsetning til Lanzmann og Glazers strategier, insisterer Nemes nærmest på å holde tilskuerens blikk naglet til offeret (Saul) og på uhyrlighetene som utspiller seg rundt ham. Filmen og Nemes har på grunn av sin insisterende visualisering av det som nesten ikke kan framstilles, også blitt varmt hyllet nettopp av Didi-Huberman.

Synliggjøring av hull i den norske krigshistorien

Sammenlignet med de tre filmene jeg har løftet fram er Den største forbrytelsen langt mer tradisjonell. Som en fiksjonsfilm basert på virkelige hendelser og virkelige mennesker hviler den på konvensjoner og estetikk vi kjenner fra annen historisk fiksjonsfilm, ikke minst den amerikanske, som for eksempel Schindlers liste (1993). En så særegen, viktig, alvorlig og grusom hendelse som Holocaust fortjener utradisjonelle fortellermåter og kompromissløse estetiske valg, som Shoah, Sauls sønn og Zone of Interest er blant de beste eksemplene på.

Likevel er Den største forbrytelsen en viktig film i den etter hvert så omfattende filmografien om krigen i Norge. Først og fremst i kraft av å handle om Holocaust i Norge og å dermed fylle det hullet som ennå fantes i norsk filmhistorie, men også gjennom hvordan den forholder seg til dilemmaet mellom å vise eller ikke vise. Mitt argument er at Den største forbrytelsen er særegen og interessant fordi den både løfter fram det fotografiske bildebeviset (på deportasjonen) og er restriktiv i sin visualisering av det grusomste (gasskamrene).

Filmen løfter fram Fossums fotografi ved å gjøre deportasjonen med Donau til et helt sentralt øyeblikk i fortellingen om familien Braude. Fotografiet er tatt på lang avstand, i svart-hvitt og menneskene blir kun representert som skygger i helfigur vendt bort fra tilskueren. I filmen får dette bildet farger og lyder. Båten og menneskene kommer tettere på oss, og både ofrene og overgriperne får et menneskelig ansikt. Oslos jøder med familien Braude som midtpunkt, hentes i sine hjem av politifolk, skysses til havna, stilles på linje, telles og registreres før de fraktes om bord i skipet for å bli last som skal sendes bort fra Norge og i døden.

Når vi kommer til filmens siste scene, hvor Benzel (Michalis Koutsogiannakis) og Sara (Pia Halvorsen) skilles fra sine sønner og ledes inn i garderoben for å kle av seg for siste gang i livet, blir filmen mer restriktiv i sin bildelegging. Det er kulde, både i rommet og i stemmen til den tyske soldaten som kommanderer fangene rundt, men bildene er avdempede, nedtonede og flere ting havner i skyggene. Til sist ledes det aldrende paret nakne og forvirret ut i nattemørket. Kameraet og tilskueren blir ikke med over i gasskammeret som ligger skjult der. Kameraet og tilskuerens blikk hviler i stedet stille på klærne og skoene som står tilbake.

Jeg opplever ikke stillheten og mørket som senker seg over drapene som et bildeforbud, eller som nok en fortrengning av realitetene rundt Holocaust. Tvert imot gir scenen tilskueren rom og ro til å forestille seg det som ligger utenfor bilderammen. Det som ikke vises, får også i denne filmen en sterk tilstedeværelse. Denne tilstedeværelsen hviler imidlertid på andre bilder, de bildene som tilskueren har sett før, og som muliggjør at hen vet hva som venter Benzel og Sara denne natten. Derfor vil det også i framtiden være nødvendig å visualisere Holocaust, men disse filmbildene blir sterkere av å være få og selektive, og av at noen filmskapere velger bildene bort.

Kildeliste:

Ekeberg, Jonas 2016. «En fremkallingstid på femti år». Kunstkritikk. https://kunstkritikk.no/en-fremkallingstid-pa-femti-ar/.

Gaare, Gorm. 2020. «Det ikoniske fotografiet dukket opp først etter femti år», Nasjonalbiblioteket. https://www.youtube.com/watch?v=6kxGRfomBbM&ab_channel=Nasjonalbiblioteket.

Gjelsvik, Anne. 2020. «Analysen: Den største forbrytelsen». Montages.no

Grünfeld, Nina. 2020. «Ikke bare jødenes historie», Morgenbladet, 29.12.2020 https://morgenbladet.no/ideer/2020/12/ikke-bare-jodenes-historie.

Hegna, Liv. 1994. «Jødenes dødsreise med Donau». Aftenposten 21.1.1994

Huberman, Didi. 2012. Images in Spite of All. University of Chicago Press.

Koch, Gertrud. 2003. «The Aesthetic Transformation of the Image of the Unimaginable: Notes of Claude Lanzmann’s Shoah», i Neil Levi og Michael Rothberg, The Holocaust: Theoretical Readings, Edinburgh University Press, side 389.

Martin, Laura. 2024. «The Zone of Interest: How the most horrifying sounds in film history were created», BBC, https://www.bbc.com/culture/article/20240216-the-zone-of-interest-how-the-most-horrifying-sounds-in-film-history-were-created.

Michelet, Marte. 2014. Den største forbrytelsen. Ofre og gjerningsmenn i det norske Holocaust. Gyldendal.

Sørenssen, Bjørn. 2024. «Holocaust og norsk film». Mediehistorisk tidsskrift nr.  1. 2023 (Nr. 39), side 156 -169.

Tweet

Til toppen | Utskriftsvennlig versjon